|李 芽|上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系，上海 200040

中國(guó)古代的妝容文化濫觴于商周，成型于兩漢，成熟于大唐，轉(zhuǎn)折于兩宋。漢代，是繼秦代大一統(tǒng)之后中國(guó)最長(zhǎng)的王朝，前后405年之久。秦代用強(qiáng)權(quán)和暴政完成了中華大地政治上的大一統(tǒng)，而漢代則用其思想和智慧完成了中國(guó)文化上的大一統(tǒng)。中國(guó)人的妝容審美規(guī)范基本成型于這一時(shí)期。例如在“黃老之學(xué)”影響下所追求的“簡(jiǎn)約素樸”、“大美氣象”以及“端莊溫婉”的人物氣質(zhì)，在“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的經(jīng)學(xué)規(guī)則下所崇尚的“陽(yáng)尊陰卑”、“溫順柔弱”和“恭敬曲從”的克制化修飾，都使中國(guó)歷史上漢族女子的妝容在整體上呈現(xiàn)為以追求薄妝為主。濃妝艷抹則主要出現(xiàn)在像北魏、唐朝這樣的胡漢混血的二元帝國(guó)。同時(shí)，漢代對(duì)充滿浪漫巫風(fēng)的南楚文化的大量吸收，為北方的儒家理性文化注入了大量保存在原始巫術(shù)和神話中的浪漫主義精神，又導(dǎo)致漢代的妝容時(shí)尚且不失奇妝異服的點(diǎn)綴與流行。

一、西漢女子妝容：由簡(jiǎn)約素樸走向大氣磅礴

漢代影響女性審美觀的核心思想是早期道家的“黃老之學(xué)”和中期以后以董仲舒為代表的新儒學(xué)，而對(duì)西漢早中期影響最大的則是前者。漢初統(tǒng)治者實(shí)行休養(yǎng)生息政策，容納了各家思想，以“事少而功多”為旨?xì)w的“黃老之學(xué)”便順應(yīng)了這種社會(huì)需求。“黃老之學(xué)”著力發(fā)展崇尚自然和以無(wú)為本的思想，同時(shí)倡揚(yáng)一種開(kāi)放的、積極的和實(shí)踐的“大美”氣象，對(duì)這一時(shí)期女性?shī)y容審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。再加上漢初經(jīng)濟(jì)凋敝，物資相對(duì)比較匱乏，因此，西漢時(shí)期的妝容修飾整體上趨于簡(jiǎn)約素樸、清新淡雅、追求天趣，著重體現(xiàn)的是女子的一種本真之美。如洛陽(yáng)出土的西漢彩繪陶俑頭，長(zhǎng)眉連娟、櫻桃小口，發(fā)型低調(diào)含蓄，便是如此風(fēng)格(圖1)。

圖1 洛陽(yáng)出土西漢彩繪陶俑頭(洛陽(yáng)市博物館藏，李芽攝)

在漢代表現(xiàn)女性的文學(xué)作品中，對(duì)于妝容的描寫(xiě)可謂少之又少?！犊兹笘|南飛》中的劉蘭芝，《陌上?！分械那亓_敷，《羽林郎》中的胡姬，都只提及其衣著、發(fā)型和首飾，對(duì)于妝容的描寫(xiě)幾乎不著半字。然而，在史籍零星的關(guān)于妝容的記載當(dāng)中，清水出芙蓉般的淡雅妝面則始終是社會(huì)的主流。例如漢初的卓文君，便是一位特富眉間天然色的美人?！段骶╇s記》記載：“文君姣好，眉色如望遠(yuǎn)山。”[1]83(1)另一本[清]王初桐《奩史》，轉(zhuǎn)《西京雜記》作“文君姣好，眉色如望遠(yuǎn)山，時(shí)人效之，畫(huà)遠(yuǎn)山眉?！鼻寮螒c刻本，1180頁(yè)。這里的遠(yuǎn)山眉其實(shí)就是一種保留純天然眉峰的眉形(圖2)。天生之眉多有眉峰，之所以稱為眉峰，皆因眉尾隆起如山峰之狀。女子修眉多喜把眉峰去除，刻意修成彎彎的蛾眉之狀，蛾眉固然有其纖弱窈窕之美，但卻失其本真。保留眉峰的天然眉形，才有一種如望遠(yuǎn)山之意境，在天趣中又自有一種英姿顯現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們可以參照影視界公認(rèn)的大美人林青霞，無(wú)論流行如何轉(zhuǎn)換，她始終保留著自己天然的眉峰，這使得她的美沒(méi)有小家碧玉的人為雕琢，而呈現(xiàn)一種英姿綽約的大美風(fēng)范。漢代卓文君的遠(yuǎn)山眉應(yīng)與其如出一轍，只是林美人眉色略重，卓文君或眉色略淡，故此視之如望遠(yuǎn)山，縹緲而又不失棱角，這與卓文君勇于追求個(gè)人幸福的獨(dú)立性格相得益彰。漢代出土的漢俑和壁畫(huà)中多有保留眉峰的山形眉女子(圖3)(2)漢俑與漢代壁畫(huà)大多以追求神韻為主，不求細(xì)節(jié)的精致。此漢俑的山形眉更像是唐代“十眉圖”中提及的“五岳眉”。。

