樸竣麟

摘要：作為中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的代表作家之一，孫甘露以其語言和敘事上的反叛性和試驗(yàn)性，曾經(jīng)受到廣泛的關(guān)注。孫甘露的小說文本中，經(jīng)常將敘事的“能指”和“所指”強(qiáng)行割裂，將完整的敘事剪成碎片再重新進(jìn)行拼貼，文本敘事基本都是作者詩性感悟的隨意播散。無主題、無敘事甚至是貌似“無意義”，呈現(xiàn)出個(gè)人反叛意識(shí)的獨(dú)特表征，令其在文壇獨(dú)樹一幟。同時(shí)，孫甘露的文本中還常用“元小說”的寫作技法，書寫“關(guān)于小說的小說”，在文本中對文學(xué)和敘事進(jìn)行反思。不同方式的敘事策略，構(gòu)成孫甘露對于文學(xué)文本和敘事藝術(shù)可能性的大膽試驗(yàn)，他將文字嵌入了自己創(chuàng)造的語言空間。本文試圖從孫甘露小說文本入手，分析其敘事策略的深邃寓意，探究此種敘事在“無意義”中所呈現(xiàn)的“意義”。

關(guān)鍵詞：孫甘露;敘事策略;先鋒性;無意義;元小說

一

1980年代后期，以馬原為代表的作家在中國文壇掀起了一股“敘事革命”，并且形成了一股“先鋒潮流”。先鋒小說創(chuàng)作廣泛吸收了當(dāng)時(shí)傳入的西方后現(xiàn)代主義思想，很多文本借鑒、模仿后現(xiàn)代小說和先鋒小說的敘述方式，一時(shí)影響深廣。這一時(shí)期涌現(xiàn)出來的作家如馬原、格非、孫甘露等，打破了傳統(tǒng)的敘事格局，進(jìn)行了一場顛覆性的敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)，拉開了先鋒文學(xué)的序幕。 “寫什么”不再是敘事的重點(diǎn)，作家們迷戀的更是“怎么寫”。作為敘事文體的積極探索者，孫甘露就鵲起、成名于這一時(shí)期。1986年，孫甘露憑借一部《訪問夢境》引人矚目，并在隨后幾年陸續(xù)發(fā)表大量實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的作品，其探索不乏“極端性”，讓敘事語言在很大程度上發(fā)生本質(zhì)性裂變：以語言建構(gòu)結(jié)構(gòu)，用語言撞擊、解構(gòu)語言，以語言抽象寓言。于是，孫甘露在敘事主體和話語主體之間，建立起不可遏制的文本表現(xiàn)張力，在貌似無意義的邊界，開創(chuàng)、滋生出新的話語意義。可以說，孫甘露的創(chuàng)作和先鋒文學(xué)的發(fā)展是相輔相成的，一方面，先鋒文學(xué)的“盛行”，使得孫甘露的作品凸顯生機(jī)活力，得以廣泛閱讀傳播，衍生為當(dāng)代敘事文學(xué)的新氣象;另一方面，孫甘露的幾部作品，也極大地豐富了先鋒文學(xué)的內(nèi)涵和外延，尋求到更多先鋒性試驗(yàn)的可能。

