《讀閨秀百家詞選札記》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《札記》）刊于《文學(xué)年報(bào)》1932年第1期，以傳統(tǒng)的隨筆條目寫(xiě)成，共34則。作者楊式昭1928年畢業(yè)于南開(kāi)學(xué)校女中部，該詞話(huà)是楊式昭在燕京大學(xué)就讀期間創(chuàng)作的。作者擁有現(xiàn)代新女性的典型教育背景與價(jià)值觀，其詞話(huà)也體現(xiàn)出和傳統(tǒng)閨秀詞批評(píng)不同的理念主張。從新女性視角出發(fā)，力求擺脫閨閣之風(fēng)與文字游戲，追求更高層面上的女性社會(huì)身份認(rèn)同與詞學(xué)創(chuàng)作體驗(yàn)，是這部詞話(huà)最主要的特色，在近現(xiàn)代女性詞學(xué)批評(píng)中有著重要的進(jìn)步意義。

從女性角度來(lái)說(shuō)，新式教育的推廣惠及更多女性，民初女性詞人的教育背景主要是家學(xué)與私塾這兩類(lèi)舊式教育，但也有如上海開(kāi)明女子中學(xué)、蘇州景海女學(xué)等專(zhuān)門(mén)的女子新式學(xué)堂。五四運(yùn)動(dòng)之后，女子接受新式教育的風(fēng)氣更是普遍了，較晚一輩的如沈祖棻、陳家慶、丁寧便是從新式高等學(xué)府中走出來(lái)的女性詞人，還有像呂碧城一樣曾遠(yuǎn)赴歐美求學(xué)的，她們的學(xué)識(shí)、眼界、格局都遠(yuǎn)超前輩。接受新式教育之后，女性中的一些精英分子更進(jìn)一步，她們不局限于傳統(tǒng)相夫教子的“本職”，走出家庭的一方天地，走上社會(huì)參加工作，積極參與教育、新聞出版甚至政治等事業(yè)，在家庭以外的公共場(chǎng)所尋求新的身份認(rèn)同。開(kāi)放的教育理念、與社會(huì)接觸的機(jī)會(huì)增多，這兩大原因增強(qiáng)了女性立言的意識(shí)，她們渴望與男性一樣用文字表達(dá)自己的看法，實(shí)現(xiàn)閨閣之外的人生追求。她們不僅自身有較高的文化素養(yǎng)，還懂得主動(dòng)利用新興出版業(yè)，表達(dá)自己的觀點(diǎn)，真正走出閨閣，走向創(chuàng)作者的身份。所以，女性自身的覺(jué)醒是民國(guó)女性詞話(huà)繁榮最根本的原因。如果以新文化運(yùn)動(dòng)為界，則更能看到其前后女性文學(xué)意識(shí)的轉(zhuǎn)變，如果說(shuō)民國(guó)初期的女性詞學(xué)批評(píng)仍采用傳統(tǒng)“閨秀”視角的話(huà)，新文化運(yùn)動(dòng)后成長(zhǎng)起來(lái)的女性則完全在用新女性的身份審視女性填詞創(chuàng)作了，其中楊式昭的《札記》便是一種代表。

楊式昭，女，河北臨榆人，生年不詳，卒年應(yīng)在1970年之后[1]。楊式昭擁有相當(dāng)?shù)湫偷拿駠?guó)中期新女性的教育經(jīng)歷。1928年，楊式昭畢業(yè)于南開(kāi)學(xué)校女中部。南開(kāi)學(xué)校女中部創(chuàng)始于1923年，“時(shí)值第一次直奉戰(zhàn)爭(zhēng)之后，軍閥割據(jù)全國(guó)，社會(huì)風(fēng)氣未開(kāi)，女子應(yīng)受教育的觀念尚未普及，而南開(kāi)有女子中學(xué)之設(shè)，在全國(guó)亦為少見(jiàn)?！盵2]五四運(yùn)動(dòng)以后，津京地區(qū)的婦女運(yùn)動(dòng)也一直走在全國(guó)前列，1924年天津女界聯(lián)系女學(xué)界發(fā)起天津婦女國(guó)民會(huì)議促成會(huì)，第一次籌備會(huì)就在南開(kāi)女中舉行，楊式昭出席了這次籌備會(huì)，這次會(huì)議推舉鄧穎超為主席。該會(huì)旨在：“謀使中國(guó)政治上、經(jīng)濟(jì)上、社會(huì)上，均有兩性平衡之原則，使女子得與男子平等之地位。”[1]從南開(kāi)女中畢業(yè)后，她又進(jìn)入燕京大學(xué)法學(xué)院政治學(xué)系學(xué)習(xí)。其夫胡慶育，是她在燕京大學(xué)法學(xué)院的同學(xué)，擔(dān)任南京國(guó)民政府外交部高官，好填詞。

