安德烈·薩金采夫（Andrey Zvyagintsev）作為當(dāng)代俄羅斯詩電影的代表，其影片中的人文主題之所以是被廣泛討論過的話題，就是因?yàn)槠渥髌贰凹染哂袕?qiáng)烈的民族性又具有深刻的世界性”[1]，甚至被認(rèn)為是“塔可夫斯基電影傳統(tǒng)的繼承者”[2]。然而，雖然其電影語言在剪輯手法和攝影技術(shù)上對(duì)詩電影進(jìn)行了繼承與創(chuàng)新，但是其在影像內(nèi)容上的創(chuàng)新和突破，絕對(duì)是構(gòu)成薩金采夫影片風(fēng)格和傳遞新人文主題的重要途徑。這絕不是傳統(tǒng)詩電影所具有的內(nèi)容，因?yàn)樵谒_金采夫的時(shí)代，不僅是俄羅斯宗教自由主義回歸的時(shí)代，更是藝術(shù)家面對(duì)不斷激烈的社會(huì)矛盾和精神痼疾，祈求人文主義回歸，尋求治病良藥的時(shí)代，這是塔可夫斯基始料未及的。所以，薩金采夫試圖突破塔可夫斯基的人文主義，即關(guān)于人本身所依靠的“愛的能力”[3]，將人放入社會(huì)中對(duì)愛進(jìn)行重新審視，這正是與歐文·白璧德（Irving Babbitt）相近似的新人文主義，在關(guān)注人本身的同時(shí)，更要辯證地看待社會(huì)中的人性。本文以圖像學(xué)的研究方法，探索影像背后的秘密，試圖闡釋薩金采夫電影中所蘊(yùn)藏的新人文主義思想，以期為相關(guān)主題的研究者和電影創(chuàng)作者、批評(píng)者提供有益的參考與借鑒。

一、信仰的“回歸”，需要心靈的交流

有人說，薩金采夫的電影主題，似乎是在診斷社會(huì)的弊病，通過影像為病痛開出良方，以試圖挽救處在危機(jī)中的人和社會(huì)。[4]但是，薩金采夫本人卻說：“如果回到關(guān)于‘診斷’的問題上，需要醫(yī)治的就不是作者了，而是醫(yī)生，為了治愈疾病他會(huì)建議服用某些藥丸。如果我只是拿來講述，我就必然會(huì)變成一個(gè)說教的人，而我對(duì)此又是深惡痛絕的。我本不想教導(dǎo)別人生活?！盵5]所以，他的電影總是面向現(xiàn)實(shí)社會(huì)、關(guān)注當(dāng)下生活，以及相對(duì)應(yīng)的精神世界；然而，又并非一味地專注于人道主義的悲天憫人，而是通過理性的視角、辯證的思維，認(rèn)清問題發(fā)生的內(nèi)在邏輯，避免極端或消極，這就是當(dāng)代新人文主義最為明顯的標(biāo)志。