而在進(jìn)入1990年代之后，面對諸多的質(zhì)疑和學(xué)界關(guān)于形式和內(nèi)容的討論，先鋒文學(xué)也出現(xiàn)了變化和分化，一些先鋒作家如蘇童、余華、格非、北村等普遍開始轉(zhuǎn)型，尋求新的變化和突破，由過于追求“怎么寫”而逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α皩懯裁础钡闹匾暸c嘗試。這一時(shí)期的先鋒文學(xué)作家們也逐漸擺脫了西方思潮的影響，尋求聯(lián)系中國文學(xué)發(fā)展實(shí)際境遇的當(dāng)代文學(xué)敘事新出路。而這一時(shí)期的孫甘露，不改其志，其個(gè)人敘事及其文本特質(zhì)未曾改變，1993年發(fā)表的長篇小說《呼吸》，依然堅(jiān)持著此前的套路和寫作風(fēng)度，沉醉于語言和文字的游戲空間之中。即使受到評論界“形式大于內(nèi)容”的批評和質(zhì)疑，孫甘露也依然堅(jiān)持文本敘事的先鋒性追求，進(jìn)一步進(jìn)行語言和敘事的試驗(yàn)，連續(xù)發(fā)表了《憶秦娥》《鏡像似的人物》《逐漸穩(wěn)定的愛與死》等作品。值得注意的是，在堅(jiān)持?jǐn)⑹屡c語言的先鋒性和試驗(yàn)性的同時(shí)，孫甘露的創(chuàng)作，也有一部分在一定程度上轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)敘事方式的“妥協(xié)”，略多了一些寫實(shí)主義的色彩，更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，敘事?lián)碛辛艘粋€(gè)較為堅(jiān)硬的“物質(zhì)外殼”。在《訪問夢境》《信使之函》中，那種寓言性和神話性，開始漸漸淡化，人物形象身后的背景較之從前更加清晰，如《呼吸》中的羅克雖然仍然具有頹喪的色彩，《憶秦娥》中蘇的整體形象仍然撲朔迷離，但孫甘露在創(chuàng)作中為這些人物添加了頹喪和墮落的依據(jù)，使得人物形象更加現(xiàn)實(shí)，更加可感，不再被“神性”籠罩，而是重返人間，擁有了堅(jiān)實(shí)的“人性”，但較之傳統(tǒng)小說仍然具有強(qiáng)烈的反叛色彩，具有“反小說”“反敘事”的一貫性特點(diǎn)。孫甘露運(yùn)用表面“無意義”的語言，來直接顯示現(xiàn)實(shí)，讓文字的能指脫離所指，而這種“無意義”中又蘊(yùn)含著無窮的“再生”意義發(fā)生，從而讓小說文本生成出極高的美學(xué)價(jià)值，建構(gòu)出廣闊的意義空間。

二

具體地說，1980年代后期至1990年代中前期，先鋒作家紛紛在作品中嘗試進(jìn)行大量的文體試驗(yàn)，這種試驗(yàn)涉及語言、情節(jié)、人物等諸多方面。但我們看到，惟有孫甘露的試驗(yàn)是“從一而終”的。他的小說中往往沒有豐沛的故事性，能指和所指的聯(lián)系，常常被隨意切斷。在《訪問夢境》中，他就有意切斷了能指和所指的聯(lián)系，這樣，也就切斷了文本中文學(xué)世界和日常世界的某種聯(lián)系。倘若帶著日常經(jīng)驗(yàn)來解讀這篇“不知所云”的小說必定會(huì)無功而返。紅拂這樣評價(jià)孫甘露：“文本的無窮意味在語詞游戲的嘲諷之下往往變成了一個(gè)無所不包卻又一無所有的空洞?！雹俅罅磕吧脑~語組合和詞組聚合，使得讀者對于文本難以形成直觀的理解，從無意義中順利地發(fā)掘所蘊(yùn)含的無窮的意義。如小說的主人公“豐收神”，是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中絕無可能存在的形象。“我”和“豐收神”的相遇，是以“夢境”中的“假象”為前提的：“在我假象的相遇中，她曾經(jīng)以異族神話的方式坐在一株千年古樹的枝椏上，在我處子的仰視中飄飄欲仙，她以傳說和現(xiàn)實(shí)編織目光的眼睛放射著迷惘的圣女的貞潔?！雹谠谶@段與“豐收神”初遇的假想中，孫甘露大量使用了詞語的陌生化組合，如“處子的仰視”“以傳說和現(xiàn)實(shí)編織目光的眼睛”和“異性介入的水線”等，因此，我們在閱讀這種接近無意義的詞語組合時(shí)，因其對現(xiàn)實(shí)生活的“陌生化”，延宕了閱讀的難度、拉大了審美的距離，而打破審美倦怠、產(chǎn)生閱讀的新鮮感。然而，孫甘露的敘事策略就在于，讀者一定會(huì)想要探尋這種敘述的結(jié)果，然而在他的有意安排之下，這種探索卻注定是“徒勞無功”的。一方面，孫甘露碎片化的敘述，肆意切斷了語段與語段之間的聯(lián)系，豐收神家族的幾個(gè)人，豐收神、玩鏡子的男人、舞蹈者、姐姐和弟弟之間也缺乏明確的線性聯(lián)系，仿佛在突然的空間轉(zhuǎn)換中憑空出現(xiàn)一般。

