蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（1932-1986）曾就讀于音樂學(xué)校、美術(shù)學(xué)校與東方語言學(xué)院，1961年畢業(yè)于蘇聯(lián)電影學(xué)院。他的首部電影《伊萬的童年》（1962）獲得了威尼斯金獅獎；接下來的《安德烈·魯布廖夫》（1966）、《索拉里斯》（1973）、《鏡子》（1975）與《潛行者》（1979）均受到觀眾與藝術(shù)愛好者的推崇；1983年于意大利博洛尼亞拍攝的《鄉(xiāng)愁》獲得了戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎；生平最后一部影片《犧牲》（1986）拍攝于瑞典，獲得了夏納電影節(jié)評審團(tuán)特別獎。塔可夫斯基（以下簡稱塔氏）受俄、法、德等國的政治文化思想以及東方文化影響較深，以其深邃的俄羅斯氣質(zhì)與莊重沉郁的詩性敘事營造了特殊的“氣域”，使其毫無爭議地成為“世界現(xiàn)代藝術(shù)電影圣三位一體”之一。

費(fèi)穆認(rèn)為“創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”[1]本文圍繞塔氏電影中的“空氣”“氣韻”或“氣域”展開，討論其在情動、理性與精神性等方面的呈現(xiàn)與特質(zhì)。德勒茲認(rèn)為“宇宙的統(tǒng)一性生發(fā)于原初虛空中生命的呼吸（漢語之‘氣’chi），這種虛空滲透萬物，蘊(yùn)于呼吸之間。畫家的任務(wù)就是要在這種生命呼吸的‘呈現(xiàn)’與‘賦形’之際闡明其脈動?！盵2]塔氏電影也運(yùn)用畫面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動間的“形象”延伸與敘事內(nèi)容進(jìn)行“脈動”，揭示了事物不可見的“消匿”，將“氣”物質(zhì)化再現(xiàn)并可直觀知覺，營造了“氣韻生動”的綿延氣息。塔氏電影在俄羅斯藝術(shù)普遍的“懺悔、自我犧牲、尋神”[3]等因素中，構(gòu)建、觸動與改變了影像“形象”間物性的空氣與呼吸，使之生成并充滿流動變化的“光韻”與連綿不絕的“氣息”，既令人感動，也令人即刻陷入理性沉思。

一、充沛而自由的“情動”在“空氣”中呼吸、變化與綿延

圖像學(xué)研究引發(fā)了科學(xué)間的合作，其“內(nèi)涵意義不能由藝術(shù)史專用的術(shù)語描述，而只能借助哲學(xué)史、宗教史、社會結(jié)構(gòu)史、科學(xué)史等學(xué)科的術(shù)語描述”[4]。塔氏電影影像圖像學(xué)的研究也要借助其他學(xué)科的術(shù)語進(jìn)行描述與分析，如《索拉里斯》中心理學(xué)家克里斯跪在父親的腳下，就要從倫勃朗《浪子回頭》中的造型對影像的圖像進(jìn)行分析與解讀，并且在逐漸向上拉遠(yuǎn)的鏡頭中，“情動”狀況伴隨著鏡頭的運(yùn)動在時(shí)空中綿延著、相互影響著與改變著?！肮颉钡摹扒閯印眲幼髡故玖丝死锼箤Ω赣H的思念與愛，又包含著對父親“反人類中心論”看法的認(rèn)同，而隨著鏡頭的不斷上升，“情狀”也逐漸消失，克里斯的真正存在開始出現(xiàn)，意即他開始直面與反思“思想之海”中的自己，也就是在盲從后開始思考/懷疑，進(jìn)入“我思故我在”，確證作為人真正地存在，從“情動”到懷疑與思考，即人的重生——“死而復(fù)活”。鏡頭里蔓延著呼吸、變化與綿延的感性氛圍，低沉與凝重中膠著著意義與無限的喜悅，“情狀”中的“氣韻”或“靈韻”看起來似乎那么不重要又那么重要。此處塔氏電影圖像所呈現(xiàn)出的“情動”“情狀”與未經(jīng)“冷靜清醒的省視”的“煽情”[5]不同，塔氏影像圖像在懷疑、痛苦思索與冷靜沉思的呼吸間，自然而從容地使經(jīng)過理性審慎思考后的“情動”狀況在銀幕上流淌而過，與東方的“物哀”文化氣息遙相呼應(yīng)：“物哀的感情是一種超越理性的純粹精神性的感情”“物哀與知物哀就是既要保持自然的人性，又要有良好的情感教養(yǎng)，還要有貴族般的超然與優(yōu)雅”[6]。塔氏電影中的“情動”又略有別于日式“物哀”，因其“情動”狀態(tài)在呼吸、變化與運(yùn)動中綿延著非固定的無形氣息。例如在《索拉里斯》的水草間，在暴雨驟至的雨滴之間，在青花瓷茶杯碟、葡萄與“被咬過的蘋果之間”，這種“情狀”物帶有個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)痕跡，在超然中具有強(qiáng)烈的人本特色，尤其是咬過一口的“蘋果”，一方面使得圖像具有個(gè)人體驗(yàn)的紀(jì)實(shí)色彩，另一方面充滿了“辨善惡”、人的“智慧”與“理性”是“有限的”隱喻與象征?！多l(xiāng)愁》里出現(xiàn)了丟勒的《祈禱之手》（1508）構(gòu)圖，知識分子安德烈在象征性地完成了引領(lǐng)眾人走出迷失之地的“此岸-彼岸”之后，他要同圣愚多米尼克一樣在“犧牲”中奉獻(xiàn)自己，從而成為引領(lǐng)大眾走出黑暗與迷失的星辰、大海，比喻安德烈在“核”威脅或“人存在”的末日面前，用“手”保護(hù)著點(diǎn)燃的蠟燭，保護(hù)著“信念”與“光明”。

