李曉卿

(太原學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，山西 太原 030032)

從我國(guó)目前出土的各個(gè)朝代墓葬情況可以看出，中國(guó)自古已有厚葬風(fēng)氣。特別是自漢代開(kāi)始,實(shí)行察舉制度,厚葬尊親者,建造墓室,利用壁畫(huà)裝飾墓室,不僅可以記錄死者生前的身份地位和功業(yè)榮耀,還是后人進(jìn)入仕途、博取功名的一種手段,這也將厚葬之風(fēng)逐漸推向高潮,發(fā)展形成“事死如事生”的社會(huì)習(xí)俗。

墓室是一種極具私密性的空間,多數(shù)墓葬永久沉埋于地下，只有當(dāng)少數(shù)墓葬出土的那一日,我們才能從出土文物、墓志銘、壁畫(huà)等一窺墓主人的身世、背景、喜好等。其中的壁畫(huà)是反映當(dāng)時(shí)社會(huì)、生活、文化等直接的視覺(jué)證據(jù)。對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化有深入研究的專(zhuān)家巫鴻認(rèn)為:“繪畫(huà)具有大型構(gòu)圖描繪人的行動(dòng)、敘事序列以及山水場(chǎng)景的優(yōu)勢(shì)?！盵1]106墓室壁畫(huà)正是這種優(yōu)勢(shì)的突出體現(xiàn),可以利用場(chǎng)景表現(xiàn),用敘事的方式更流暢、更全面地反映墓主人的生前生活和死后愿望。

墓室作為一個(gè)特殊的三維空間,一旦封閉,墓門(mén)的作用就不再是開(kāi)啟與關(guān)閉,而是與墓壁合為一體,成為包圍內(nèi)部空間的一個(gè)整體,起到與外界隔絕的作用。這樣,墓門(mén)便突破了立體的物質(zhì)形態(tài),與四壁的壁畫(huà)構(gòu)成主題統(tǒng)一的墓室壁畫(huà),營(yíng)造一個(gè)新建的獨(dú)立世界。從這一角度來(lái)看,墓門(mén)與四壁承載著同樣的作用,因而都屬于墓室壁畫(huà)研究的圖像范疇。

對(duì)大量墓葬的研究表明,墓室壁畫(huà)這種具有獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值的繪畫(huà)形式是歷史和藝術(shù)發(fā)展的必然。同時(shí),我們也發(fā)現(xiàn),在墓室中,“門(mén)”的形態(tài)多樣,除墓門(mén)、甬道門(mén)外,還包括以彩繪、雕塑表現(xiàn)的直觀圖像或以視覺(jué)圖像指代的藝術(shù)符號(hào),是一種有意義的表現(xiàn)形式。墓室壁畫(huà)中的“門(mén)”雖然與現(xiàn)實(shí)形態(tài)相似,但是意義卻不同,它是物質(zhì)與圖像的結(jié)合,是墓葬圖像體系中重要的藝術(shù)形式。

一、墓室壁畫(huà)中“門(mén)”的主要形式

墓室壁畫(huà)以墓葬建筑為物質(zhì)載體,其墓門(mén)與四壁緊密相連構(gòu)成整體,通過(guò)人物題材、現(xiàn)實(shí)生活題材、神話宗教祥瑞題材和裝飾紋樣等圖像的繪制,把墓主人的身世、生前生活、死后升天、轉(zhuǎn)世等內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)。在這些題材中,常常出現(xiàn)直接或間接表現(xiàn)的“門(mén)”圖像,一般有兩種類(lèi)型,一種是用物質(zhì)載體或彩繪圖像表現(xiàn)的“有形”之門(mén),是實(shí)現(xiàn)墓室封閉性的必要條件,也是模擬現(xiàn)實(shí)生活的存在形態(tài);另一種是利用日月等天象視覺(jué)符號(hào)表現(xiàn)升仙愿望的“無(wú)形”之門(mén),主要達(dá)到在墓室壁畫(huà)為主導(dǎo)的畫(huà)面中開(kāi)啟另一世界的目的。