除此之外，傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中被視為最重要元素的情節(jié)，在孫甘露乃至那個(gè)時(shí)期的先鋒文學(xué)作者眼中幾乎不值一文，他有意切斷故事的起源和結(jié)果，表面上使得整個(gè)情節(jié)變得“無意義”。敘事仿佛是時(shí)間歷史長河中隨意截取的幾個(gè)片段，想要在文本中尋求一個(gè)脈絡(luò)注定是徒勞無功的。另外，在這一段的開頭，孫甘露便有意強(qiáng)調(diào)，這段初遇只是敘述人“我”的“假想”，因此，即使此后切斷后文與本段的聯(lián)系，甚至出現(xiàn)邏輯上的錯(cuò)亂也是情有可原?！对L問夢境》中的一切，都基于敘述人“我”對于夢境的“訪問”，對于“我”的“夢一般的內(nèi)心”的閱讀，即使在“夢境”中，“我”也多次進(jìn)行“假想”和“臆想”，如對于“豐收神”的初遇，如在小船上的休息及虛構(gòu)的決斗和虛構(gòu)的仇人。“夢境”雖然讓邏輯和經(jīng)驗(yàn)的混亂有跡可循，但在“夢境”基礎(chǔ)之上的“假想”卻徹底切斷了能指和所指的聯(lián)系，讓整個(gè)文本直觀上呈現(xiàn)出一種“不知所云”的狀態(tài)，從而將敘事徹底拉入了游戲性的語言空間之中。這里，充分表明孫甘露對于“語言烏托邦”的追尋，沒有起源、發(fā)展和結(jié)果的語言、敘述被徹底能指化。