《札記》共34則，刊于《文學(xué)年報(bào)》1932年第1期。《文學(xué)年報(bào)》由燕京大學(xué)國(guó)文學(xué)會(huì)編輯發(fā)行，該詞話(huà)也是楊式昭在燕京大學(xué)就讀期間創(chuàng)作的。其札記的《閨秀百家詞選》為吳灝主編，是根據(jù)《小檀欒室匯刻閨秀詞》精選而成的一部詞選，編于1914年，1925年由掃葉山房出版。

傳統(tǒng)女性詞話(huà)，大多夸獎(jiǎng)女性詞人蕙質(zhì)蘭心，字句新巧精致，這也是一直以來(lái)閨秀詞被稱(chēng)道的亮點(diǎn)，但《札記》一針見(jiàn)血地指出歷代閨秀填詞的最大缺陷：

“閨秀詞能工而不能神，能好而不能妙。豈聰明不逮耶？抑工力不到耶？其中新穎之作頗有之，欲求其豪氣郁勃者則不可得?！盵2]

可見(jiàn)《札記》并不滿(mǎn)足于這種“精美”的填詞風(fēng)格，直言“閨秀詞總是堂廡太小”。這種看法是建立在將閨秀詞與宋名家詞比較的基礎(chǔ)上的：

“試取閨秀百家之詞與東坡、稼軒比，則立覺(jué)一是小院方塘，一是名山大川，此非獨(dú)功力不及，亦學(xué)問(wèn)經(jīng)驗(yàn)修養(yǎng)不同也。然以之與清真、夢(mèng)窗比，亦相去甚遠(yuǎn)，一則淺草直徑一望到頭，一則林木丘壑蔚然深秀，此又獨(dú)非學(xué)問(wèn)經(jīng)驗(yàn)不同，亦觀察之力不及，故言情體物不能細(xì)膩親切也?！?/p>

之前的女性詞話(huà)，大多將閨秀詞劃為詞史中的另類(lèi)，頗有“白馬非馬”之嫌，楊式昭并不覺(jué)得女性詞人當(dāng)與男性詞人分而論之，而是將二者放在一個(gè)公平的競(jìng)技場(chǎng)上來(lái)打分，同時(shí)也清楚地認(rèn)識(shí)到，歷代女性詞人與男性詞人的根本差距，不在填詞技巧上，而在人生閱歷上，《札記》總結(jié)了詞家三要云：

“大抵大詞家，一須修養(yǎng)好，二須天資好，三須觀察力好。修養(yǎng)好則詞品高，天資好則詞意遠(yuǎn)，觀察力好則詞境親切。合此三項(xiàng)，詞不妙而自妙，至于功力如何，尤余事也。”

修養(yǎng)和觀察力均來(lái)自后天的教育與歷練，天資也需要與這兩種素養(yǎng)相配合才得以發(fā)揮。楊式昭看到了閨秀詞問(wèn)題的本質(zhì)，即女性需真正走出閨閣，接觸大千世界，豐富人生經(jīng)歷，才有可能在胸襟、眼力上與男性相提并論。沒(méi)有足夠的人生經(jīng)歷與情感厚度的支撐，作品即使漂亮，也顯得單薄無(wú)味。因此《札記》針對(duì)女性填詞總結(jié)云：