“有形”的門(mén)首先包括墓門(mén)、甬道門(mén)或以過(guò)洞形式開(kāi)放的門(mén)等。在建造墓室初始,其審美體驗(yàn)是根據(jù)墓主人的宗教信仰和審美要求完成的。通過(guò)這種審美實(shí)踐,墓主人建立了以墓葬為依托的重生愿望。墓門(mén)以物質(zhì)的實(shí)體形式實(shí)現(xiàn)了墓主人所需的封閉性?？赡故乙坏┍话l(fā)現(xiàn)、發(fā)掘后,考古工作人員、研究專(zhuān)家們便會(huì)作為審美主體進(jìn)入墓室,開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)的審美活動(dòng),墓門(mén)則轉(zhuǎn)化為墓室開(kāi)放性的起始。在這里,專(zhuān)家學(xué)者們是進(jìn)行審美活動(dòng)和欣賞的主體,墓室壁畫(huà)則是藝術(shù)品。“欣賞主體和藝術(shù)品之間,是一種相互作用的關(guān)系。一方面,藝術(shù)作品總是引導(dǎo)著欣賞者向作品所規(guī)定的藝術(shù)境界運(yùn)動(dòng),另一方面,欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來(lái)改造和加工作品中的藝術(shù)形象?！盵2]17這一審美活動(dòng)并非墓主人所愿,但卻是欣賞主體通過(guò)對(duì)圖像的一般認(rèn)知和想象來(lái)解讀墓主人的重生愿望,是積極、主動(dòng)的審美再創(chuàng)造。

“有形”的門(mén)除了物質(zhì)實(shí)體的門(mén)以外，還包括在壁畫(huà)中繪制的“門(mén)”圖像。其形態(tài)源于生活，一方面是現(xiàn)實(shí)生活院落、房屋建筑中必不可少的結(jié)構(gòu)，另一方面則是通過(guò)畫(huà)工的設(shè)計(jì)繪制，為墓主人建立了以墓葬為依托的重生愿望。

“無(wú)形”的門(mén)則主要指具有“門(mén)”的作用和意義的特定圖像符號(hào)，它的存在方式比較多變，可以是用守門(mén)神獸形象表現(xiàn)的入口，也可以是通過(guò)不同類(lèi)別的想象圖像符號(hào)劃分兩個(gè)世界。利用“門(mén)”圖像象征生死的跨越，是墓主人追求升仙的重要圖像。

綜合來(lái)看,“有形的門(mén)”,或是“無(wú)形的門(mén)”,只是用不同的載體、不同的表現(xiàn)形式去實(shí)現(xiàn)共同目標(biāo)——即生死跨越和轉(zhuǎn)化。這些圖像有時(shí)以實(shí)體出現(xiàn),有時(shí)以繪畫(huà)形式出現(xiàn),形式既單一又豐富,具有強(qiáng)烈的獨(dú)立性,但也正是因?yàn)檫@些“門(mén)”的存在,成就了壁畫(huà)內(nèi)容敘事的連貫性,令生死和升仙的轉(zhuǎn)化更具有儀式感。

(一)“有形”之門(mén)包含的圖像形式

1.實(shí)體形態(tài)的門(mén)與主題圖像的結(jié)合

墓室中的門(mén)，有過(guò)洞的形式，也有石門(mén)、磚雕門(mén)、木門(mén)的形式。墓門(mén)形態(tài)模仿自現(xiàn)實(shí)生活，但其作用卻不是為了開(kāi)啟，而是墓主人期望隔絕外界的重要裝置，是陰陽(yáng)兩隔的界限。在墓室這種特定的時(shí)空環(huán)境中，墓門(mén)以物質(zhì)實(shí)體形態(tài)為載體，與門(mén)上和兩側(cè)的彩繪圖像結(jié)合，成為在有限場(chǎng)地中設(shè)置的“裝置藝術(shù)”。這一裝置只有和整個(gè)墓室空間、壁畫(huà)結(jié)合才能達(dá)到期望升仙的終極目標(biāo)，這也正是墓主人建造墓室、繪制壁畫(huà)的主要原因。