不妨說，“夢境”是孫甘露在《訪問夢境》中所設(shè)定的限定空間，在這樣的空間下一切敘述中謬誤的發(fā)生都有情可原。似乎是認(rèn)為這種有跡可循的碎片發(fā)生不夠肆意，孫甘露在《信使之函》中徹底打破了以往一切規(guī)范，以語言或詞語的洪流，形成了潮涌般的狂歡化敘事。唐納德·巴塞爾姆在《看到月亮了嗎？》中借助一個(gè)人物之口說出：“片段是我惟一信任的形式。”③這句話，不僅成為學(xué)界評論巴塞爾姆創(chuàng)作的關(guān)鍵語句，也成為大批后現(xiàn)代主義作家和先鋒作家信奉的教條。實(shí)際上，孫甘露也在形式上接受了這種教條，敘事中往往沒有故事，有的只是放任自流的碎片拼貼?！缎攀怪分写┎暹M(jìn)了52個(gè)“信是……”，如“信是純樸情懷的傷感的流亡”“信是充作朝霞的一抹口紅”“信是信使的一次并不存在的任意放縱”“信起源于一次意外的書寫”。④當(dāng)讀者試圖通過穿插進(jìn)本文敘述的“信是……”來理清《信使之函》的敘事脈絡(luò)時(shí)反而會(huì)無功而返，這五十幾個(gè)陳述句既非對前文的抒情性總結(jié)也非全文的綱領(lǐng)性文字，而是單純將文本切分，如若把每一個(gè)“信是……”省略掉，得到的反而是一篇相對完整的敘述。在這五十多個(gè)陳述句中，孫甘露依然大量運(yùn)用了陌生化的詞語聚合，如“信是充作朝霞的一抹口紅”“信是心靈創(chuàng)傷的一次快意的復(fù)制”等，用朝霞比喻口紅，再用口紅比喻信，在不明的意義中蘊(yùn)含了無窮的意義?！靶撵`創(chuàng)傷”和“快意”也是日常語言中不太可能搭配在一起的兩組詞，孫甘露卻將它們組合在一起，讀者在思考其中無窮意義時(shí)不知不覺就被調(diào)動(dòng)了閱讀的興趣。《信使之函》中開頭便設(shè)定了“信使”和“上帝”這兩個(gè)角色，“信使是和那個(gè)叫做上帝的在同一個(gè)平凡的早晨一起醒來的。在上帝做健身操第五節(jié)‘感官的倒立’時(shí)，信使赤裸的雙腳蹚過處女之泉往塵封之海走去”。“上帝的聽力有點(diǎn)兒問題。在上小學(xué)的時(shí)候，因?yàn)檎{(diào)皮搗蛋，叫一個(gè)教漢語的老處女一巴掌扇成了個(gè)半殘廢，信使要去的這個(gè)地方叫耳語城，對上帝來說，它是不存在的”。⑤上帝是西方神話中的造物主，宇宙間的至高主宰，在孫甘露的文本里卻“聽力不好”，上小學(xué)時(shí)候還調(diào)皮搗蛋，這樣的安排不僅是一種聚合式的陌生化，還表達(dá)了一種后現(xiàn)代主義的反叛情緒?！吧系邸泵撾x了日常經(jīng)驗(yàn)中的所指，在文本中僅僅保留了能指：“一個(gè)叫上帝的人”。陳曉明認(rèn)為，“耳語城”象征著語言的匱乏，“上帝”和“教漢語的老處女”的設(shè)定象征著漢語的語言暴力，因此設(shè)定“耳語城”對“上帝”而言并不存在這一設(shè)定至少有三重含義：“第一，耳語城對上帝根本不存在;第二，說什么和怎么說無關(guān)緊要;第三，漢語本身就攜帶著暴力，它是一種拒絕上帝的語言?！雹拊诿撾x敘事背景的情況下，孫甘露用詩性的筆調(diào)和放任文本自我生成的方式，穿插進(jìn)耳語城、致意者、三位僧侶、六指人、死者和信使的活動(dòng)等碎片、片段，而這些碎片、片段間和人物形象之間，都是毫無線性聯(lián)系的。作為敘述人的“我”，也僅僅是負(fù)責(zé)敘述視角的變換，并不直接參與敘事。敘述人“我”游離于敘事之外，被淹沒進(jìn)龐大文本的洪流之中，并不參與情節(jié)的推進(jìn)，打破了舊有的以敘述人為話語中心的文學(xué)傳統(tǒng)。在《信使之函》中，一切的文學(xué)規(guī)范和限制都被打破，大量文本在生成和自我生成中自行其是，建構(gòu)了康德所言“合目的的無目的性”的游戲空間。這樣的空間，既呈現(xiàn)敘事中主客體的微妙關(guān)系，也如迷宮一樣，“小徑分叉”般播散出無盡的詩意。

顯而易見，孫甘露作品中能指和所指的脫離是一貫性的，在中短篇小說中如此，在長篇小說中依然有充分體現(xiàn)。在長篇小說《呼吸》中，雖然較之前的中短篇小說為人物增加了貼合實(shí)際的背景，整個(gè)故事也在日常世界進(jìn)行，但回歸傳統(tǒng)的趨勢并沒有影響孫甘露一如既往的敘事風(fēng)格?！逗粑分饕獓@主人公羅克和五位女性的情感糾葛展開。日常生活中的“呼吸”，往往指向生存，而患有夢游癥的頹喪者羅克只有在情愛過程中才能得以“呼吸”，“經(jīng)歷了一次飛翔，一次彌漫的呼吸，一次最初的也是最后的覺醒。他們互相使對方感覺到唯一的存在和唯一的事物，從此之后他們確認(rèn)人是可以忘我的”。⑦性是小說的主題之一，卻不是唯一的主題，它為主人公羅克提供了一絲呼吸，提供了生存的可能性。孫甘露自己詮釋《呼吸》：“《呼吸》是一部關(guān)涉愛欲的小說，它不是回憶錄式的，但它確實(shí)是對愛欲的注釋。”⑧從這個(gè)層面上講，無論是表層文本中的“呼吸”，還是蘊(yùn)含于文本中的性，都早已割裂了能指和所指之間的關(guān)系。而在敘事中，五位女性的出現(xiàn)也并沒有嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)小說中時(shí)空和空間變換的線性規(guī)則，在小說的開頭五位女性便相繼出現(xiàn)，此后也在不斷的回憶中不斷穿插。羅克與這五位女性的相遇、相愛乃至分離在文中也是毫無根由，通過這種敘事結(jié)構(gòu)上的碎片化與能指和所指的割裂，呈現(xiàn)出了主人公羅克內(nèi)心世界的混亂、頹喪和破碎。