圖2 遠(yuǎn)山眉復(fù)原(設(shè)計(jì)：李芽，模特：張常寧，化妝造型：吳嫻)

圖3 西漢山形眉女俑頭(洛陽(yáng)市博物館藏，王永晴攝)

對(duì)天趣之美的追求，也影響到了宮中妃嬪。漢伶玄《趙飛燕外傳》中便有關(guān)于趙飛燕的妹妹趙合德的妝容描述：“合德新沐，膏九曲沉水香。為卷發(fā)，號(hào)新髻；為薄眉，號(hào)遠(yuǎn)山黛；施小朱，號(hào)慵來(lái)妝。”這里的“慵來(lái)妝”，便是一種表現(xiàn)美人剛剛出浴，遍體芬芳，略顯倦慵之美的淡妝。薄施朱粉，淺畫(huà)雙眉，鬢發(fā)蓬松而微卷，在慵懶之態(tài)中展現(xiàn)一種天然的風(fēng)流與性感，這也是漢代體現(xiàn)女子淡妝之美的經(jīng)典描述。

除了崇尚自然，追求天趣之美，“黃老之學(xué)”同時(shí)還倡揚(yáng)一種開(kāi)放的、積極的和實(shí)踐的“大美”或“壯美”氣象。先秦時(shí)期漢民族便常常以大為美，秦漢時(shí)期則將這種審美喜好加以延續(xù)。最能反映“黃老之學(xué)”思想的著作當(dāng)推《淮南子》，又名《淮南鴻烈》?！傍?，大也；烈，明也。以為大明道之言也?！盵2]從書(shū)名中，我們就可以看出該書(shū)以“大”為美的基本思想，其對(duì)“大”的提倡，旨在塑造一種時(shí)代性的“大美”人格，即“大丈夫”。這個(gè)“大丈夫”是一種具有生命力的事功型、實(shí)踐型“大美”人格，是一種“大道”的人格體現(xiàn)。這正是漢代社會(huì)精神的靈魂，從中我們也能感受到漢初整個(gè)社會(huì)積極昂揚(yáng)的時(shí)代氣息。[3]我們只要看看秦始皇兵馬俑和漢代大賦的創(chuàng)作就可以感覺(jué)到這一點(diǎn)，這種時(shí)代精神無(wú)疑也會(huì)對(duì)漢代女性的妝容審美產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。謝承的《后漢書(shū)》里載有一長(zhǎng)安民諺：“城中好高髻，四方高一尺；城中好廣眉，四方且半額；城中好大袖，四方全匹帛?！盵4](3)西漢晚期西安理工大學(xué)M1墓室西壁壁畫(huà)中便有大量高髻?gòu)V眉女子形象，如圖版一七六。從發(fā)型、妝容、服裝三個(gè)方面生動(dòng)地描繪出兩漢之交長(zhǎng)安城中時(shí)尚女子大氣磅礴的服飾形象。對(duì)于長(zhǎng)眉、廣眉、闊眉的喜好，在漢代諸多文學(xué)作品和出土文物中均有表現(xiàn)。如司馬相如的《上林賦》中便有：“若夫青琴宓妃之徒……靚妝刻飾……長(zhǎng)眉聯(lián)娟。”馬王堆漢墓出土木俑的臉上即是墨色長(zhǎng)眉畫(huà)入鬢[5]。此外，在《二儀實(shí)錄》中還載漢武帝“令宮人掃八字眉”，八字眉是一種通過(guò)描畫(huà)略顯憂傷的眉形來(lái)突出女性嬌柔孱弱之姿的妝容。這種審美的流行濫觴于西漢后期，到東漢則在女性中廣泛傳播開(kāi)來(lái)，將中國(guó)女性審美引入另一種審美境界。