在墓室建造和出土的兩個(gè)過(guò)程中,墓室裝置使墓室及其壁畫(huà)產(chǎn)生了兩次特殊的審美活動(dòng),一次是墓主人和畫(huà)工主動(dòng)參與的創(chuàng)造與繪制,一次是考古工作者與研究人員的認(rèn)知與審美實(shí)踐。兩次都是在實(shí)體形態(tài)的門(mén)與門(mén)上、兩側(cè)主題圖像的結(jié)合的前提下完成的。這樣的結(jié)合，也更能體現(xiàn)墓門(mén)裝置藝術(shù)的意義。例如,陜西旬邑百子村漢代壁畫(huà)墓中的東壁連接了東側(cè)室,西壁連接了西側(cè)室,側(cè)室象征著墓室中的屋子,都有過(guò)洞式的券門(mén),是實(shí)體形式的“有形”之門(mén)。河南洛陽(yáng)尹屯壁畫(huà)墓是穹窿頂結(jié)構(gòu)的磚室墓,墓門(mén)是由小磚堆砌留出的門(mén)洞,并用紅粗線描繪了門(mén)洞邊緣和墓室的結(jié)構(gòu)線,其作用相當(dāng)于建筑結(jié)構(gòu)中的梁、柱、椽等,塑造了完整的房屋概念。門(mén)洞上方及墓頂繪制了以跨越主題為主的豐富壁畫(huà),內(nèi)容包括日月、星辰、四神及象征星宿的人物、動(dòng)物等。又如,北齊時(shí)期的山西太原王郭村婁叡墓甬道門(mén),系彩繪浮雕青石門(mén)，既符合現(xiàn)實(shí)需求,又有跨越的概念,門(mén)額正中刻獸面,獸面頂上是摩尼寶珠,兩側(cè)繪羽翼獸,周?chē)b飾具有很強(qiáng)宗教意味的蓮花、忍冬等花紋,兩扇門(mén)分別繪青龍、白虎,周身環(huán)繞云紋,富有仙界寓意(圖1)。墓門(mén)裝置利用物質(zhì)實(shí)體營(yíng)造了墓室完整、封閉的空間,同時(shí)利用墓門(mén)與主題圖像結(jié)合的彩繪,成為墓室中既獨(dú)立又兼顧四壁主題的特殊圖像形式。

實(shí)體形態(tài)的門(mén)與圖像結(jié)合的主題還涉及門(mén)吏形象，如山西太原王家峰徐顯秀墓甬道口墓門(mén)兩側(cè)各繪一位執(zhí)鞭門(mén)吏，以守護(hù)者的身份強(qiáng)調(diào)了墓主人的地位(圖2)。這樣的守護(hù)主題還有很多，比如寧夏固原大堡村北周田弘墓前室過(guò)洞形式的墓門(mén)兩側(cè)各繪兩名門(mén)吏、山西大同沙嶺北魏多羅氏壁畫(huà)墓中甬道門(mén)兩側(cè)，繪制了兩名穿盔甲，持刀拿盾的武士(圖3)。雖然不同的時(shí)代、不同的主體有不同的審美取向，但這類(lèi)守護(hù)主題卻并沒(méi)有隨著時(shí)代的變遷而減少，反而經(jīng)過(guò)畫(huà)工家族、師徒藝術(shù)性地組合、利用，演繹出新的藝術(shù)形態(tài)，展現(xiàn)墓主人的個(gè)體地位和社會(huì)的群體精神。

注：圖1、2、3引自《中國(guó)墓室壁畫(huà)全集·漢魏晉南北朝》，《中國(guó)墓室壁畫(huà)全集》編輯委員會(huì)編，河北教育出版社2011年出版。

2.繪畫(huà)形式的門(mén)與生活場(chǎng)景的結(jié)合

漢代古墓中的畫(huà)像石、畫(huà)像磚數(shù)量較多,多數(shù)是以一磚一畫(huà)的形式表現(xiàn)人物或某一情節(jié),除墓門(mén)外,一般少有“門(mén)”圖像的刻畫(huà)。到了魏晉南北朝,由于佛教的傳入,人們對(duì)此岸、彼岸的認(rèn)識(shí)加深,墓室中才開(kāi)始逐漸強(qiáng)調(diào)具有分界作用的“門(mén)”圖像。這類(lèi)圖像多以繪畫(huà)形式出現(xiàn),有直接繪制的,也有與樓闕結(jié)合的門(mén)樓圖以及與人物結(jié)合的啟門(mén)圖。

直接繪制的形式以山西繁峙南關(guān)村2007年出土的金代壁畫(huà)墓為代表(圖4),在實(shí)體形式的拱形墓門(mén)兩側(cè)有五幅完整的壁畫(huà)。每幅壁畫(huà)都用土紅色和黑色勾勒邊框或繪制鋸齒紋、花草紋來(lái)分割畫(huà)面區(qū)間,每幅畫(huà)面中央都繪有一門(mén)或一窗,門(mén)窗外繪制不同的生活場(chǎng)景,這里的門(mén)和窗是每幅畫(huà)面的中心,可能是利用敘事的畫(huà)面記述墓主人生命中重要的事件。墓門(mén)左右兩側(cè)第一幅壁畫(huà)中央都繪有一朱紅色雙開(kāi)大門(mén),門(mén)楣、門(mén)環(huán)、乳釘清晰可見(jiàn),應(yīng)該代表了院門(mén),代表了跨越生死的一道大門(mén)。墓門(mén)左側(cè)第三幅壁畫(huà)中央繪制了一扇更為精致的雙開(kāi)門(mén),應(yīng)該是代表了屋門(mén),屋門(mén)是鏤空網(wǎng)格和精致雕花造型,周?chē)b飾有山石云氣、竹林、仙鶴,寓意為墓主人死后升仙、轉(zhuǎn)世彼岸后的祥和景象。