在影片《回歸》（2003）的圖景中，蘊(yùn)藏著明顯的符號(hào)性與隱喻性，如片中與“父親”形象相關(guān)的畫面。無論是他初入鏡頭的睡姿，還是以船為棺，沉入大海時(shí)的躺姿，都會(huì)讓人聯(lián)想到安德烈亞·曼泰尼亞（A.Mantegna）的祭壇畫《死去的基督》——同樣是利用正面縱向透視關(guān)系，表現(xiàn)出一種悲觀壓抑的情緒，讓整部影片充滿一種救贖意味。更讓人驚奇的是，兩個(gè)兒子悲傷的狀態(tài)似乎是對(duì)《死去的基督》畫面左側(cè)兩位悲痛信徒的直接模仿。父親的回歸本質(zhì)上更應(yīng)該是一種信仰的回歸，是人性中意志和自信的回歸。但父親的形象似乎又過于咄咄逼人。一家人“最后的晚餐”也如同達(dá)·芬奇（L.da Vinci）的名畫，無論是構(gòu)圖還是排列，都充滿著宗教的勸導(dǎo)意味，這顯然是導(dǎo)演刻意為之的。畫面中，父親以信仰之主自居，但缺乏圣主的仁慈與博愛，這也導(dǎo)致了小兒子伊萬（圣約翰）①從一開始就對(duì)父親充滿抵觸情緒，從懷疑到抗拒，又從抗拒到自責(zé)，最終又變?yōu)閼涯睢＿@樣一個(gè)情感變化過程，正是對(duì)當(dāng)下俄羅斯人民情感變化的模擬，是一個(gè)民族和群體對(duì)待信仰的心理狀態(tài)。而伊萬本人也在追尋這種信仰，并以“父愛”代之?！案赣H”一詞在西方的語言文化中，含義本來就是二重的，即肉體上的父親——養(yǎng)育者，精神上的父親——耶穌基督。所以，影片中伊萬反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己要釣魚，而魚的形象——“伊哲薩斯”（希臘語：ΙΧΘΥΣ）正是耶穌基督及其信仰的象征①。因此，通過伊萬對(duì)“兩個(gè)父親”的態(tài)度，薩金采夫想描繪一幅俄羅斯社會(huì)在兩個(gè)層面上的擬態(tài)圖，是一種“同質(zhì)類比”。以小見大，由此及彼，在關(guān)注人的肉體生存狀態(tài)的同時(shí)，更要關(guān)注精神，不能武斷地將信仰強(qiáng)加于信仰缺失的社會(huì)，更要關(guān)注個(gè)體的意愿與訴求，缺乏交流和理解的信仰回歸，只能是信仰的一廂情愿，必然是空有形式的信仰，并沒有靈魂，而信仰的本質(zhì)應(yīng)該是“屬靈”的。

拔摩島（Patmos，又譯帕特摩斯）作為東正教的圣地和希臘正教帕特緬學(xué)派之鄉(xiāng)，曾是圣約翰被放逐的小島，千百年來一直作為東正教基督徒的朝圣地而存在?？梢韵胂?，在《回歸》中，父子三人的目的地正是一座隱密的“圣島”。在前往帕特摩斯的道路上有怯弱、誘惑、欺騙、懷疑、艱苦和矛盾，但最終只有在父親的領(lǐng)導(dǎo)下兄弟二人才能同心協(xié)力到達(dá)“圣地”。父親是陌生、冷酷和嚴(yán)厲的，但表面的冷漠形象下隱含的是一種對(duì)孩子、家庭的愛和責(zé)任，只不過這種愛以一種讓人難以理解和接受的方式呈現(xiàn)在脆弱的人面前。父親的回歸，類比的是信仰的回歸、基督的回歸，正是蘇聯(lián)解體后傳統(tǒng)正教的回歸。盡管“父親”的初衷是善意的，但對(duì)于兒子來說已經(jīng)變成了陌生人和費(fèi)解的對(duì)象。所以，只有悲劇發(fā)生的那一剎那間，父愛發(fā)自本能的顯現(xiàn)，兒子才能真正理解，即如同圣約翰見到了上帝。

影片故事以一周為時(shí)間線，父親從《死去的基督》中蘇醒，這是對(duì)信仰回歸的隱喻，而影片以“星期六”結(jié)束，在基督教文化中這是個(gè)“安息日”，標(biāo)志著上帝的使命已經(jīng)完成，可以得到休息。不難推斷，影片的邏輯就是一周一周的回歸反復(fù)，還會(huì)有一個(gè)“父親”回到某個(gè)如此一般的家庭，也會(huì)有一個(gè)叫“約翰”的孩子正處于信仰的迷途上，他不如哥哥安德烈②勇敢堅(jiān)強(qiáng)，但心中卻永遠(yuǎn)有一種追求真理的信念。但最終離家的父親，不是伊萬藏在經(jīng)書中的全家福上父親的形象。而伊萬也并非是父親所能接納的兒子，只有兩人敞開心扉的那一剎那才能真正地接納彼此，但代價(jià)是巨大的，最終“回歸”也只是曇花一現(xiàn)，一切還會(huì)回到當(dāng)初沒有父親的樣子。