通過強(qiáng)行切斷、割裂能指和所指的聯(lián)系，孫甘露狂熱地堅(jiān)持著一種幾近破碎的敘事方式。文本中充斥著臆想、夢境和無意識(shí)的流動(dòng)，使得敘述進(jìn)行的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了文本的自我生成。同時(shí)，通過陌生化的詞語聚合，以及對于故事情節(jié)的有意避讓，讀者在開始閱讀孫甘露的小說時(shí)會(huì)產(chǎn)生極大的閱讀興趣，并且更加傾向于對表面上無意義文本背后的無窮意味進(jìn)行思考，盡管帶著這種興趣去探索小說敘事的結(jié)果常常是徒勞無功的。在這種“不知所云”的敘事試驗(yàn)中，孫甘露所要真正追求的是進(jìn)入一種語言的“烏托邦”之中，構(gòu)建文本的游戲空間?，F(xiàn)在，在文本誕生三十余年之后，我們重新考量孫甘露對文本結(jié)構(gòu)的潛心設(shè)置，能夠深入意識(shí)到作家孫甘露以自己文本的“敘事圈套”，扭轉(zhuǎn)曾有的對生活、經(jīng)驗(yàn)和虛構(gòu)的慣性和認(rèn)知，表現(xiàn)出創(chuàng)造具有現(xiàn)代小說理念的文本面貌的敘事勇氣和雄心。

三

隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起，西方文化中出現(xiàn)了一股自我反思的傾向，出現(xiàn)了“關(guān)于哲學(xué)的哲學(xué)”“關(guān)于歷史的歷史”“關(guān)于文學(xué)的文學(xué)”“關(guān)于繪畫的繪畫”等創(chuàng)作熱點(diǎn)，“元小說”是這種思想上的傾向投射到當(dāng)時(shí)在歐美流行的后現(xiàn)代主義文學(xué)中的產(chǎn)物?！霸≌f”這一術(shù)語最早出現(xiàn)于美國作家威廉·加斯的論著《小說與生活中的形象》（fictions and the figure of life），并于1980年代形成研究和創(chuàng)作的熱點(diǎn)。這一時(shí)期受到西方思潮影響的中國先鋒作家馬原、孫甘露、洪峰等對這一形式都有涉及，而此時(shí)，“元小說”理論并未傳入中國，吳亮曾以“敘述圈套”⑨來描述馬原小說中的“元小說”敘事策略?？梢酝茰y，中國的這批先鋒作家是在沒有理論命名基礎(chǔ)上，通過理解作品進(jìn)行的“元小說”寫作。