圖4 山西繁峙金代壁畫(huà)墓注：圖4引自《壁上觀——細(xì)讀山西古代壁畫(huà)》，上海博物館編，北京大學(xué)出版社2017年出版。

以繪制形式表現(xiàn)的“門(mén)”也常與樓闕結(jié)合,更能塑造宏大挺拔的氣勢(shì)和氛圍。比較著名的有山西忻州九原崗北朝壁畫(huà)墓“門(mén)樓圖”(圖5),繪制于墓門(mén)上方門(mén)墻正面,寬、高皆為320厘米。整座木構(gòu)建筑生動(dòng)地還原了北朝時(shí)期的廡殿頂建筑和斗拱、瓦當(dāng)、鴟尾等復(fù)雜的建筑構(gòu)件。門(mén)樓內(nèi)繪制侍女六人,門(mén)樓正中上方為一尊蓮花式火盆,兩側(cè)各有一只獸首鳥(niǎo)身的神獸及神樹(shù),極具神秘意味。陜西禮泉縣煙霞鎮(zhèn)唐代韋貴妃墓出土的“門(mén)闕圖”也很有代表性(圖6),位于墓門(mén)正上方,也是“門(mén)”與“樓闕”結(jié)合的代表,線條細(xì)膩精美,塑造出宏偉的氣勢(shì)。陜西靖邊楊橋畔1號(hào)墓的后室是一座由磚石和壁畫(huà)結(jié)合構(gòu)成的木構(gòu)建筑,有著明顯的城樓特征,高大的立柱撐起了華麗的樓闕,正壁上方是類(lèi)似門(mén)樓的仿木結(jié)構(gòu)欄柱,欄柱后站著墓主人夫婦和侍從,下方三壁繪制有耕種圖、云車(chē)赴仙圖等。結(jié)合墓室的空間結(jié)構(gòu),墓主人緊鄰墓頂,高高在上,猜測(cè)這一場(chǎng)景應(yīng)是墓主人夫婦已經(jīng)飛升成仙,站在城樓上回望生前和升仙的場(chǎng)景。

注：圖6引自《中國(guó)絲綢之路上的墓室壁畫(huà)·總論卷》，汪小洋編著，東南大學(xué)出版社2017年出版。

與人結(jié)合的“門(mén)”圖像,主要是以啟門(mén)圖的形式出現(xiàn)的。啟門(mén)圖所繪制的人物往往是端著杯盤(pán)或拿著工具的侍者,站在半掩的一扇門(mén)后,露出半個(gè)身子,其衣著、發(fā)型、面容、神態(tài)等可以傳遞某種情緒和氛圍。山西省汾陽(yáng)東龍觀宋金元家族墓群中的2號(hào)墓南壁和北壁、6號(hào)墓的東壁和西壁都各有一磚雕啟門(mén)圖,其中除6號(hào)墓東壁為男侍啟門(mén)圖,其余皆為婦人啟門(mén)圖。比如,汾陽(yáng)東龍觀6號(hào)墓西壁有一磚雕侍女,倚門(mén)而立,露出多半身子,頭頂挽著圓髻,表情凝重,手中拿著笤帚;東壁與其相對(duì)應(yīng)的位置是一名站立于門(mén)邊的磚雕男侍,露出多半身子,身著及地紅色圓領(lǐng)袍服,右手衣袖下垂,左手持撣子置于左肩部位。這樣寫(xiě)實(shí)的形象在一定程度上折射出當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活,但出現(xiàn)在墓室壁畫(huà)中,其更重要的作用是為了暗示門(mén)后有更大的內(nèi)宅生活空間(圖7)。

圖7 山西汾陽(yáng)東龍觀6號(hào)墓西壁與東壁注：圖7引自《壁上觀——細(xì)讀山西古代壁畫(huà)》，上海博物館編，北京大學(xué)出版社2017年出版。