“閨秀之詞大抵清婉悱惻，秀句可誦。而通病則在詞境不活、詞味不厚?！?/p>

作者以閨秀詞與唐宋詞相對(duì)比，解釋“厚”與“活”。首先是“詞味厚”，曰：“所謂詞意有厚不厚之別，即所謂耐讀不耐讀也?！币早娞N(yùn)的《重疊金·美人曉?shī)y》與溫庭筠的“小山重疊金明滅”相比，作者認(rèn)為：“溫作如三棱分光鏡，望進(jìn)去有光彩萬(wàn)道;鐘作如一塊玻璃，注而觀之，乃無(wú)物也?！笨梢?jiàn)味厚是指作品有余韻供人回味。其次是“詞境活”，《札記》以許淑慧的《長(zhǎng)亭怨慢·詠楊花》與蘇軾的《水龍吟·詠楊花》相較，謂：“一則似寒蟲(chóng)僵伏，一似游魚(yú)跳浪，活不活大不同矣。”一是耐尋味，二是有生氣，這是《札記》對(duì)于閨秀詞的審美標(biāo)準(zhǔn)。具體到填詞方法上，作者又給出了三點(diǎn)想法：

一是不以游戲心態(tài)填詞，譬如回文詞，云：“回文詞純是游戲，只在賣(mài)弄筆墨而已。詞句正反兩妙已難，詞思更何能自然？”不過(guò)閨秀中并非人人都填回文詞，《札記》反對(duì)的閨中游戲之作的首要目標(biāo)，是詠物詞。詞界通常認(rèn)為“閨秀詞，心思致密，往往賦物擅長(zhǎng)”（出自《玉棲述雅》）。詠物詞也是清代詞學(xué)的一大傳統(tǒng)，但楊式昭認(rèn)為閨中詠物詞，雖不乏別開(kāi)生面、體入微細(xì)者，但大多陳詞濫調(diào)，用典故湊成而已，并以歷代女性詞詠楊花柳絮，甚至詠虛事（比如詠瘦、詠悶、詠嚏）為例，認(rèn)為其看似有新意實(shí)則不可取。如張玉珍《晚香居詞》中《沁園春·詠七字》，全首用七字典故湊成，沈《貂裘換酒·贈(zèng)廣陵九校書(shū)》中暗嵌九數(shù)，《札記》認(rèn)為“則更玩笑之作，其工拙不足評(píng)矣”。作者以抒情為填詞創(chuàng)作之根本，曰：“原夫詞旨，首在抒情，因情寫(xiě)景，更屬自然。至于就物詠物，直似詩(shī)謎者，則于詞義為失。蓋日長(zhǎng)倦繡，喜試柔毫，而詞之情緒實(shí)無(wú)，遂轉(zhuǎn)而集思力于一物。此原清閨消遣之法，而淺薄者遽以是為詞之內(nèi)容，實(shí)為大誤?！碧钤~一事，要有不得不吐之真情，而閨秀詠物詞，則如同做女紅，靠細(xì)致觀察，再對(duì)字句多加鉆研錘煉，作得工巧很容易，但“不容易作得神耳”。因此作者不主張這種如描花樣子的詠物詞，因?yàn)楸澈蟮那楦兄翁∪酰瑹o(wú)法耐人尋味。另外，作者也反對(duì)在煉字煉句中耍小聰明，有些詞句看似俏皮，然而“終是筆頭上賣(mài)弄小聰明，按其內(nèi)容亦無(wú)意思可言也”。言之有物才能詞意厚，經(jīng)得起反復(fù)咀嚼。