柏拉圖描繪了“可知世界”的美：“他想讓一切都盡可能貼近他自身的完美”[7]“憑臨壯美的汪洋大海，凝神觀照，心中激起無限欣喜，于是孕育出無數(shù)優(yōu)美崇高的思想語言，得到了豐富的哲學(xué)收獲。”[8]德國弗里德里希的早期繪畫圖像恰好表現(xiàn)了柏拉圖這種對“可知世界”①的觸摸、感知之后的狂喜、喜悅與崇高之美?！多l(xiāng)愁》的結(jié)尾也使用了弗里德里希的繪畫圖像元素，但不是他早期繪畫的圖像元素，如大海、日出、月下等，而是他晚期繪畫中的廢墟、墓園與毀滅等元素。導(dǎo)演將安德烈老家的房舍搭建于廢棄的哥特式教堂內(nèi)，廢墟衰敗的氣息與房舍的溫暖形成鮮明的對比，此處的廢墟場景里有弗里德里希晚期繪畫的風(fēng)格，盡管在形式上與他早年間巨浪前的激情、山川日月間的崇高靜謐之美不同，但他晚期的繪畫形象在認(rèn)知境界上要略勝一籌，旨在消解“生-死”“積極-消極”“恐懼-喜悅”的界限，從感性認(rèn)知升華為更高的理性認(rèn)知，從感情到“情動”或“情狀”。塔氏對“鄉(xiāng)愁”的“鄉(xiāng)在何處”做了定位與解答：“《鄉(xiāng)愁》的最后一個(gè)鏡頭中，把俄國的房舍擺在意大利教堂內(nèi)，確有隱喻的成分。這是個(gè)構(gòu)成的影像，略帶文學(xué)的韻味，模擬主角的境況，他內(nèi)心的分裂傾軋使他無法繼續(xù)他一向的生活?；蛘叻催^來說這已然是他嶄新的整體?！盵9]塔氏嘗試以“犧牲/救贖”的“愛”的方式去超越兩個(gè)無法融合的世界的對峙，即冷戰(zhàn)內(nèi)的對峙、物質(zhì)與精神的對峙、理性與非理性的對峙，喚起世俗大眾與心靈結(jié)盟的神圣意識，輔助普通人完成從人性向崇高的精神性過渡，其迫不及待的“情狀”猶如哥特式建筑尖頂所呈現(xiàn)的“不可遏制的向上飛升的渴望”[10]。