綜合幾種形式來(lái)看,繪畫(huà)形式的門(mén)經(jīng)常出現(xiàn)在各類(lèi)生活場(chǎng)景的描繪中。由于它與生活聯(lián)系緊密,富有生活氣息,因而受到中國(guó)古代繪畫(huà)的影響最大。從用筆刻畫(huà)對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩,到經(jīng)營(yíng)位置和構(gòu)圖,甚至是表達(dá)墓室壁畫(huà)的內(nèi)在精神和藝術(shù)風(fēng)格,都將“事死如事生”發(fā)揮得淋漓盡致。利用中國(guó)畫(huà)處理畫(huà)面常用的散點(diǎn)透視方法理解,“門(mén)”圖像在墓室壁畫(huà)中起到了視覺(jué)中心或情節(jié)分隔的作用,也更能完整地傳達(dá)壁畫(huà)內(nèi)容,體現(xiàn)作品的藝術(shù)境界。

(二)“無(wú)形”之門(mén)運(yùn)用的圖像符號(hào)

無(wú)形的“門(mén)”圖像在壁畫(huà)中不具體、不明確，是畫(huà)工按墓主人意志繪制的產(chǎn)物。要理解其內(nèi)容、內(nèi)涵，就需要觀賞者進(jìn)行圖像意義上的解讀。觀賞者要基于圖像的社會(huì)性、墓主人的喜好以及畫(huà)工繪畫(huà)的藝術(shù)性，并利用東晉顧愷之對(duì)人物畫(huà)的重要主張——“遷想妙得”審視墓室壁畫(huà)中的人物形象、視覺(jué)符號(hào)等，將主觀情思“遷入”客觀對(duì)象之中，才能理解壁畫(huà)創(chuàng)制的情感思路，綜合解讀人物周?chē)黝?lèi)圖像和藝術(shù)畫(huà)面的內(nèi)在意義。

從漢代開(kāi)始,直至宋遼金元時(shí)期,畫(huà)工常常會(huì)在利用繪制墓室壁畫(huà)時(shí)，于有限的空間內(nèi)構(gòu)架一個(gè)意識(shí)上的三度空間:即天上、人間、地下。其中“天上”和“人間”是表現(xiàn)的重點(diǎn),“人間”以宴飲等生活場(chǎng)景為主,多數(shù)圖像都是人物與場(chǎng)景的結(jié)合,“天上”則多以天象圖和神獸等圖像為代表。兩者之間有的用線條或圖案邊框隔開(kāi),有的則沒(méi)有明確的分隔符號(hào)。要想獲得藝術(shù)家構(gòu)思的情感活動(dòng)和圖像意義,除了結(jié)合諸多專(zhuān)家學(xué)者的研究分析,還要有欣賞者“遷想妙得”的想象活動(dòng),即基于客觀基礎(chǔ)圖像進(jìn)行主動(dòng)的認(rèn)知想象和情感共鳴。這樣,在生活圖和天象圖之間自然會(huì)形成一道無(wú)形的門(mén),即升仙的門(mén),從而將對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的留戀演變?yōu)槌摤F(xiàn)實(shí)的欲望。

同樣以陜西旬邑百子村漢墓為例(圖8),東、西側(cè)室墻壁與券門(mén)的連接位置繪制了一圈粗黑線,相當(dāng)于墓主人進(jìn)入天界的大門(mén)。這里雖并未繪制門(mén)的形象,但卻用天象圖和生活圖分別代表了兩個(gè)世界,“無(wú)形”的門(mén)分隔開(kāi)天上與人間的圖像。黑線上面的圖像是典型的天象、羽人、白虎等,西壁券門(mén)上方繪一太陽(yáng),中有金烏,東壁券門(mén)上方繪一月亮,中有蟾蜍,形式對(duì)應(yīng)相關(guān),是明顯的天象圖。黑線下面的圖像則具有很強(qiáng)的生活氣息,西壁券門(mén)兩側(cè)繪制了坐在樓閣中的男子和站在樹(shù)下的男子,東壁券門(mén)兩側(cè)繪制了耕牛圖、牧馬圖和樹(shù)下女子圖,也有一定的呼應(yīng)關(guān)系。無(wú)論是藝術(shù)形式,還是表現(xiàn)內(nèi)容,黑線上下的風(fēng)格截然不同,下部圖像細(xì)膩生動(dòng),有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,上部線條蜿蜒飄逸,加上日月圖像,有明顯的浪漫主義風(fēng)格,將墓主人飛升成仙的愿望表現(xiàn)得具體而鮮明。