后現(xiàn)代文本中的“元小說”的一個(gè)關(guān)鍵元素便是“露跡”。以《請女人猜謎》為例，在開篇，孫甘露便毫無保留地對自我的敘事過程進(jìn)行了暴露：“這篇小說所設(shè)計(jì)的所有人物都還活著。仿佛是由于一種我所遏制不住的激情的驅(qū)使，我貿(mào)然地在這篇題為‘請女人猜謎’的小說中使用了她們的真實(shí)姓名。我不知道她們會(huì)怎樣看待我的這一做法。如果我的敘述不小心在哪兒傷害了她們，那么，我懇切地請求她們原諒我，正如她們曾經(jīng)所做的那樣?！薄斑@一次，我部分放棄了曾經(jīng)在《米酒之鄉(xiāng)》中使用的方式，我想通過一篇小說的寫作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其他人分享二十世紀(jì)最后十年的美妙時(shí)光?！雹狻睹拙浦l(xiāng)》是孫甘露的創(chuàng)作序列中反復(fù)提及的一部不存在的虛構(gòu)作品，《仿佛》中“阿芒在窗前的夕陽中翻越陶列的《米酒之鄉(xiāng)》，這是一部探險(xiǎn)小說，描寫一群土著的一次喜劇性的遷徙游戲?！?1《我是少年酒壇子》的引言中“你知道是誰在背后打量你？（語出《米酒之鄉(xiāng)》）”12虛構(gòu)的《米酒之鄉(xiāng)》暗示了后續(xù)敘述進(jìn)程的不真實(shí)性。這里，孫甘露用一種“露跡”的方式，呈現(xiàn)了對小說的敘述過程。在傳統(tǒng)的小說中，作家所要努力追尋的是盡量進(jìn)行不留痕跡的敘述，把創(chuàng)作過程中的主觀色彩盡可能減少到最低的限度。而在“元小說”的敘事中，敘述者所要貫徹的原則卻恰恰相反。“元小說”敘事將敘事者的思量甚至是敘事的整個(gè)過程原原本本地暴露在文本當(dāng)中，沒有一絲想要將敘事者隱藏在文本背后的嘗試。甚至是唯恐讀者無法捕捉到這種暴露而做的有意展示。在和女人相遇之后，“我”似乎在不經(jīng)意間提到了《眺望時(shí)間消逝》這部小說，《眺望時(shí)間消逝》的寫作也貫穿小說文本的始末：同樣并不存在的虛構(gòu)文本《眺望時(shí)間消逝》和小說敘事中的《請女人猜謎》以及《請女人猜謎》本身構(gòu)成了一種復(fù)雜而又精巧的“套層結(jié)構(gòu)”。“套層結(jié)構(gòu)（Mise en abyme）”這個(gè)詞來源于紋章學(xué)，字面意思為“置于中心”，原指紋章中將圖像復(fù)制于自身內(nèi)部的技術(shù)，后首先被法國作家安德烈·吉德用于文學(xué)批評。在文學(xué)和電影中，“套層結(jié)構(gòu)”往往指代一個(gè)文本中的圖像和概念出現(xiàn)的重疊，它是一個(gè)文本中子文本互相映照的能指的游戲，在形式上往往體現(xiàn)為“小說中的小說”、“電影中的電影”等。《請女人猜謎》中幾層文本層層嵌套，“我問她都讀過哪些小說，她說全部。我再問，讀過《眺望時(shí)間消逝》嗎？她像是在思考我是不是在詐她，停頓了好一陣才說沒有。我說那我們沒什么可談的了。其實(shí)我還沒寫這部書。”“……她說先去把《眺望時(shí)間消逝》找來讀一遍再說……”“我回到席子上坐下，驚魂未定，尋思是否要連夜趕寫一部《眺望時(shí)間消逝》?！薄拔医K于沒寫《眺望時(shí)間消逝》”“那女護(hù)士轉(zhuǎn)過身來，拉下大口罩，說： 我讀完了《眺望時(shí)間消逝》。”13《請女人猜謎》中的主角顯然是女護(hù)士，在與女護(hù)士相遇后，“我”提到了一部并不存在的《眺望時(shí)間消逝》，在“我”并沒有動(dòng)筆寫《眺望時(shí)間消逝》的時(shí)候，女護(hù)士卻堅(jiān)稱自己已經(jīng)讀完了這篇小說。下一個(gè)碎片中，《眺望時(shí)間消逝》和《請女人猜謎》又變換成了同時(shí)寫作：“在寫作《請女人猜謎》的同時(shí)，我在寫另一部小說：《眺望時(shí)間消逝》?！彪S后又變換成：“《眺望時(shí)間消逝》是我數(shù)年間寫成的一部手稿，不幸的是它被我不小心遺失了，還有一種可能是它被我投入了遐想中的火爐，總之它消失不見了，我現(xiàn)在是在回憶這部小說。”14如對敘事過程的露跡一樣，《眺望時(shí)間消逝》的引入有意地強(qiáng)化主觀色彩，一切情節(jié)的發(fā)生都是以敘述人的主觀能動(dòng)為前提，基本的客觀規(guī)律在文本中蕩然無存。而《眺望時(shí)間消逝》在回憶中第一個(gè)出現(xiàn)的便是作為主角的“后”，之后才是“士”，“后”在日常世界中的角色在結(jié)尾之前只字未提，直到在“從窗口眺望風(fēng)景”這一碎片中，我和女護(hù)士再度討論這一文本：“我們還討論那部叫做《眺望時(shí)間消逝》的小說。我一直在懷念那個(gè)女主人公，只是我已經(jīng)忘記了她的名字。女護(hù)士一再強(qiáng)調(diào)說，小說中的女人就叫后。有一次我差一點(diǎn)要對她說出我并沒有寫過此書，這只是一個(gè)騙局，但看到她真誠的目光，我終于忍住了?！?5作為“小說中的小說”的《眺望時(shí)間消逝》從不存在到存在再到不存在，揭示了其中的虛構(gòu)性，在這樣碎片化的時(shí)間流中，《眺望時(shí)間消逝》的存在性是飄忽不定的，孫甘露似乎想用這樣的結(jié)構(gòu)變換，來隱喻文學(xué)藝術(shù)本來就是靠作家主觀想象創(chuàng)造出的虛構(gòu)產(chǎn)物?！昂蟆?，或者說是女護(hù)士，既是《眺望時(shí)間消逝》中的角色，又是《請女人猜謎》中的角色。作為小說中角色的“后”來往穿越于兩層文本當(dāng)中，與存在于兩層文本的敘述人“我”和“士”都有交流。《眺望時(shí)間消逝》和《請女人猜謎》在“后”的驅(qū)使和“我”艱澀的回憶中，如同雙螺旋一樣，時(shí)而平行時(shí)而交織，而在雙螺旋的中心，“軸”并不客觀存在，僅僅是隨著主觀意識(shí)放任自流，時(shí)間和空間也在這樣的碎片中混亂無序。即使是《眺望時(shí)間消逝》的文本，在《請女人猜謎》中的“客觀”存在也是時(shí)有時(shí)無。最終兩層文本的套層結(jié)構(gòu)又返回到開頭對《請女人開頭》元小說的寫作，構(gòu)成整篇小說的文本。精密巧妙的套層結(jié)構(gòu)中的《請女人猜謎》和《眺望時(shí)間消逝》構(gòu)成了互文性，兩層文本相互依存，《請女人猜謎》中的“我”直接影響了《眺望時(shí)間消逝》這部手稿的存在與否和敘述進(jìn)程，反之，對《眺望時(shí)間消逝》的回憶又影響了《請女人猜謎》中敘述人的生活軌跡，影響了“我”對待敘事，對待文學(xué)乃至對待世界的基本觀點(diǎn)。孫甘露似乎想要通過這樣的結(jié)構(gòu)來傳達(dá)身處這個(gè)時(shí)代的人與文學(xué)相互的關(guān)系，以此來探究文學(xué)的出路。