與素樸妝容相搭配的女子發(fā)型是西漢民間普遍流行的垂髻。垂髻就是發(fā)髻向下梳，梳好后垂于顱后的一種發(fā)式。漢代垂髻一般正面中分，有些兩側(cè)發(fā)內(nèi)會(huì)略微墊高，使頭型顯得飽滿一些。完整束系起來(lái)的垂髻稱為“椎髻”；還有一些垂髻會(huì)在髻中分出一綹頭發(fā)，朝一側(cè)垂下，隨風(fēng)飄揚(yáng)，給人以發(fā)髻松散之感，這種便是名重一時(shí)的“墮馬髻”。垂髻比較簡(jiǎn)約大氣，也不易插戴首飾，所以西漢頭飾整體也比較簡(jiǎn)約。最有時(shí)代特征的一種叫“擿”，是一種扁平細(xì)長(zhǎng)且一端有細(xì)密長(zhǎng)齒的發(fā)飾，以竹木、骨角、象牙或玳瑁制作而成，因其質(zhì)地不夠堅(jiān)硬，無(wú)法對(duì)高髻起到很好的支撐作用，所以隨著東漢女子發(fā)髻由垂髻轉(zhuǎn)向高髻，擿便退出了歷史舞臺(tái)，被發(fā)釵替代。[6]

與低調(diào)的淡妝與垂髻相呼應(yīng)的是西漢女子略顯含胸佝僂的體態(tài)，這與西漢曲裾袍的腰帶系于臀部或臀部以下有關(guān)，其導(dǎo)致西漢早中期不論男女，都呈現(xiàn)為一種上長(zhǎng)下短、上豐下儉的形象。據(jù)學(xué)者池文匯研究，西漢這種追求“長(zhǎng)上短下”的服飾審美文化，或與此時(shí)認(rèn)為此類體型象征威儀與貴相有關(guān)。[7]古人穿著正式服裝后有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)姿勢(shì)，即雙手?jǐn)坑谛鋬?nèi)，交疊置于身前。從文物上觀察，出現(xiàn)這一姿勢(shì)時(shí)，雙袖都擋在衣帶之前，這或許是出于禮儀的規(guī)定。由于此時(shí)服裝腰線較低，只有低下肩膀，彎下腰才能形成這一姿態(tài)，這就使得西漢早中期女子的精神氣質(zhì)在簡(jiǎn)約素樸中又略顯低調(diào)與含蓄(圖4)。從西漢晚期開(kāi)始，隨著腰帶位置迅速提高，身材比例逐漸轉(zhuǎn)為上短下長(zhǎng)，人物的精神氣質(zhì)也由素樸含蓄走向舒展飄逸。

圖4 梳墮馬髻，上長(zhǎng)下短體態(tài)的西漢彩繪女立俑(陜西歷史博物館藏)

二、東漢女子妝容：陽(yáng)尊陰卑思想下的柔弱與纖秀之美

西漢中后期，漢武帝 “罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政策使得新儒學(xué)體系逐漸成為漢代社會(huì)的統(tǒng)治思想，黃老之學(xué)的自然無(wú)為思想逐漸淡化，中國(guó)女性開(kāi)始了儒家禮教束縛下的漫長(zhǎng)生活。

儒家對(duì)妝容的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是主張有克制地修飾，將妝容修飾與修身養(yǎng)性結(jié)合起來(lái)。儒家對(duì)于妝飾的態(tài)度和道家不太一樣，道家“法天貴真”，贊賞“大巧若拙，大樸不雕”，推崇天然美。但儒家是贊同適當(dāng)?shù)匦揎椀模瑥?qiáng)調(diào)“美”和“善”的統(tǒng)一，追求“文質(zhì)彬彬，然后君子”，認(rèn)為藝術(shù)包含的情感是一種有節(jié)制的、有限度的情感，即“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，符合“禮”的規(guī)范，才是審美的情感。正如《子思子輯解》卷三中所說(shuō)的那樣：“禮義之始在于：正容體，齊顏色，順辭令?！盵8]