圖8 陜西旬邑百子村漢代壁畫(huà)墓西壁和東壁注：圖8引自《中國(guó)墓室壁畫(huà)全集·漢魏晉南北朝》，《中國(guó)墓室壁畫(huà)全集》編輯委員會(huì)編，河北教育出版社2011年出版。

經(jīng)過(guò)研究發(fā)現(xiàn),墓主人和畫(huà)工約定俗成地在墓頂繪制天象圖,四壁繪制生活圖,其間存在的“無(wú)形”之門(mén)雖沒(méi)有特定的藝術(shù)形式,卻比有形的門(mén)更有意義,不僅可以加強(qiáng)畫(huà)面的連續(xù)性,亦可表達(dá)孝行的意味和思念的情感,是服務(wù)于整體內(nèi)容必不可少的環(huán)節(jié),更符合壁畫(huà)的題材限制和內(nèi)容需求。

二、門(mén)的圖像意義

從漢代開(kāi)始,中國(guó)古代大部分墓葬都以畫(huà)像石、畫(huà)像磚、彩繪壁畫(huà)、磚雕等各種藝術(shù)形式塑造墓主人的生死轉(zhuǎn)化,也形成了程式化的圖像體系。這個(gè)圖像體系雖然會(huì)因時(shí)代、地域、家族、宗教等因素而異,但每一體系都是由一系列多元化但卻有象征意義的主題圖像構(gòu)成。每一圖像體系都涉及到生死的轉(zhuǎn)化,這里就需要用一個(gè)具有儀式感的圖像——“門(mén)”來(lái)銜接。墓室中的“門(mén)”圖像可以說(shuō)是一切壁畫(huà)內(nèi)容的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn),也是所有壁畫(huà)題材敘事的起點(diǎn)。

(一)生活的重現(xiàn)

厚葬最大的意義在于生者意欲通過(guò)墓室建造和壁畫(huà)繪制等內(nèi)容實(shí)現(xiàn)“事死如事生”。死后的升天生活沒(méi)有事實(shí)依據(jù),只能參照生前相同或相似的情景,這樣的觀念大約從漢代就已經(jīng)成型。工匠用建筑工藝與藝術(shù)加工的方式將墓主人生前的宅院轉(zhuǎn)化為地下有限的空間,即所謂的陰宅與陽(yáng)宅的對(duì)應(yīng),這也是自漢代以來(lái)提出的“死既長(zhǎng)生”觀念的反映。畫(huà)工依墓葬形制繪制壁畫(huà)則成了以墓室為載體的特殊儀式活動(dòng)的開(kāi)始,是一種有目的的行為方式。構(gòu)建的墓門(mén)既有陰陽(yáng)隔絕的作用,又以最直接的形式重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活,是開(kāi)啟三度空間的關(guān)鍵。比如山西汾陽(yáng)東龍觀2號(hào)墓(圖9),打開(kāi)連接墓道的墓門(mén),即可一覽墓室全貌,整個(gè)墓室如同一座完整的恢宏院落,正對(duì)面西壁是墓主人端坐在打開(kāi)屋門(mén)的正屋廳堂。在這里,院門(mén)、屋門(mén)在墓中具有現(xiàn)實(shí)的圖像意義,越表現(xiàn)得真實(shí),越能深刻而明確地體現(xiàn)“死既長(zhǎng)生”的重生信仰。

圖9 山西汾陽(yáng)東龍觀2號(hào)墓注：圖引9自《壁上觀——細(xì)讀山西古代壁畫(huà)》，上海博物館編，北京大學(xué)出版社2017年出版。