孫甘露通過“元小說”的寫作方式，在敘事中“露跡”，甚至公然與讀者一同探討敘事的技巧。在文本中，這種對敘事技巧的探討反而構(gòu)成了一種反諷的效果，如《請女人猜謎》中“我”試圖和女護(hù)士辯論的“小說基本法則”：“第一個(gè)句子要簡潔。從句不要太多。杜絕兩個(gè)以上的前置詞。頻繁換行或者相反。用洗牌的方式編故事。在心緒惡劣的時(shí)候?qū)懹嘘P(guān)愛情的對話。在一個(gè)句子里輪流形容一張臉和一個(gè)樹樁?！?6不難看出這里的“基本法則”實(shí)際上是和孫甘露的創(chuàng)作理念背道而馳的，“兩個(gè)以上的前置詞”和“用洗牌的方式編故事”都可以稱為是孫甘露創(chuàng)作中最顯著的特征。通過在“露跡”中插入對傳統(tǒng)敘事方式的戲仿，孫甘露表達(dá)出自己對于傳統(tǒng)文學(xué)敘事的反叛，這一點(diǎn)在另一篇短篇小說《島嶼》中也有所展現(xiàn)，《島嶼》中也存在著兩層文本的套層結(jié)構(gòu)敘事，即作為原文的《島嶼》和《島嶼》中的主人公，作家蒙德的小說集《島嶼》。“島嶼所研討的主題是：作家怎樣遵守他自己制定的小說規(guī)則?！?7作為作家的主人公蒙德的日?；顒?dòng)行為全都遵照了自己的小說規(guī)則，如短篇小說的車速不得超過十五公里/小時(shí)，如在車上觀察公路兩旁的景物和自己的呼吸、脈搏和臉色。最富于嘲諷效果的一個(gè)情節(jié)是霍德駕車送少女樺去醫(yī)院的過程中，由于“短篇小說的容量提醒”，霍德“要是再不干出點(diǎn)駭人聽聞的事來，短篇小說的要素將被無可挽回地?cái)牧恕?8。于是霍德加速撞向了另一輛汽車。由于對小說創(chuàng)作成規(guī)的墨守，霍德做出了日常生活中不會(huì)做的選擇。作為一名常常被批評“過于炫技”的作家，孫甘露用一種夸張的幅度表達(dá)了對傳統(tǒng)文學(xué)敘事規(guī)則的不屑，試圖引起讀者的注意和對傳統(tǒng)文學(xué)的反思。