其二是從理論上確立了女性對(duì)男性的全面依附關(guān)系，導(dǎo)致女性的妝飾從素樸大氣迅速轉(zhuǎn)向了追求嬌弱與纖柔。定儒家為一尊的董仲舒，在女性觀上的主要觀點(diǎn)就是“陽(yáng)尊陰卑”說(shuō)和“三綱五常”說(shuō)。所謂“陽(yáng)尊陰卑”就是天崇陽(yáng)賤陰，并由之派生出人世之陽(yáng)尊陰卑，即“丈夫雖賤皆為陽(yáng)，婦人雖貴皆為陰”[9]。“三綱五?！眲t是指“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”這三種社會(huì)倫理綱紀(jì)和“仁、義、禮、智、信”這五種個(gè)人道德原則，從而提出了“男尊女卑”的永恒性。到了東漢初年，《白虎通》又把“三綱”發(fā)展為“三綱六紀(jì)”，這種女性觀進(jìn)一步強(qiáng)化了男子對(duì)婦女的人身控制，使女性處于更加卑弱的地位。這無(wú)疑會(huì)對(duì)西漢后期直至東漢的女性審美產(chǎn)生極大的影響，并進(jìn)而影響到后期整個(gè)封建社會(huì)漢族女性審美的塑造。

先秦時(shí)期的夫妻關(guān)系，還強(qiáng)調(diào)“夫婦有義”“合體同尊”，保有互相尊重和平等的味道。漢代的“夫?yàn)槠蘧V”則把夫妻關(guān)系變成了丈夫?qū)ζ拮拥慕y(tǒng)治關(guān)系。東漢班昭所著的《女誡》便是這樣一本教誨女子“曲從”“卑弱”“敬順”等婦德的教科書(shū)，對(duì)此后中國(guó)女性觀的影響長(zhǎng)達(dá)兩千年之久。了解了這樣的時(shí)代背景，我們?cè)倏礀|漢時(shí)期最為膾炙人口的一段妝容記載，便不難理解其中原委。

《后漢書(shū)·梁統(tǒng)列傳》載：“(冀妻孫)壽色美而善為妖態(tài)，作愁眉，啼妝，墮馬髻，折腰步，齲齒笑，以為媚惑(圖5)?！盵10]791梁冀是東漢后期的一位外戚、權(quán)臣，出身世家大族，他妹妹就是漢順帝皇后。這段記載講的便是他的妻子孫壽所倡導(dǎo)的一種當(dāng)時(shí)的時(shí)尚妝扮。孫壽長(zhǎng)得漂亮，但總打扮得妖里妖氣。《風(fēng)俗通》注曰：“愁眉者，細(xì)而曲折。啼妝者，(以油膏)薄拭目下若啼處。墮馬髻者，側(cè)在一邊。折腰步者，足不任體。齲齒笑者，若齒痛不忻忻?！边@里的“足不任體”指的是腳好像承受不住體重，走路時(shí)要裝出腰肢細(xì)得像要折斷的樣子，搖擺著臀部走路。“若齒痛不忻忻”則指笑容看上去一點(diǎn)也不開(kāi)心，就像忍受著牙疼一樣。如此另類的妝扮，影響卻很大，“至桓帝元嘉中，京都婦女作愁眉、啼妝……京都歙然，諸夏皆放(仿)效。此近服妖也”[10]2225。以致這種病態(tài)的妝扮引起官方的反感，被列入服妖，下令禁止。孫壽對(duì)自我形象的塑造并不僅限于妝容，而是包含了發(fā)型、神態(tài)，乃至步態(tài)的全方位自我塑造，因此，其可稱得上是中國(guó)歷史上第一位造型師。這種看起來(lái)如此病態(tài)的妝扮之所以會(huì)在東漢得到大規(guī)模流行與“陽(yáng)尊陰卑”觀念的盛行不無(wú)關(guān)系?！芭匀鯙槊馈盵10]1884的觀念是《女誡》中最為重要的觀點(diǎn)之一，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)女性要以“弱”示人，不僅內(nèi)心要軟弱溫順，外表也要柔弱無(wú)力、嬌喘微微才好。按照史書(shū)記載，孫壽實(shí)際上是個(gè)“性鉗忌”的女子，但依然要在外表上表現(xiàn)出一派弱不禁風(fēng)的樣子，這不能不說(shuō)是時(shí)代風(fēng)習(xí)下的產(chǎn)物。

圖5 愁眉啼妝、墮馬髻、齲齒笑妝容復(fù)原(設(shè)計(jì)：李芽，模特：汪晨雪，化妝造型：裘悅佳)