彭吉象在《藝術(shù)學(xué)概論》中曾說(shuō)過(guò):“藝術(shù)作為人類(lèi)審美活動(dòng)的最高形式,集中體現(xiàn)出人類(lèi)的審美意識(shí),凝聚和物化了人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界(自然界和社會(huì))的審美關(guān)系。”[2]38墓室壁畫(huà)的創(chuàng)制其實(shí)是畫(huà)師或工匠為墓主人創(chuàng)造出來(lái)的生存時(shí)空,往往不側(cè)重個(gè)性表現(xiàn),而是當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍的審美認(rèn)知。畫(huà)師將墓主人的身份地位、宗教信仰、生活喜好等與現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)元素、生活情節(jié)等交織在一起,通過(guò)對(duì)主題圖像置陳布勢(shì),記錄現(xiàn)實(shí)生活的諸多方面。同時(shí),還幻想了一定的升仙內(nèi)容融入畫(huà)面。以漢代墓葬為例,最常見(jiàn)的升仙圖像有日、月、伏羲、女?huà)z,四神獸,但到了魏晉南北朝時(shí)期,伏羲、女?huà)z之類(lèi)的圖像急劇減少,在日、月圖像的基礎(chǔ)上增加了星宿圖或以十二生肖為代表的天象圖等,傳統(tǒng)的四神獸也被替代為具有宗教意味或異域風(fēng)格的羽翼獸、神鳥(niǎo)等形象。這些形象的變化符合藝術(shù)學(xué)的發(fā)展規(guī)律,體現(xiàn)了人類(lèi)審美意識(shí)的主觀能動(dòng)性,也利用被凝聚和物化后的現(xiàn)實(shí)世界,表達(dá)了墓主人對(duì)天界強(qiáng)烈的渴望和對(duì)長(zhǎng)生不老的企盼。

(二)內(nèi)外空間的延展

作為墓葬核心的墓室,大部分都相對(duì)狹小,每一時(shí)期的畫(huà)工都試圖通過(guò)各類(lèi)圖像表現(xiàn)擴(kuò)展室內(nèi)空間。比如,將天象圖繪在墓頂,起到視覺(jué)延展的作用。觀賞者在仰望高高的墓頂時(shí),“無(wú)形”之門(mén)不僅自然分隔開(kāi)生活場(chǎng)景和浩瀚的宇宙,還會(huì)令人聯(lián)想到其他天象符號(hào),墓頂圖像也由“實(shí)”擴(kuò)展到“虛”,從有限超越到無(wú)限。這種圖像的設(shè)計(jì)是為了實(shí)現(xiàn)向外部空間的延展,從而獲得“象外之象,景外之景”。

另一個(gè)實(shí)現(xiàn)內(nèi)外空間延展的例子是墓室壁畫(huà)中常見(jiàn)的啟門(mén)圖，一般都模仿現(xiàn)實(shí)的院落或房屋，利用半掩的門(mén)與露出半個(gè)身子的人相結(jié)合的圖像，于有限的空間內(nèi)，令觀賞者在客觀的“情”與“境”中，想象門(mén)后的空間，突破空間的藩籬。啟門(mén)圖能夠擴(kuò)展墓室空間的這一作用，使其成為墓室壁畫(huà)中出現(xiàn)的程式化題材。這類(lèi)圖像的頻繁出現(xiàn)主要是由于古代墓室壁畫(huà)大多是當(dāng)時(shí)有名氣的畫(huà)家、畫(huà)工或工匠及其家人、徒弟等人集體所繪，繪畫(huà)內(nèi)容依賴(lài)于他們代代相傳的繪畫(huà)技藝和當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的主題。結(jié)合壁畫(huà)內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格分析，這類(lèi)形式出現(xiàn)的“門(mén)”圖像，在整體框架和審美結(jié)構(gòu)中最主要的目的是賦予壁畫(huà)更生活化、更生動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)，同時(shí)將目之所及的院落擴(kuò)展到想象的屋內(nèi)空間，實(shí)現(xiàn)空間的延展。

(三)生死轉(zhuǎn)化的分界

目前,一部分專(zhuān)家學(xué)者根據(jù)中國(guó)墓室壁畫(huà)的整體特征來(lái)界定其發(fā)展階段,將其分成漢魏晉南北朝時(shí)期的興盛期、隋唐五代宋遼金西夏元時(shí)期的繁榮期、明清時(shí)期的衰退期。從漢魏晉南北朝壁畫(huà)墓興盛后,我國(guó)的墓室壁畫(huà)隨之形成了具體且完整的圖像體系。這一體系在歷史的發(fā)展中,展現(xiàn)了很強(qiáng)的傳承性,并在各個(gè)朝代強(qiáng)化了圖像的意義。為了更好地理解和闡釋墓室中“門(mén)”的圖像意義,可以利用潘洛夫斯基提出的圖像學(xué)概念進(jìn)行解讀。其圖像意義有三個(gè)層次:“自然的意義”“習(xí)俗的意義”和“內(nèi)在的意義”。顯然,第一層次屬于認(rèn)知的范疇,而第二、第三層次屬于文化的范疇。