塔可夫斯基運(yùn)用影像圖像呈現(xiàn)出人類世俗情感及欲望的具象化表征?！端骼锼埂放c《潛行者》中的妻子們，她們痛苦而痙攣扭曲的身體訴說著劇烈情感和心靈平靜之間的臨界狀況、沖突與矛盾；《鄉(xiāng)愁》中對于欲望的呈現(xiàn)是安德烈以近乎性騷擾的“摑女人屁股”的形象告訴尤吉妮婭，他不是沒有愛欲，而是他已然超越了感性與審美存在的層次，他更關(guān)注的是人類的未來、終極歸宿與終極意義，這也是安德烈從徘徊、猶疑到實(shí)現(xiàn)自由的突轉(zhuǎn)及超越之路?！兑寥f的童年》中伊萬在看過丟勒的版畫《天啟四騎士》（1498）后，圖像中的“四騎士”分別代表“瘟疫”“死亡”“戰(zhàn)爭”與“饑餓”，也預(yù)示著人類末日的來臨。目睹了戰(zhàn)爭的少年伊萬憤怒地說“他們（德國）哪來的作家，我見過他們在廣場上焚書，他們將煤油倒在書上點(diǎn)著了火，煙塵在空氣中一個(gè)禮拜都還不散，那作家是400年前的人物了！”面對戰(zhàn)爭的荒誕、殘忍與末世般的現(xiàn)狀，伊萬說他自己“習(xí)慣不了祈求，對一切都厭惡”，但轉(zhuǎn)而他又悲憤地說：“你以為我忘記了，對你進(jìn)行審判時(shí)我會坐在審判席上！”這是否是俄羅斯文化中提及的“末日審判”？伊萬還從孩子的角度與心理提問：“這會是世界上最后一場戰(zhàn)爭了嗎？”他亦希望被德軍吊死的戰(zhàn)友“入土為安”，這是伊萬“慈故能勇”的仁與愛，也是導(dǎo)演所刻畫出的愛與希望，猶如兩個(gè)剪輯在一起的鏡頭：伊萬的臉和羊的臉。兩個(gè)鏡頭剪輯在一起喻示伊萬找到了心靈與愛的皈依之處。塔氏常常使用“感動”這個(gè)元素，在俄羅斯文化中“感動”是指某一類形象能夠使觀看者“心中引起的情感，使人心變軟，生出憐憫和柔情”[11]，即“愛”。例如《索拉里斯》里中微子哈麗說克里斯與其他人不同，他很“人道”，是因?yàn)樗麜ァ皭邸?，只要去“愛”就有希望，這符合兩希文明中“信念、愛與希望”的論述邏輯，且“愛”可以解決所有的終極問題。

二、“寧靜主義”在“可見”與“可知”之間的自由

塔可夫斯基既用語言探索了無法窮盡的存在內(nèi)涵，也用繪畫、音樂等形式探索了萬物生長中無法窮盡的綿延與不確定性。他在電影中使用了諸多繪畫元素，如達(dá)·芬奇、丟勒、勃魯蓋爾、弗朗西斯卡、長谷川等伯、狩野山雪、橫山大觀、莫蘭迪、梵高、哈默修伊、懷斯以及當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義畫作方法等?！稜奚返拈_篇與結(jié)尾都有枯松樹的畫面構(gòu)圖，猶如日本長谷川等伯的《松林圖》（約1595）構(gòu)圖中的松樹，畫面中半抽象的松樹在微妙的運(yùn)動、呼吸間幽玄、寂寥而又深刻，以可見的方式將不可見的未知事物若隱若現(xiàn)地顯露出來，并于可見中深深地探向侘寂的未知與不可見之事物。猶如長谷川等伯在動感的筆法與殘缺的形象間消解了輪廓、色彩與線條的界限，于大量的留白空間中進(jìn)行深度透視，使得松林在水汽、呼吸與霧氣氤氳中綿延、運(yùn)動，恰似《犧牲》中人生、物哀的況味及余韻，呼吸間將觀眾的心靈帶到了幽玄與精神的彼岸。除了使用長谷川等伯的繪畫風(fēng)格，《犧牲》結(jié)尾部分的構(gòu)圖還使用了“新日本派”畫家橫山大觀的松林風(fēng)景的畫面構(gòu)圖，并把狩野山雪的襖繪《老梅圖》的構(gòu)圖作為電影最后一個(gè)鏡頭的構(gòu)圖：在“可見的”黑色干枯樹枝的寧靜之中，片頭亞歷山大給兒子所說的枯樹開花的“奇跡”是否會發(fā)生，新的意味生成在人類“信念”的基礎(chǔ)上，能否通過“犧牲”與“靜穆”的方式在毀滅之后重新生成新事物，完成“差異”的螺旋式上升？同樣，《伊萬的童年》在結(jié)尾亦是如此構(gòu)圖?！稘撔姓摺分械摹敖麉^(qū)”以未來主義風(fēng)格進(jìn)行影像構(gòu)圖，波浪形的地面本身孕育著運(yùn)動與恒變，潛行者與科學(xué)家、作家在它的面前駐足、探試，以尋找規(guī)律與安全可行的地方。