二、信仰即愛，是一種道德自制

如果將《回歸》理解成是對(duì)父愛或信仰的期盼和疑惑的話，那么在《驅(qū)逐》（2007）中體現(xiàn)的就是對(duì)固有真愛和信仰的背叛和詰難，比喻將真愛和信仰驅(qū)逐出生活。女主人公薇拉（信仰）③以為自己的丈夫能夠理解自己，明白自己內(nèi)心所求，希望丈夫遠(yuǎn)離那個(gè)營生方式不明的哥哥；希望丈夫選擇家庭，選擇真愛，但至始至終丈夫阿勒克斯對(duì)待薇拉都是冷漠的，只是將她作為妻子和生育的工具，直到妻子做完流產(chǎn)手術(shù)后，丈夫才隱約感到自己的選擇可能是錯(cuò)誤的。一邊是看似安靜而順利的人流手術(shù)進(jìn)行時(shí)，一邊是朋友家女孩閱讀《圣經(jīng)》關(guān)于愛的篇章。無論是丈夫阿勒克斯（男人/守衛(wèi)）④，還是妻子薇拉，本質(zhì)上都犯下了違背真愛的禁忌。當(dāng)薇拉以愛的方式叫小女兒“小兔子”⑤時(shí)，女兒卡佳（貞潔）⑥異常反感并一再拒絕，說“我叫卡佳，我不是小兔子”，這種拒絕可以理解為對(duì)“背叛”和“不貞潔”的厭惡和遠(yuǎn)離。薇拉無意間觸動(dòng)了內(nèi)心的困惑和矛盾，所以當(dāng)女兒卡佳給薇拉蘋果（愛）時(shí)，她也似乎清楚自己犯了禁忌，也就是自己對(duì)丈夫的不信任和厭惡，自身的心路歷程正耦合了伊甸園中的原罪，這種難以抑制的苦悶與矛盾，使她痛苦流淚，但道德的枷鎖終使其沉默不語。丈夫阿勒克斯的罪，是出于對(duì)兄弟和父系家庭的絕對(duì)信任，而對(duì)于自己妻子——真愛之人的遠(yuǎn)離。當(dāng)妻子勸丈夫多考慮自己的孩子時(shí)，丈夫卻說“我感興趣的不是你的孩子，我感興趣的是你將如何處理他（胎兒）……”。對(duì)于阿勒克斯來說，忠貞與順從遠(yuǎn)比信任更重要。當(dāng)聽說孩子不是自己的時(shí)候，他的反應(yīng)不是寬恕，而是妒忌與傷害。所以這種“罪與罰”的詮釋，從一開始就是夫妻二人的原罪，也就是對(duì)真愛和信仰的缺失。

對(duì)于真愛與信任，其實(shí)本來就是選擇的問題。人生和愛實(shí)質(zhì)上是個(gè)漫長(zhǎng)的路途，途中有岔口，有紅綠燈，選擇不慎便是無以挽回的災(zāi)難。在哥哥為阿勒克斯準(zhǔn)備墮胎事務(wù)的時(shí)侯，車在一個(gè)三岔口停留過。而三岔口似乎暗示著某種選擇，因?yàn)橐粭l是通向教堂的路，也就是生之路；而另一條是通向墓地，也就是死路。丈夫在妻子的試探中選擇了不信任和欺騙，而妻子薇拉性格懦弱，沒有勇氣開誠布公，在經(jīng)歷過自殺未遂的情況下，在丈夫威逼自己打胎后，這種郁積達(dá)到了頂點(diǎn)，最終吞藥自盡。

