一、批判性與后現(xiàn)代主義設計

后現(xiàn)代主義藝術通常指現(xiàn)代主義之后的藝術趨勢，部分評論家認為“后現(xiàn)代主義”一詞只是一個普通的流行詞。英國著名當代文化批評家迪克·赫伯迪格在其著作《隱在亮光之中：流行文化中的形象與物》中寫道：“當人們可以將房間的裝飾、建筑物的設計、電影的故事情節(jié)、唱片的制作、電視廣告或藝術紀錄片等，將這些事物描述為‘后現(xiàn)代’時，那么很明顯我們正處于一個流行詞中?！本唧w而言，一些評論家認為后現(xiàn)代主義毫無意義，同時對于后現(xiàn)代主義的批判通常是針對后現(xiàn)代主義的特定分支，例如后現(xiàn)代哲學、后現(xiàn)代建筑和后現(xiàn)代文學等。一些支持者在這一時期也為“后現(xiàn)代主義”的不同含義進行正面辯護，如英國當代史學家佩里·安德森聲稱它們只是在表面上相互矛盾，通過分析后現(xiàn)代主義可以提供對當代文化的洞察力。美國當代著名藝術評論家查爾斯·詹克斯在其著作《現(xiàn)代主義的臨界點：后現(xiàn)代主義向何處去》中談到了后現(xiàn)代主義的持續(xù)性，他認為：“后現(xiàn)代主義是一種處于自我批判階段的現(xiàn)代主義，它可以叫作批判的現(xiàn)代主義，由此可以同時解釋若干種悖論。這就是后現(xiàn)代主義將會和現(xiàn)代主義一樣在可預見的未來中持續(xù)存在?！?/p>

在藝術設計界，現(xiàn)代主義在整個20世紀都是一個眾所周知的術語，所以批評這種風格的藝術評論家在相同的時間里一直試圖創(chuàng)造“后現(xiàn)代主義”這個詞，以聲稱現(xiàn)代主義已經結束。美國著名建筑師羅伯特·文丘里在其1966年出版的著作《建筑的復雜性與矛盾性》中首次提出了“少就是乏味”的設計觀點，以此來反對現(xiàn)代主義設計的緊縮、統(tǒng)一和缺乏多樣性。他試圖通過打破形式、添加更多顏色來增加設計的多樣性和復雜性，將現(xiàn)代主義設計推向新的方向。但由于后現(xiàn)代主義設計并不是特定的風格，在建筑設計中，使用不規(guī)則的碎片和舊風格的混合往往會產生驚人的形式和形狀。因此，從此以后設計師們開始利用現(xiàn)代材料的極限釋放出其瘋狂的設計靈感，可以說，后現(xiàn)代主義在承認過去的同時，也是有些諷刺意味的，并非復興主義式的。“后”在其后視鏡里既看到了傳統(tǒng)文化，也看到了現(xiàn)代主義的影子。

盡管后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)常常與現(xiàn)代主義相對立，但在現(xiàn)代主義運動中潛伏著許多后現(xiàn)代主義風格的先驅。如馬塞爾·杜尚1917年的粗糙雕塑《泉》和杰克遜·波洛克的抽象表現(xiàn)主義都充分強調了藝術家的主體性，觀念藝術避開了形式技術，轉而表達思想。后現(xiàn)代主義可以說是藝術理論史上的一個反?，F(xiàn)象，它可以被認為是反美學的，后現(xiàn)代主義被理解為現(xiàn)代主義強調美學的對立面。同時，后現(xiàn)代主義者享受多樣性，利用高雅生活和普通生活的一致，并且在各種文化的融合中得到樂趣。

雖然一些藝術設計師批評后現(xiàn)代主義設計運動的外向商業(yè)性和對消費者的定位，但支持者稱贊其令人耳目一新、“隨心所欲”的設計方法。事實上，當后現(xiàn)代主義設計剛出現(xiàn)時，大多數人還是樂于打破常規(guī)、擺脫形式束縛的，這些特點使這種風格能夠長年流行。到了20世紀70年代，后現(xiàn)代主義逐漸形成一種設計風格，并開始被人們所接受。首先從建筑領域開始，由于建筑物具有明顯的實用功能，因此與其他設計學科相比，它們往往更嚴格地遵守現(xiàn)代主義形式追隨功能的要求，平面設計師也很快通過擁抱技術將后現(xiàn)代主義的原則融入設計作品中去。在隨后的20年間﹐后現(xiàn)代主義設計發(fā)展到鼎盛時期，并在20世紀80年代以圖像為中心的華麗世界中達到了頂峰。

二、意大利激進設計運動之路

21世紀，當人們聯(lián)想到創(chuàng)造性設計制造地時，意大利這個國家往往是繞不開的。在“二戰(zhàn)”以前，意大利就出現(xiàn)了很多引領潮流的現(xiàn)代設計師，比如吉奧·龐蒂，他的影響力通過其創(chuàng)辦的兩本建筑和設計雜志《多姆斯》（ Domus ）和《風格》（Style ）傳播到全世界。但意大利對現(xiàn)代設計的廣泛接受明顯比其他歐洲國家要晚一些，這和羅馬古典歷史的影響以及20世紀意大利經濟的緩慢發(fā)展等因素是分不開的，直到“二戰(zhàn)”后意大利經濟逐漸恢復，意大利的現(xiàn)代設計才重獲國際認可。