1915年的《未來主義重建世界宣言》反思了古希臘、羅馬以來的世界觀，既不認(rèn)同宇宙是“現(xiàn)存事物總和”的靜態(tài)觀點(diǎn)，亦不認(rèn)同其是“穩(wěn)定、持久且完全可知”的觀點(diǎn)。①他們以生成的精神“重建”宇宙，希望找到“宇宙中每一種形式和元素的抽象等價(jià)物”，并“根據(jù)人類靈感的反復(fù)無?！睂⑺鼈儾粩嗟刂匦陆M合。塔氏和未來主義者相似，除了關(guān)注真相或抽象理念的表達(dá)，他還關(guān)注著東方文化及俄羅斯文化中的“寧靜主義”，后者更是使得他的電影在探討問題時(shí)僭越界限，反思世俗“道德譜系”，在恍惚與窈冥間認(rèn)識絕對真理以及老子的“道”。塔氏比較關(guān)注老子“無”與“道”的思想，老子用“道之為物，惟恍惟惚”來描述“道”的“不可見”之特征。俄羅斯導(dǎo)演安德烈·岡察洛夫斯基曾說，塔氏是“天才的囚徒，探索著某些無法用言語表達(dá)、難于理解的、含混不清的東西?；蛟S正是這一點(diǎn)令其作品相當(dāng)具有吸引力。”[12]因?yàn)樗仙朴谶\(yùn)用影像語言中綿延的運(yùn)動與“不確定性”來呈現(xiàn)“道”的“不可見”性，其與“繪畫去三維化后更顯豐富”②的去同質(zhì)化是一致的。塔氏曾說，如果沒讀過普希金的詩就不會真正了解俄羅斯，因?yàn)樗脑姼鑳?nèi)涵無限深邃、多元且不可用理性知識將其窮盡。關(guān)于“理性”，塔氏不止一次在電影中討論過此問題。其態(tài)度與認(rèn)知同陀思妥耶夫斯基一致：“理性能知道什么呢？理性只知道它所能知道的東西，而人的天性是完整的、以自己的全部進(jìn)行活動的，無論是有意識地，還是無意識地；意志是整個(gè)生命的表現(xiàn)，即整個(gè)人的生活連同理性、連同一切內(nèi)心騷動的表現(xiàn)。”[13]陀氏的“地下室人”對人的理性認(rèn)知提出了質(zhì)疑，塔氏電影《索拉里斯》里的飛行員伯頓與克里斯的父親也一樣都對理性提出了質(zhì)疑，他們不同意“毀滅我們現(xiàn)在還無法理解的事物”，伯頓還“不贊同不惜任何代價(jià)追求知識”，他認(rèn)為“知識只有在道德的基礎(chǔ)上才有效。”《犧牲》中亞歷山大說：“人們不斷侵犯自然，把文明建立在恐嚇、暴力和強(qiáng)權(quán)上。我們所有的‘科技進(jìn)步’，只是為了更快捷地得到享樂。權(quán)力依靠暴力來維持，和野蠻人沒什么兩樣，把顯微鏡當(dāng)大棒揮舞，野蠻人甚至比我們有靈性。一旦我們獲得科學(xué)突破，立刻就被用來助長邪惡！”塔氏認(rèn)為知識如果不是在“道德基礎(chǔ)”之上，勢必會導(dǎo)致事物發(fā)展到不可控階段，如廣島原子彈事件、切爾諾貝利事件及生化工廠爆炸、泄漏事件等。除了外在“可見”的末日景象，塔氏在《索拉里斯》也呈現(xiàn)了“不可見”的陰影與人之惡。天體生物學(xué)家薩托雷斯從物理學(xué)的角度解釋了人與“靈魂”的存在：“我們由原子構(gòu)成，而他們（“幽靈”或“靈魂”）是由中微子構(gòu)成的?！笨刂普搶W(xué)家斯納特在回應(yīng)這一問題時(shí)說，“是索拉里斯海用其他方式回應(yīng)了人類的強(qiáng)射線，探測人類的思想，并提取出他們的記憶島，將他們腦海中的記憶、幻想等印象具體化。”③對“幽靈”或不可見的“靈魂”的具體化呈現(xiàn)使得人的存在及“我是誰”這個(gè)問題變得更加微妙與復(fù)雜，這也是塔氏電影不朽的地方——呈現(xiàn)了人類不可窮盡的樣式與屬性?！稜奚分袑θ说睦硇约啊皠?chuàng)造力”進(jìn)行了反思：“創(chuàng)造力是不是一種罪？”亞歷山大為了讓身體每況愈下的媽媽看到美麗的花園，他“修剪草坪和樹枝，燒掉雜草”，干了整整兩個(gè)星期，但當(dāng)他從窗口望出去的時(shí)候發(fā)現(xiàn)“所有的自然之美蕩然無存，自然的神韻、靈光被破壞殆盡，只留下暴力的痕跡，簡直令人作嘔”。塔氏這時(shí)將人們從既有的觀念與一成不變的定見中解放了出來，還原了永恒宇宙不可捉摸的魅力。