斯拉夫人的憂郁，就是通過內(nèi)心的矛盾與無解而造成的一種長(zhǎng)久的郁積與孤獨(dú)?！耙?yàn)槟撤N原因，這種孤獨(dú)的心靈煎熬卻不能帶來救贖。真正能帶來救贖的是公開承認(rèn)的痛苦和公開忍受的痛苦，是在其他人面前刻意展現(xiàn)的自我貶低和羞辱——受煎熬的罪行得以赦免、救贖、新生，等等?！盵6]薇拉無法靠沉默解救自己，最終只能選擇任由丈夫擺布，死于人工流產(chǎn)。阿勒克斯本帶著懊悔與仇恨將罪過推在婚姻的“第三者”身上，但朋友的回憶終使真相大白。這樣的結(jié)果似乎讓人莫名其妙，但對(duì)于道德的和宗教的驅(qū)逐理由已成事實(shí)。所以薩金采夫的《驅(qū)逐》正是對(duì)背叛信仰所作的懲罰，也就是要么將信仰驅(qū)逐，要么是上帝將經(jīng)不起誘惑和困擾于原罪的人驅(qū)逐出天國。影片末尾迎來了一場(chǎng)大雨，沖刷了廣袤干澀的大地，而干涸的泉眼再次噴涌出清泉，讓這個(gè)郁積的世界受到了一次徹底的洗禮，上帝的榮光在云開霧散之后普照大地，鄉(xiāng)村的優(yōu)美恬靜充滿畫面，樸素的人們唱起頌歌，歌頌這清明的大地。

三、人性的善惡，是一種二元關(guān)系

與前兩部影片相比，《回歸》是對(duì)人在迷失中如何追尋和面對(duì)信仰的直接演繹；《驅(qū)逐》是公開將人性直接暴露在矛盾當(dāng)中，公然以“原罪”引誘“原罪”并任其發(fā)酵，最終各食惡果，一個(gè)在“此岸”，一個(gè)在“彼岸”。而伊蓮娜的故事則是對(duì)愛與財(cái)富的公開審判，用人性的冷漠對(duì)待冷漠的世界。孩子對(duì)父親的死尚有悔恨與懷念之心，阿勒克斯對(duì)妻子薇拉的死也尚存一絲懺悔和遺憾，而伊蓮娜殺死自己的丈夫，竟沒有任何遲疑與不舍，處理問題時(shí)更是無比冷靜與理性，而且事成之后的第一念頭就是毀掉遺囑，取走巨款，然后先人一步奪得房產(chǎn)，與兒孫大肆歡慶。薩金采夫?qū)⒄麄€(gè)故事安排得理所當(dāng)然、處變不驚，以一種驚人的“自然主義”手法將故事娓娓道來。

從詞源學(xué)上講，“伊蓮娜”①作為女性人名，雖然在斯拉夫語中過于普通，但薩金采夫要傳達(dá)的東西，并非只是一個(gè)名詞而已。首先，“伊蓮娜”一詞，源于古希臘神話中“世界上最美的女人”——海倫（Ελ?νη）的名字。眾所周知，海倫雖然美貌，但卻是荷馬筆下災(zāi)難的源頭。這位“長(zhǎng)袍飄飄”帶著“閃閃發(fā)光面紗”的女神，在特洛伊十年屠殺之后，竟安然無恙，所以伊蓮娜的形象是美麗的，但卻能讓所有男人為之獻(xiàn)出一切，是引起世界混亂的源頭；其次，東正教作為斯拉夫民族的傳統(tǒng)，又以“伊蓮娜”為榮，其原因并非是源于海倫的美麗，而是源于君士坦丁堡亞圣使徒伊蓮娜（圣海倫娜/Saint Helen），也就是著名的古羅馬君士坦丁大帝的母親。圣海倫娜對(duì)基督教在羅馬帝國的確立具有決定性的作用，標(biāo)志著羅馬多神教的衰落和滅亡，與東方正教作為國教的開始。所以“伊蓮娜”標(biāo)志著一種新的信仰和生活方式、倫理道德、社會(huì)秩序的興起和確立。