東漢與此有異曲同工之效的還有“面靨”的流行，也稱“妝靨”“的”“勺面”等，一般指古代婦女施于兩側(cè)酒窩處的一種妝飾。東漢劉熙《釋名·釋首飾》中有這樣一段記載：“以丹注面曰的。的，灼也。此本天子諸候群妾當(dāng)以次進(jìn)御，其有月事者止而不御，重以口說(shuō)，故注此丹于面，灼然為識(shí)，女史見(jiàn)之，則不書(shū)其名于第錄也。”[11]1062“的”就是在臉頰處點(diǎn)紅點(diǎn)，最初是宮中嬪妃作為標(biāo)記使用，類似于戒指的功能。即有紅點(diǎn)者表示該女子或處于孕期,或處于經(jīng)期，總之不便與男子行夫妻之事，女史見(jiàn)之便不列其名。這原本只是上層貴族女子宮闈內(nèi)里之事，后來(lái)覺(jué)得如此點(diǎn)綴楚楚可憐，有益姿容，便在民間廣泛流行開(kāi)來(lái)，并在接下來(lái)的魏晉、盛唐達(dá)到流行的鼎盛。漢代繁欽《弭愁賦》中便寫(xiě)道：“點(diǎn)圓的之熒熒，映雙輔而相望?！?/p>

在發(fā)型方面，隨著西漢晚期“城中好高髻”的流行，東漢女子的發(fā)型開(kāi)始由低垂走向高聳[12]，而且女子服裝的腰線明顯上升，精神氣質(zhì)也由莊重含蓄轉(zhuǎn)向舒展飄逸。在女性體態(tài)上，如果說(shuō)西漢追求自然大氣的美，體現(xiàn)的是一種靜穆中的凝重，那么東漢女子則更多了一份靈動(dòng)與纖秀。但總體上來(lái)講，漢代女性呈現(xiàn)出一種莊重之美與纖柔之美并存之態(tài)。這兩種美也可看成是對(duì)妻與妾的不同審美標(biāo)準(zhǔn)。漢代男性在選擇正妻時(shí)，以德為主，兼及才、色。如漢代遴選皇后，要求是“姿色端麗，合法相者”[10]265，即“姿相豐端，體格頎碩，莊重而彌覺(jué)其麗”。漢惠帝的皇后張嫣便是“以淑靜而絕艷”[13]825，身高“漢尺七尺三寸”[13]1528(4)漢尺一尺大約相當(dāng)于現(xiàn)今的23.1厘米，故張嫣的身高大約為168.6厘米。；明德馬皇后“身長(zhǎng)七尺二寸，方口，美發(fā)”[10]271；和熹鄧后“長(zhǎng)七尺二寸，姿顏姝麗，絕異于眾”[10]277。正史多不描繪后妃容貌，但是這些極簡(jiǎn)單的概括，大體反映出她們的莊重之美和修長(zhǎng)的身高。漢代皇帝自行選擇妃子時(shí)，標(biāo)準(zhǔn)則完全不同，長(zhǎng)袖善舞，體態(tài)輕盈幾乎是共有的標(biāo)準(zhǔn)。如漢高祖劉邦最寵愛(ài)的戚夫人，就是一位“善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望歸》之曲”的能歌善舞的風(fēng)流美婦，且“侍婦數(shù)百皆習(xí)之”[1]15。漢武帝的那位“一顧傾人城，再顧傾人國(guó)”的李夫人也是“妙麗善舞”[14]。西漢成帝寵愛(ài)的趙飛燕、昭儀趙合德更是以纖細(xì)柔美、體態(tài)輕盈、美麗善舞而著稱。這類女性與先秦《楚辭》中所描繪的女樂(lè)、舞女、神女可謂一脈相承。漢代在政治制度上承襲秦制，在文化藝術(shù)上則大量吸收南楚文化。楚文化把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的原始活力和野性充分地保存和延續(xù)下來(lái)，喜愛(ài)神話并熱衷歌舞。楚舞便是一種動(dòng)作幅度較大的舞蹈，有翹袖折腰等很多高難度的動(dòng)作，昂揚(yáng)而舒展(圖6)[15]。這使得兩漢的樂(lè)舞文化得到蓬勃發(fā)展，即使在孫壽創(chuàng)造的詭異造型中我們也能體味到濃郁的表演意味?？梢哉f(shuō)，南楚文化為北方的儒家理性文化注入了大量的保存在原始巫術(shù)和神話中的浪漫主義精神，從而“產(chǎn)生了把深沉的理性精神和大膽的浪漫幻想結(jié)合在一起的生氣勃勃，恢宏偉美的漢文化”[16]。這無(wú)疑對(duì)漢代女性?shī)y容審美產(chǎn)生了重要影響。