老子“無”“無為”的思想與俄羅斯文化中的“寧靜主義”相似，后者又稱“靜修派”，源自希臘語，原意為“緘默”“寧靜”，其宗旨為“減弱肉體對靈魂的影響，戰(zhàn)勝罪惡的情欲，‘使智慧進(jìn)入心靈’，將肉體的力量和靈魂與智慧的力量有機(jī)地聯(lián)結(jié)成一個(gè)整體。與此同時(shí)，所發(fā)生的不僅是智慧的光照，還有身體的更新，從根本上改變著人存在的本質(zhì)?！盵14]這種從理性存在向上升華的本質(zhì)性改變在《鄉(xiāng)愁》中亦可以看到。電影中塔氏使用了莫蘭迪元素——如莫蘭迪的老家博洛尼亞、莫蘭迪畫作中的瓶瓶罐罐及其“寧靜主義”氣質(zhì)。莫蘭迪對點(diǎn)線面的“有形/無形”的界限進(jìn)行過深入研究，他說自己本質(zhì)上是那種只畫靜物的畫家，他的繪畫“只不過是想傳遞出一點(diǎn)寧靜和隱秘的氣息而已”，與“寧靜主義”相關(guān)；和莫蘭迪一樣，塔氏也試圖通過電影中的人物以及多種形式讓人們體會第七封印打開時(shí)那約有兩刻鐘的可以“看見自我的安靜”（《潛行者》）。

塔氏多次運(yùn)用影像對“寧靜主義”進(jìn)行演繹，如《鄉(xiāng)愁》影片結(jié)尾部分的教堂廢墟，其影像具有弗里德里希在《埃爾德納的廢墟》中的風(fēng)格，作為浪漫主義畫家，畫家的前期繪畫具有深邃致遠(yuǎn)、凝神靜思的“靜穆”“沉默”風(fēng)格，在“靜謐”與“隱秘”中具有“單純的高貴與靜穆的偉大”之特質(zhì)與感覺；其晚期畫作常以墓園、荒野與廢墟作為繪畫元素，雖不受金主喜歡，但其存在與認(rèn)知卻在境界上更勝一籌：在“墓園”“荒野”與“廢墟”的“靜謐”中孕育著新的生成與希望，在毀滅與死亡的“安靜”中，差異與重生在超越中創(chuàng)生著無限的可能性，喻示了永恒輪回的自然必然性?！稘撔姓摺放c《鏡子》中多處畫面的黑色構(gòu)圖猶如安塞姆·基弗粗糲的繪畫風(fēng)格，影像凝重而陰沉，展現(xiàn)了人在“臨界境遇”下無意識的痛苦、沉重與黑暗，多種畫材構(gòu)成的畫面產(chǎn)生了史詩般的藝術(shù)效果，引起人們對歷史、情感以及隱藏在材料背后暗涌不斷的存在之秘密的渴望。此外，丹麥哈默修伊的畫作風(fēng)格在《鄉(xiāng)愁》《犧牲》中均有呈現(xiàn)，畫家客觀化、冷靜性以及參透一切的安靜與莫蘭迪或塔氏的“寧靜主義”有異曲同工之處。