“二戰(zhàn)”后，對于意大利的設計師來說，現(xiàn)代主義設計有些過于千篇一律，就像是被放入一個有很多規(guī)則的盒子里的東西。因此，在意大利，與主流設計風格同一時期存在的還有一群帶著叛逆思維的青年設計師，他們在一定程度上吸收﹑合并了美國商業(yè)化設計和北歐人文主義設計，開始了對現(xiàn)代設計的調侃和戲謔，設計出一批充滿時代氣息﹑辨識度又很強的設計作品，但似乎又與主流市場并不沖突，就像兩輛汽車行駛在兩個車道上，并駕齊驅而又互不干涉。

1966年，一群在佛羅倫薩大學接受過培訓的年輕建筑師首次在皮斯托亞小鎮(zhèn)“超建筑”展覽中展示了他們的設計。這個團體被稱為“超級工作室”，由阿道夫·納塔利尼、托拉爾多·迪·弗朗西亞、亞歷山德羅·馬格里斯等人共同創(chuàng)立。從此，“超級工作室”成了佛羅倫薩最具影響力的團體之一，并成為激進設計運動的代名詞，其矛頭直指當時影響世界的國際主義風格。

除了“超級工作室”之外，“阿基佐姆”“風暴集團”等團體也是比較具有代表性的意大利激進設計組織。自從上文提到的那次里程碑式的展覽之后，“超級工作室”不斷地以設計、繪畫、裝置創(chuàng)作方式，沖擊與超越現(xiàn)代主義的教條，探索建筑本源與城市規(guī)劃的可能。激進設計從意大利的建筑傳統(tǒng)發(fā)展而來，也正是激進設計的出現(xiàn)，設計師們可以打破所謂的規(guī)則，玩轉更抽象的線條，而不需要刻意保持現(xiàn)代主義設計的簡約。他們將波普藝術的精神與大規(guī)模批量生產相結合，創(chuàng)造出融合青年文化的視覺混合體、消費文化和叛逆。

“超級工作室”的設計作品總是充滿爭議，無論是設計主題大小還是重要性，他們的設計都包含批判的元素。他們的設計表現(xiàn)出與意大利戰(zhàn)后緊縮時期的政策的明顯決裂，他們想要通過批判傳統(tǒng)的規(guī)劃方法來質疑未來城市的本質。正是在這里，激進派設計師創(chuàng)造了無數有趣又引人思考的設計，比如圖1《連續(xù)的紀念碑》正是“超級工作室”將建筑轉化為社會批評手段的作品之一，圖中描繪的景象與我們熟知的那些擁有紀念性、禮儀功能的紀念碑明顯不同，這種與環(huán)境格格不入的巨型建筑以其霸道的方式切割了人們的生活空間，又以其極度理性主義、純粹的顏色和對稱的造型，像一座座莊嚴的紀念碑一般佇立在地球的各個角落。

在“超級工作室”所處的年代，建筑界熱衷于探討紀念性與巨構建筑，他們嘗試以一種批判、反諷的態(tài)度來抨擊現(xiàn)代主義以及國際風格建筑，讓自己從消費主義與全球化的禁錮中逃離出來。盡管“超級工作室”準備將其作為有形物體呈現(xiàn)，但直到今天《連續(xù)的紀念碑》也沒能成為一座可實現(xiàn)的建筑。英國建筑歷史學家肯尼斯·弗蘭姆普敦曾在1980年公開評論道：“它是一種形而上學的形象，就像馬列維奇的至上主義紀念碑或克里斯托的包裹式建筑一樣短暫而神秘?！?/p>

到了20世紀下半葉，意大利逐漸成為世界現(xiàn)代設計的中心，但隨著“超級工作室”和“阿基佐姆”這兩個設計團隊相繼解散，意大利前衛(wèi)設計在不確定性中停滯不前。直到20世紀80年代初，當時意大利資深設計師之一的艾托爾·索扎斯與安德烈亞·布蘭齊等共同創(chuàng)立了孟菲斯集團。從某種程度上來講，孟菲斯集團就源自于20世紀60年代意大利激進設計的悠久傳統(tǒng)，因為它們本身就是對于商業(yè)化設計和嚴肅的現(xiàn)代主義的調侃與批判。孟菲斯的設計產品，如圖2中展示的“卡薩布蘭卡”餐具柜和圖3中的“卡爾頓”書架，就是對當時流行的后現(xiàn)代設計華麗的詮釋，賦予了設計作品令人眼花繚亂的視覺效果。但由于這種對設計作品震撼效果表面的強調，部分藝術評論家認為孟菲斯集團的產品設計只是為了在照片中看起來不錯，指責它們是圖像經濟的媒介化家具，就像設計評論家芭芭拉·拉迪斯在公開場合談論的：“孟菲斯的根源、推動力和加速都明顯是反意識形態(tài)的。”憑借醒目的色彩、高低材料的混合以及拼貼的紋理、形狀和用途，這些作品將形式置于功能之上。