二是作者希望女性詞人能獨(dú)抒性靈，用填詞體現(xiàn)出作者個(gè)性。一方面作者反對(duì)隸事用典。閨秀詞中用典者極多，甚至有以掌故為詞的風(fēng)尚，《札記》認(rèn)為：“用典入詞，為詞人習(xí)慣，然實(shí)為大病。寫(xiě)情用典，則是用別人之事說(shuō)自己之心事，必不能真;寫(xiě)物用典，則是用死的東西寫(xiě)活的東西，必不能切。大概詞意不足則用典，詞語(yǔ)不足亦用典，皆偷巧偷懶之辦法，而人誤以為非此不足以稱(chēng)博，實(shí)為可笑。試把《花間》讀爛，看其中有幾個(gè)典故耶？”作者以張玉珍詠七字用竹林七賢、子建七步、盧仝七碗等典為例，指出之所以用典死板，是因?yàn)檫@種詞題本身是游戲之品，無(wú)真性情做基礎(chǔ)，用典不過(guò)是沒(méi)話(huà)找話(huà)，賣(mài)弄博學(xué)而已。而且用典如看花隔物，對(duì)于讀者而言就更難體會(huì)與作者筆下情感直接碰撞的默契感。另一方面作者反對(duì)重復(fù)前人，譬如以《蝶戀花》一調(diào)寫(xiě)落花送春主題的詞作，往往難以擺脫歐陽(yáng)修“庭院深深深幾許”的影子。詠物詞中這種情況更多，《札記》推蘇軾《水龍吟·詠楊花》為歷代詠物詞之絕唱，然而閨中詠楊花、柳絮之作雖多，“則怨艾為懷，畸零人由與弱絮有同感也”，即便寫(xiě)得好，也難逃?xùn)|坡窠臼。雖然將前人成句化為己用并不鮮見(jiàn)，但楊式昭認(rèn)為：“詞意詞句均差不多，然一是自己說(shuō)話(huà)，一是學(xué)他人說(shuō)話(huà)，高下便不可并論。”而且用典與詠物常常綁在一起，“譬如作畫(huà)，畫(huà)墻之匠亦能作工筆之樓臺(tái)山水，然以之與藝術(shù)家酒后興到之輕描淡寫(xiě)相比，則一俗一清，一死一活，相云壤矣”。這便是鼓勵(lì)閨閣用填詞來(lái)書(shū)寫(xiě)屬于自己的文學(xué)，只有用自己的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，才不會(huì)有描摹的痕跡，才有可能求得詞境之活。

三是在具體的填詞技巧上，《札記》也給出了一些建議。具體如何做到讓詞耐讀？作者以詠物詞為例，指出詞中的景物意象需給人以豐富的聯(lián)想空間，譬如“疑似紅梅放了，只須臾、煖烘林表”一句，《札記》評(píng)曰：“從燈想到紅梅，仍緊接扣住燈，絕好之句法也?！绷硗?，字面筆法也要求靈活，譬如用典一事，并非杜絕詞中典故，而是“典用得不切，與用得粗獷，與用得死板，尤要不得”。用典本來(lái)就如看花隔霧，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)不夠親切，《札記》評(píng)價(jià)徐燦《青玉案·吊古》中的“戈船千里，降帆一片，莫怨蓮花步”云：“用典卻用得活，則不討厭也?！本唧w到字詞上也是如此，曰：“作詞字要用得活，往往一字點(diǎn)上，頓覺(jué)眼前景物栩栩欲活。”譬如“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字、“榴花開(kāi)欲然”之“然”字等等?！对洝芬舱J(rèn)為“作詞用字輕活處最難”，并對(duì)閨秀詞中此等句法之罕見(jiàn)深感遺憾，認(rèn)為有些字眼太過(guò)刻意，不僅“似活而實(shí)濫”，甚至連句子都不通順，因?yàn)檫@些技巧仍需要建立在言之有物與自我革新的基礎(chǔ)之上。

由以上這些針對(duì)閨秀詞的批評(píng)，不難看出作者希望女性走出閨閣，去廣闊世界中獲得豐富的心靈體驗(yàn)，并借助填詞大膽展現(xiàn)自己獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性，為自己立言。除此之外，也有濃重的“現(xiàn)代派”詞學(xué)思想浸潤(rùn)其中，譬如對(duì)于詞人座次的評(píng)定，曰：“讀過(guò)《花間》及二主、《陽(yáng)春》、東坡、六一、稼軒諸家詞后，讀二窗猶覺(jué)局促，讀清代閨秀之作，真似漫游五大洲歸來(lái)，復(fù)到鄉(xiāng)下矣?！边@里雖然是說(shuō)清代閨秀詞格局太小，但也透露出作者認(rèn)為五代北宋詞強(qiáng)過(guò)南宋詞的判定，這點(diǎn)從她反對(duì)諸如用典等透露出填詞匠氣的藝術(shù)技巧中便可窺得一二。另外《札記》創(chuàng)作之時(shí)正值九一八事變后不久，燕京大學(xué)校園內(nèi)抗日熱情高漲，楊式昭本人也在1931年代表燕京大學(xué)學(xué)生會(huì)參加了北平抗