墓門(mén)或甬道門(mén)以實(shí)體形式形成了墓葬必要的封閉性,表現(xiàn)的三層圖像意義層層遞進(jìn)。墓室外,墓道一般是出行、送別等主題,意在表現(xiàn)墓主人生前出行的場(chǎng)景;墓室大多是借助宴飲、歌舞、庖廚、備車(chē)等生活圖像,寓意為墓主人升仙后的起居生活;墓門(mén)則與圖像結(jié)合分隔了人間和天界,常繪制門(mén)吏、神獸等跨越主題,起到重要的分界作用。結(jié)合不同位置出現(xiàn)的相應(yīng)壁畫(huà)主題,墓門(mén)必然承載著“自然”“習(xí)俗”和“內(nèi)在”三重含義:其一是用實(shí)體的門(mén)隔絕墓內(nèi)外,保護(hù)墓葬;其二是用墓門(mén)連接墓道和墓室,把墓主人內(nèi)庭生活和出行聯(lián)系起來(lái);其三是利用墓門(mén)及彩繪圖像,作為生死轉(zhuǎn)化的分界。

墓室壁畫(huà)中繪制的“門(mén)”圖像和“無(wú)形”之門(mén)則突破了圖像意義的第一層次，著重強(qiáng)調(diào)第二、三層次。通過(guò)繪制的“門(mén)”圖像發(fā)揮跨越功能的“習(xí)俗意義”，進(jìn)而使其體現(xiàn)生死轉(zhuǎn)化的“內(nèi)在意義”?！盁o(wú)形”之門(mén)用代表升仙的圖像符號(hào)將四壁的人間現(xiàn)實(shí)生活圖像過(guò)渡到墓頂?shù)南山绾吞煜髨D,強(qiáng)調(diào)了“門(mén)”的虛而不無(wú),令生死轉(zhuǎn)化的分界無(wú)形勝有形,實(shí)現(xiàn)了門(mén)的“習(xí)俗”和“內(nèi)在”意義。汪小洋在其《中國(guó)墓室壁畫(huà)史論》中也曾提出:“墓室壁畫(huà)的圖像全面表現(xiàn)了這一時(shí)期人們的長(zhǎng)生態(tài)度——在墓葬建筑中通過(guò)生命轉(zhuǎn)化完成重生。墓主人啟程進(jìn)入另一個(gè)世界,生死轉(zhuǎn)化的時(shí)刻和重生以后的生活場(chǎng)面等重生體驗(yàn),都得到了具體的圖像表現(xiàn)?！盵3]26可見(jiàn),墓室壁畫(huà)中的“門(mén)”圖像是依據(jù)墓室結(jié)構(gòu)創(chuàng)建的重生分界,其主要的目的是全面完成墓主人飛升成仙的跨越和轉(zhuǎn)化,這也使此轉(zhuǎn)化過(guò)程得到了具體的圖像表現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

墓室壁畫(huà)是藝術(shù)形式的一種，它的產(chǎn)生是一個(gè)非常復(fù)雜的審美創(chuàng)作過(guò)程，涉及到理性、直覺(jué)、感知、想象、靈感等創(chuàng)作步驟。畫(huà)工利用傳承的繪畫(huà)技法表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們的長(zhǎng)生態(tài)度，將個(gè)體的創(chuàng)作活動(dòng)融入具有較強(qiáng)普遍性的壁畫(huà)內(nèi)容，使其表現(xiàn)出較強(qiáng)的地域特征和時(shí)代風(fēng)格。其中的“門(mén)”圖像既是墓主人審美要求的圖像形式，又營(yíng)造了無(wú)限的三度空間，從而實(shí)現(xiàn)生死轉(zhuǎn)化，是具有研究?jī)r(jià)值的時(shí)代信息和地域符號(hào)。在中國(guó)古代的墓葬中，類(lèi)似“門(mén)”這種具有寓意的藝術(shù)圖像還有很多。雖然這些圖像內(nèi)容的創(chuàng)作是基于社會(huì)生活的再現(xiàn)和表現(xiàn)，目的是“教以化之”的程式化信息傳達(dá)，無(wú)法充分展現(xiàn)審美個(gè)性，但其藝術(shù)的本質(zhì)決定了它的表現(xiàn)手法應(yīng)具有必要的藝術(shù)表現(xiàn)力和張力，其內(nèi)涵與意義應(yīng)結(jié)合時(shí)代風(fēng)格、地域文化和藝術(shù)語(yǔ)境進(jìn)行解讀。