雖然孟菲斯集團持續(xù)的時間并不長，在1987年前后開始解散﹐但從今天的角度來看，評論界普遍認為孟菲斯是具有開創(chuàng)性的設計集團，代表了20世紀80年代意大利的設計潮流風向。比如德國知名服裝設計師卡爾·拉格斐對這種風格就十分喜愛并大肆宣傳。孟菲斯集團的設計作品結合了許多抽象的幾何形狀，通過排列鮮艷的顏色和對層壓塑料材料的運用，在一定程度上擴大了后現(xiàn)代主義家具設計的界限，直至今天依然大量存在于建筑設計、家具設計和平面設計當中。這場由意大利引領的設計運動開始在全球范圍內掀起后現(xiàn)代主義的浪潮。

三、意大利激進設計運動的本質與影響

由于意大利設計一直以哲學、政治、社會批判意識和文化意識為特征，因此傳統(tǒng)意大利設計一度被視為品味和優(yōu)雅的頂峰，但新一代的設計師則希望質疑和打破這些既定的觀念。20世紀60年代和20世紀70年代，激進設計運動的出現(xiàn)為意大利后現(xiàn)代設計注入了充足的活力。傳統(tǒng)現(xiàn)代主義設計的調色板通常是柔和的，由黑、白和灰色組成，激進設計則引入了醒目和大膽的顏色。這種強調風格和形式美學的設計，反對者將其描述為現(xiàn)代主義的貧乏語言，但激進設計與大眾市場，特別是與具有反叛精神的青少年市場結合得很好，因此風行一時，大受歡迎。

在這個時期，意大利設計師們精彩紛呈的設計作品看起來就像是一場奇妙旅程的幻象，比如形狀像性感深紅色嘴唇的沙發(fā)、模仿干涸河床觸感的地毯、看起來像裸體女人奔跑的衣帽架和類似一米高的草葉的躺椅等設計產品，就恰當地使用了夸張的方式來打破物體純粹的功能價值，因此，激進設計出現(xiàn)的本質還是對時下盛行的消費文化的批判。

雖然激進設計運動中那些年輕的建筑師主要還是集中在對未來世界非正統(tǒng)化設想的烏托邦式探索之中，大部分作品都只停留在草圖、照片和拼貼階段，但無論如何，這場運動最重要的影響，在于它更像是一次“休克療法”，以震撼的方式，對現(xiàn)存的設計理念、設計程式、設計原則、設計目的提出了一系列值得重新認識、重新思考的問題。之后的世界設計風格日漸豐富，開始出現(xiàn)了反對波普藝術的高科技派、解構主義等等，朋克風格、蒸汽波、故障藝術等各種流派也相繼出現(xiàn);現(xiàn)有的設計趨勢，如批判性設計、社會設計和參與式設計，都受到激進設計的影響。今天極簡主義的復興，圖案、材料、顏色、形狀和紋理的不拘一格的組合表達了擺脫強權的渴望，它就植根于與意大利激進設計師相似的情感，并以相似的方式在美學上得到實現(xiàn)。

四、結語

盡管后現(xiàn)代主義在21世紀的今天仍然充滿爭議和矛盾，迄今為止我們還是很難為后現(xiàn)代主義設計下定義，但作為20世紀后半葉的文化主流，后現(xiàn)代性拓展到了同時期的全球社會領域。美國建筑評論家查爾斯·詹克斯在其著作《現(xiàn)代主義的臨界點：后現(xiàn)代主義向何處去》中評述道：“藝術是可以充當歷史進程某種試金石的。”后現(xiàn)代主義恰逢其時地打破了關于藝術和設計的既定觀念，帶來了對風格本身的新自我意識?？梢哉f，后現(xiàn)代主義設計本身就是一個多樣化和不拘一格的設計運動，也是更具實驗性的風格之一，它讓觀者重新考慮形式與功能的界限。后現(xiàn)代主義似乎可以描述任何東西，其矛盾性和復雜性在20世紀80年代的設計界產生了巨大的影響，反映了那個時代多變、快節(jié)奏的文化，挑戰(zhàn)了以前的設計觀念，并且為風格本身帶來了新的認識。雖然大多數藝術評論家認為20世紀90年代是后現(xiàn)代主義過時的十年，但后現(xiàn)代主義并沒有消失，在21世紀的今天我們仍然感受著它的影響，它繼續(xù)吸引著今天建筑師和設計師的目光。對于更年輕的一代人來說，它是文化的一部分，是充斥著復雜與全球化、對立與統(tǒng)一的矛盾集合體，同時也為學者提供了一種看待當今世界的新方式。

[作者簡介]王琛，男，漢族，湖北黃石人，湖北理工學院藝術學院外聘教師，碩士學位，曼谷吞武里大學博士研究生在讀，研究方向為藝術教育。饒沁雨，女，漢族，福建三明人，三明學院助教，研究方向為裝飾設計。