日救國(guó)會(huì)，所以她在論詞時(shí)尤慕蘇辛，且希望閨秀詞中也能有這種男兒氣概，曰：“閨秀詞中雄壯之作不多?！焙箐浲踟憙x、宗婉、左錫璇等人的壯闊慷慨之詞句，曰：“豪氣縱橫，直逾愛(ài)國(guó)健兒。此等句求之閨秀詞中，百不得一?！彼绕渑u(píng)閨秀詞中常見(jiàn)的尖新纖巧之筆，有些字“偶一入詞尚稱(chēng)新穎，然總顯得纖巧，試以之嵌入有宋大家詞中，便覺(jué)得絕不相稱(chēng)矣”。又如點(diǎn)評(píng)劉琬懷《望江南》中“楊柳風(fēng)微鶯嘴滑，桃花漲足鴨頭香”一聯(lián)，《札記》云：“彩色絢艷可愛(ài)，然偶一得之則可，若專(zhuān)為之，則似終日濃脂艷粉，反覺(jué)得討厭矣。”不過(guò)《札記》并非苛責(zé)傳統(tǒng)才女，反倒替她們開(kāi)脫辯解：“至若縱橫豪放之氣，猶不能求之于易安，況其余乎？然此本不能以責(zé)于蕙心紈質(zhì)之閨秀也?！?/p>

楊式昭是在新文化運(yùn)動(dòng)影響下成長(zhǎng)起來(lái)的新一輩女性，其人生經(jīng)歷、文學(xué)視野都遠(yuǎn)超傳統(tǒng)閨秀，因此論詞的基調(diào)也是天差地別。歷來(lái)的女性詞話(huà)，無(wú)論是女性撰寫(xiě)的，還是男性從他者視角評(píng)述的，大多局限在傷春怨別的閨閣情懷，以清麗婉約為宗，如楊芬若在《綰春樓詞話(huà)》中評(píng)價(jià)孫碧梧《水龍吟·游絲》云：“搖曳纏綿，極委婉之致。曼聲長(zhǎng)吟，殊令人有意軟心銷(xiāo)之概?！盵1]又或者關(guān)注回文、集詞、獨(dú)木橋體等文字游戲，對(duì)此頗多點(diǎn)評(píng)，體現(xiàn)出一種偏向形式的賞鑒傾向。男性視角的女性詞評(píng)論則更多將目光放在女詞人的生平品行、閨中情事等之上，以收藏賞玩為主要目的。

另一方面，晚清民國(guó)的女性詞話(huà)，在詞學(xué)觀上大體秉持傳統(tǒng)詩(shī)教與常州詞派的理論內(nèi)核，譬如民初楊芬若評(píng)價(jià)鄭蓮的詞：“含蘊(yùn)無(wú)窮，得意內(nèi)言外之旨?！狈Q(chēng)贊陳無(wú)垢《菩薩蠻》一首：“哀而不怨，怨而不怒。”這里的“意內(nèi)言外”就是極典型的常州詞派主張，常州詞派的理論原點(diǎn)是以經(jīng)世為務(wù)，強(qiáng)調(diào)詞的社會(huì)功能，但傳統(tǒng)女性詞話(huà)能涉及這一點(diǎn)的甚少，多流于字句和風(fēng)格。而《札記》則在“淑世”之上更近了一步，它對(duì)于閨秀詞的期望是建立在新一代女性的社會(huì)身份確立之上的，秉持男女平等的原則，對(duì)閨秀詞“不以小道目之”，并力求擺脫閨閣之風(fēng)，在承認(rèn)女性詞學(xué)才華的基礎(chǔ)上對(duì)女性詞創(chuàng)作提出了更高的要求。同時(shí)，《札記》也體現(xiàn)出以《人間詞話(huà)》為理論核心的現(xiàn)代派詞論對(duì)女性詞學(xué)造成的影響，這套以人文關(guān)懷為基調(diào)的詞論，恰好也與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)核趨同，使得《札記》成為女性詞學(xué)批評(píng)中一道特殊的風(fēng)景線(xiàn)。

[作者簡(jiǎn)介]戴伊璇，女，漢族，上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，博士，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)、詞學(xué)。