圖6 山東省東漢東平漢墓中廣眉、高髻、高腰裝束的跳舞女子形象

三、結(jié)論

綜上所述，我們可以看出，漢代女性的妝容審美，經(jīng)過(guò)了漢初“黃老之學(xué)”影響下的簡(jiǎn)約素樸、大氣磅礴，逐漸隨著西漢后期“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的興起而轉(zhuǎn)向追求嬌弱纖柔、恭順曲從。這一道一儒的兩種傾向，可以說(shuō)奠定了中國(guó)后期封建社會(huì)農(nóng)耕文化下漢族女性的主流妝容審美規(guī)范。同時(shí)，由于南楚文化對(duì)漢代文化藝術(shù)的影響，漢代女性審美中又始終伴隨著一種充滿原始生命力的浪漫與活力。

圖7 馬王堆一號(hào)漢墓出土雙層九子漆奩的下層(湖南省博物館藏)

而且，我們還要意識(shí)到，漢代在追求淡雅妝容的背后，并不是中國(guó)女性對(duì)美化儀容的一種漠視或者儉省，而恰恰是另一種對(duì)美的進(jìn)取體現(xiàn)。黃老思想的清靜無(wú)為，在政治上看似“是一種退卻，但卻是積極的退卻，是在退卻條件下的進(jìn)取?！盵17]休養(yǎng)生息，休養(yǎng)是表象，生息才是根本。這種思想也反映到妝容審美上?？鬃右蔡岢鲞^(guò)“繪事后素”觀，認(rèn)為修飾必須在素樸之質(zhì)具備以后才有意義，素樸之美是其本，化妝修飾是其表，不可本末倒置。因此，中國(guó)女性對(duì)儀容美的追求更注重對(duì)身體內(nèi)部根基的培植，是依靠身體內(nèi)在質(zhì)的顯現(xiàn)，而不是依靠外在修飾之功。因此，為了彰顯肌膚與氣色的本真之美，中國(guó)女子很注重對(duì)自我內(nèi)在的保養(yǎng)。中國(guó)古代盡管彩妝上不尚濃艷，但養(yǎng)顏術(shù)與養(yǎng)顏用品卻是非常發(fā)達(dá)的。從洗發(fā)的膏沐、潤(rùn)發(fā)的香澤、烏發(fā)的膏散、香身的花露與膏丸、洗面的澡豆、潤(rùn)唇的口脂、護(hù)手的手脂、護(hù)膚的面脂，到助生發(fā)與療面疾的膏散丹丸，可謂應(yīng)有盡有。大部分配方在中國(guó)歷代的經(jīng)典醫(yī)書(shū)里都可以找到，而已發(fā)現(xiàn)的這類醫(yī)方最古的便來(lái)自馬王堆漢墓帛書(shū)《五十二病方》[18]，同一時(shí)期的《神農(nóng)本草經(jīng)》[19]則增加了更多的美容和養(yǎng)容的內(nèi)容。馬王堆一號(hào)漢墓便曾出土兩個(gè)妝奩，一個(gè)單層五子奩，一個(gè)雙層九子奩(圖7)(5)參考自：李芽.從馬王堆一號(hào)漢墓出土妝奩探析漢代妝飾文化[J].中國(guó)漢畫(huà)研究(第四卷)，廣西師范大學(xué)出版社，2011；陳東杰，李芽. 從馬王堆一號(hào)漢墓出土香料與香具探析漢代用香習(xí)俗[J]. 南都學(xué)壇，2009，(1).，兩個(gè)妝奩里放置的化妝品有九種之多，梳妝用具和香料則不下十余種。墓主辛追死于漢文帝十五年(公元前165年)左右，此時(shí)距漢代建國(guó)僅僅37年，而其丈夫利蒼受封僅700戶，只是一個(gè)不大的百戶侯。窺一斑而知全豹，這個(gè)漢代初期墓葬出土的妝奩從一個(gè)側(cè)面展示出了漢代妝容的斑斕一角。