總之，關(guān)于金錢至上、道德敗壞成為新時(shí)代的信仰主題，“伊蓮娜”的潛臺(tái)詞就是禍害無窮的時(shí)代變化。所以，無論是善還是惡，并非只是一種社會(huì)問題，而更應(yīng)該是一種個(gè)人問題。人類本來就處在理性與欲望、高級(jí)自我與低級(jí)自我之間的矛盾沖突之中，人性不存在單一的性善論或性惡論，也絕不是盧梭所謂的“不是譴責(zé)個(gè)體的罪惡，而是譴責(zé)社會(huì)的罪惡”[7]的單一問題。影片正是薩金采夫?qū)筇K聯(lián)時(shí)代的社會(huì)啟示與警醒。

四、“利維坦”之下，沒有上帝

從2014年開始，薩金采夫似乎不再滿足于對(duì)個(gè)體精神與人性本質(zhì)的探討，而是將問題的探討擴(kuò)展為對(duì)整個(gè)社會(huì)的追問，向著更為廣闊的領(lǐng)域推進(jìn)。他要將原有的朦朧映射，轉(zhuǎn)化為一種直接的現(xiàn)實(shí)批判，將問題上升為人類的一種普遍認(rèn)知。作為新人文主義導(dǎo)演，薩金采夫不僅要對(duì)自然人生存的整體環(huán)境（行政）進(jìn)行審視，而且還要洞穿人類的精神世界（宗教），找出控制這一切的真正的“上帝”。

在影片《利維坦》（2014）中，故事以沖擊礁石的海浪拉開了序幕，蕭條的邊遠(yuǎn)海濱城市沒有任何生氣，甚至看不見一點(diǎn)綠色，只有礁石和枯草。海灣沿岸是一艘艘早已腐朽破敗的舊船，依稀只能看出船的龍骨。這些蕭條而蒼茫的圖畫展現(xiàn)出來的是一種凄美和波德萊爾式的“惡之花”，隱喻的是生活的狀態(tài)和枯萎的人心。主人公科瑞亞為人粗暴，沒有什么文化，而且自以為是，不滿法院的拆遷裁判，面對(duì)市長(zhǎng)的強(qiáng)拆更沒有任何冷靜和理智，但粗暴的行為反而成為市長(zhǎng)借題發(fā)揮的理由，而律師朋友的努力又讓事態(tài)惡化。科瑞亞在國家機(jī)器和地方政府面前，所有的付出和努力都顯得蒼白無力，最終家破人亡。薩金采夫以“利維坦”命名該片，一方面與托馬斯·霍布斯（T.Hobbes）在《巨靈論》（通譯《利維坦》）中將國家機(jī)器比喻成力大無窮的巨獸向呼應(yīng)；另一方面，也是借此探討國家的本質(zhì)、法律的價(jià)值和政教與人民的關(guān)系，洞悉上層建筑，批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

薩金采夫借助一個(gè)普通的拆遷事件而引發(fā)的家庭變故，展開對(duì)特定的社會(huì)制度，即俄羅斯社會(huì)學(xué)家稱之為的“俄羅斯體制”或“俄羅斯矩陣”（Russian Matrix）或“基本制度的母體”[8]的現(xiàn)實(shí)主義剖析和批判。薩金采夫在影片中指出，這種母體的存在是導(dǎo)致社會(huì)混亂、精神控制、階層意識(shí)圖譜得以成形的根本原因。影片中雖然沒有關(guān)于國家制度絕對(duì)標(biāo)志性的暗示，但是從“市長(zhǎng)”的形象可以看出，在他的轄區(qū)他可以私自召開（私有不動(dòng)產(chǎn)）轉(zhuǎn)歸市有委員會(huì)，用暴力解決問題。雖然代表的中性形象與所指并不完全吻合，但是暴力統(tǒng)治現(xiàn)象確實(shí)屢見不鮮，并通過頑固的市長(zhǎng)形象得以集中體現(xiàn)。最終房主科瑞亞沒有真正得到法院判決的60萬盧布（約6萬元人民幣）的拆遷補(bǔ)償。事實(shí)證明，殘暴統(tǒng)治比在鏡頭中所展現(xiàn)的刑事犯罪、訴訟和判決更嚴(yán)峻可怕。