“元小說”實(shí)際上是作家對文學(xué)進(jìn)行反思的結(jié)晶，通過“元小說”的敘事試驗(yàn)，孫甘露表達(dá)了自己對于文學(xué)的反思，這種對文學(xué)本質(zhì)的反思意義同樣是從大量“無意義”的文本中生成，對于傳統(tǒng)的敘事規(guī)則和成規(guī)進(jìn)行了反諷，實(shí)質(zhì)上將文本的能指和所指在結(jié)構(gòu)層再度割裂。后現(xiàn)代文本的諸多特征都在孫甘露的文本中一一體現(xiàn)。有學(xué)者批評孫甘露“浮于炫技”，事實(shí)上，孫甘露反叛、超前的敘事試驗(yàn)不僅為中國小說乃至中國文學(xué)提供了新的敘事可能性，擴(kuò)展了先鋒文學(xué)的內(nèi)涵與外延，參與完成了中國敘事最為宏大的一場革命，同時(shí)為社會(huì)和文化提供了新的啟示。孫甘露的敘事試驗(yàn)將傳統(tǒng)文學(xué)中關(guān)乎歷史和現(xiàn)實(shí)的部分轉(zhuǎn)變成了寓言、幻想和神話。在歷史的洪流下孫甘露筆下的人物放下了來自客觀世界的重?fù)?dān)，更加專注于自我的主體意識(shí)，這或許是孫甘露力圖通過“無意義”的敘事傳達(dá)出“意義”的本原。從《訪問夢境》到《呼吸》再到今年即將出版的《千里江山圖》，孫甘露文本中似乎也有沉淀和積累中帶來的改變，我們期待，孫甘露敘事再次爆發(fā)出新高度與新張力;同時(shí)也期待，雖然先鋒文學(xué)潮流也許不再重返，但先鋒文學(xué)精神卻可以再次注入當(dāng)代文學(xué)的肌體中去，注入新的活力與生機(jī)。

注釋：

①紅拂：《深度生存與游戲空間——論孫甘露的小說（1986—1993）》，《當(dāng)代文壇》1995年第1期。

②孫甘露：《訪問夢境》，載孫甘露：《信使之函》，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第43頁。

③〔美〕唐納德·巴塞爾姆：《看到月亮了嗎？》，楊仁敬等譯，載《美國后現(xiàn)代派短篇小說選》，青島出版社 2004年版，第52頁。

④⑤孫甘露：《信使之函》，載孫甘露：《信使之函》，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第131-174頁。

⑥陳曉明：《暴力與游戲：無主體的話語——孫甘露與后現(xiàn)代的話語特征》，《當(dāng)代作家評論》1991年第1期。

⑦孫甘露：《呼吸》，湖南文藝出版社 2019年版，第22頁。

⑧孫甘露：《回到樸素的敘述》，載郭春林編：《我們?yōu)槭裁匆x孫甘露》，上海人民出版社2014年版，第171-172頁。

⑨吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評論》1987年第3期。

⑩11141516孫甘露：《請女人猜謎》，載孫甘露：《信使之函》，華東師范大學(xué)出版社 2016年版，第91-92頁，第93-95頁，第96-97頁，第124-125頁，第95頁。

12孫甘露：《仿佛》，載孫甘露：《信使之函》，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第183頁。

13孫甘露：《我是少年酒壇子》，載孫甘露：《我是少年酒壇子》，上海書店出版社2007年版，第132頁。

1718孫甘露：《島嶼》，載孫甘露：《我是少年酒壇子》，上海書店出版社2007年版，第144頁，第144-145頁。

（作者單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波