在這里，薩金采夫想要討論的是法理問題，也就是所謂的“民約法”與自然法之間的矛盾。法權(quán)爭(zhēng)奪的失敗成為科瑞亞悲劇的根本原因。正如霍布斯所闡釋的“民約法指的是成為一個(gè)國家的成員就有義務(wù)要服從的法律，而不是成為某一個(gè)國家的成員才有義務(wù)要服從的那種法律?！盵9]也就是說，民約法是由具體國家對(duì)公民強(qiáng)制執(zhí)行的法律，但法理依據(jù)應(yīng)該帶有普遍的公信力，并體現(xiàn)公權(quán)力，而不是處處特殊化。在影片中，對(duì)于科瑞亞祖?zhèn)鞣慨a(chǎn)的法律判決，在這樣一個(gè)文明荒蕪的海濱小城，作為平民百姓的科瑞亞一家本來就只能順從和執(zhí)行，任何反抗都可能迎來法律更殘酷的懲罰。事實(shí)上也是如此，隨著事態(tài)的發(fā)展，從律師朋友的到來到科瑞亞家破人亡，反抗的結(jié)果只能是越來越壞。畢竟“一個(gè)國家的主權(quán)者如果征服了生活在另一套成文法之下的人民，事后又按原先的法律施政時(shí)，這些法律便成了戰(zhàn)勝者的民約法而不是被征服國家的民約法?！盵10]所以，無論是科瑞亞對(duì)自然法中關(guān)于公道、正義的極力爭(zhēng)取和反抗，還是其朋友訴諸國家法律手段的據(jù)理力爭(zhēng)，其結(jié)果必然是徒勞的，因?yàn)椤袄S坦”之下，主權(quán)不在民，而在官，一切努力終將徒勞。

與此相對(duì)的，既然象征混亂的“利維坦”大行其道，那么象征大愛的上帝必然就不能昭顯。也就是說，殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境不僅僅是“矩陣”的問題，更是人的道德和精神的墮落問題，集中體現(xiàn)的就是宗教影響力的式微。影片中市長(zhǎng)與當(dāng)?shù)啬潦椎膬纱谓徽労涂迫饋嗁I完酒在門口與神父的談話，都表明了宗教信仰在人心中的消失。老教堂的破敗和摧毀不僅僅是俄羅斯教會(huì)當(dāng)下的普遍現(xiàn)狀，更表明面對(duì)社會(huì)的墮落現(xiàn)狀，宗教顯得束手無策，道德和宗教生活的真理已經(jīng)失去了原有的光彩。老教堂墻壁上的圣像畫如同安德烈·盧布廖夫筆下的“圣三位一體”殘跡，在灰暗的火光中模糊不清，但其精神影響力還存在，夜晚在墻角避風(fēng)取暖的人群，似乎指明了其生命力和撫慰人心的作用。但是，“人們喪失了對(duì)神和諸神的信仰，因?yàn)橛鲆娏瞬豢梢皇赖膼?，因?yàn)轶w驗(yàn)到了由惡所產(chǎn)生的無意義苦難?！盵11]所以在新教堂里，盡管建筑高大寬敞，牧首穿著華美的僧袍，但空洞的墻壁依然難以掩飾其蒼白的色調(diào)，不會(huì)給予信眾任何溫暖，官僚們依然需要穿著皮草貂裘來防寒保暖，市長(zhǎng)的小兒子更是面容蒼白，神情呆滯。

五、放縱的欲望，是“愛無所依”的根源

如果說《利維坦》是薩金采夫?qū)φ剃P(guān)系的隱喻和解剖，涉及的是政治文明的話；那么《愛無所依》（2017）就是他對(duì)人類精神的探索，是對(duì)當(dāng)下人性變異和道德扭曲的一種解析和釋義，是對(duì)當(dāng)下精神文明的批判。影片透露出來的是一個(gè)全面支離破碎的、自私自利的色調(diào)。雖然一路響起的小提琴音樂將所有的碎片串聯(lián)起來，但是卻透露出一種孤獨(dú)和恐懼；而肉體的欲望，則是人類最后剩下的東西。主人公們?cè)诓煌瑫r(shí)期和地點(diǎn)所看到的，如國家電視臺(tái)主持人基謝廖夫（Dmitry Kiselyov）所報(bào)道的“頓巴斯悲慘沖突”新聞，正是男女雙方在脫離后得以維系唯一的紐帶，但也只是虛假的內(nèi)在統(tǒng)一。離異雙方首先想到的是各自的新家庭：男人有了身懷六甲急待臨盆的年輕貌美的妻子，女人也找到了讓自己欲罷不能的愛人。當(dāng)雙方要求離婚的時(shí)候，雙方首先想到的是處理象征家庭的房子，而沒人想到家里還有一件更為重要的“東西”——孩子。確實(shí)，對(duì)于男人來說，新的老婆還會(huì)再生；而女人，也還會(huì)為新的丈夫懷孕。作為曾經(jīng)的愛的結(jié)晶——孩子的意義和功能已經(jīng)喪失，所以也就沒人在乎孩子的感受。既然孩子沒有了依靠，那么愛終將無處訴求，直至消失。

然而作為探討道德和人性問題的影片，面對(duì)人類精神的病變，薩金采夫也試圖開出良藥。故事的內(nèi)部由于愛的自私和失控，“愛情變成了不祥的負(fù)面的東西”[12]，而薩金采夫又想給觀眾帶來一縷希望之光。所以通過社會(huì)內(nèi)部所存在的“良知機(jī)制”，即尋找離家出走孩子的志愿者大軍，其作用便是寄希望于“人之初，性本善”的因子能最大限度地緩解矛盾。然而，女主人公穿著印有“Russia”字樣的運(yùn)動(dòng)衫在跑步機(jī)上運(yùn)動(dòng)的情景，又似乎是隱喻著“原地踏步”，即文明之路依然漫長(zhǎng)。從房間里出來的仍然是基謝廖夫關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)和混亂的報(bào)道。女主人公鳥瞰空曠處，得到的仍然是冰雪覆蓋的冬景，象征著停滯與凍結(jié)的灰暗霧霾。而象征公知的群眾，排成一條線的志愿搜救隊(duì)，依然在冰雪覆蓋的樹林里徐徐向前。雖然仁愛的喪失令人無奈而傷感，但是公知和良知的機(jī)器還在緩慢運(yùn)行，所以狀況并非是讓人完全絕望的。由此可以預(yù)想，薩金采夫的言外之意便是：只要人性的機(jī)器點(diǎn)滴積累，道德經(jīng)驗(yàn)最終就能在一定程度上限制縱欲與墮落，人類社會(huì)也并非沒有出路。

結(jié)語

圖像學(xué)上的人文主義主題研究，始于歐文·潘諾夫斯基，并推廣至電影藝術(shù)研究領(lǐng)域。與對(duì)靜止的圖像進(jìn)行研究有所不同，影像的圖像學(xué)研究不只是對(duì)影像中出現(xiàn)的單一畫面（幀）的研究，更應(yīng)該是對(duì)影像流動(dòng)過程中所形成的藝術(shù)形象的研究。從這個(gè)層面上講，薩金采夫以人文主義主題為目標(biāo)，無論是在單一的圖像（鏡頭）上，還是電影形象（語言）上，都發(fā)揮出了最大的才華和創(chuàng)造力。其電影藝術(shù)如同冷酷的冰山下，流淌著熱烈的巖漿，將一元的人文主義發(fā)展至辯證統(tǒng)一的二元格局，探索靈魂與真理的多種可能，這就是新人文主義主題在電影藝術(shù)中的意義和價(jià)值。

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[12]Дмитрий Сосновский. В лучшем случае - равнодушие， в худшем случае - патология： “Достоевщина” без главного - Читайте подробнее на[EB/OL].（2017-06-01）https：//rg.ru/2017/06/01/neliubov-andreia-zviaginceva-ot-mizantropii-k-socialnoj-kritike.htm.