三、塔氏影像“務(wù)虛”的自由：生成氛圍、生成善惡與生成精神

德勒茲認(rèn)為“綿延從根本上來說便是記憶、意識與自由。自然意味著潛在性?！盵15]關(guān)于“綿延”的討論，柏格森認(rèn)為人們“總是從一種狀態(tài)過渡到另外一種狀態(tài)”，我們的感覺、感情、意志與意念“一刻不停地在變化著，但這么說還不夠，變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們預(yù)先設(shè)想的更加劇烈”[16]，這些具有潛在性、生命創(chuàng)造力的變化使得生命本身不能被固定的概念、語言及任何一種理性知識窮盡和表達(dá)。塔氏在七部電影中塑造出了各種各樣的人①，并圍繞這些人生成了不同的綿延氛圍以及變化中的記憶、意識與自由境遇。塔氏通過刻畫這些人意識中所產(chǎn)生的“完全性質(zhì)式的、不可測量的綿延”[17]氛圍，討論人在“生成無窮數(shù)量的世界圖示”[18]中存在的意義、層次及終極歸宿等，亦即關(guān)乎“我是誰”的普遍性問題，而對于此，克爾凱郭爾提出了三種不同的存在階段說。②電影《索拉里斯》中水草的觸感與綿延、宇航船失重的30秒，其所傳遞出的意識與氛圍，恰如故障藝術(shù)、變形攝影及現(xiàn)代裝置藝術(shù)一樣，將人與物體攜帶的理性與非理性的生命呼吸及綿延盡可能地再現(xiàn)出來；而在電影結(jié)尾處，塔氏通過《浪子回頭》的畫面對時(shí)間、空間進(jìn)行折疊、反思，并還原了理性無法窮盡的思想之海中的部分內(nèi)容：記憶中焚燒手稿的灰燼、余熱、陣雨及潛意識中將各種意識聯(lián)結(jié)的屋頂?shù)温崴?、父親幫自己整理書籍等情景，現(xiàn)實(shí)的、潛意識的及“情動”的諸多元素聯(lián)結(jié)與關(guān)聯(lián)，意義與自由在時(shí)間中并置、滲透與無限延展?！多l(xiāng)愁》中為了物質(zhì)性地表達(dá)安德烈對多米尼克的趨近，將三個(gè)影像——“多米尼克影像-多米尼克鏡像-安德烈影像”進(jìn)行聯(lián)結(jié)，其中多米尼克鏡像具有模糊性與過渡性特征，但其象征意味在過去、現(xiàn)在及未來的時(shí)間中綿延。之后在安德烈的夢或幻想中，在一處人類浩劫的場景中，他窺視鏡中的鏡像，但鏡中反射過來的不是他自己的面孔，而是多米尼克的鏡像，在潛意識中他完成了鏡像體驗(yàn)及對自我主體性的確認(rèn)，即他認(rèn)同于鏡像中的多米尼克的選擇與行為，以世俗社會所不理解的“犧牲/救贖”的方式完成了自我超越及對終極目標(biāo)第三種存在境界的升華。除了《鏡子》，塔氏電影的主角幾乎都是男性，導(dǎo)演通過他們在不同時(shí)空內(nèi)對人類歷史與文明活動的參與，呈現(xiàn)出俄羅斯男性在宏大領(lǐng)域內(nèi)的駐足：他們在宗教、哲學(xué)中探尋真理并嘗試闡釋人類存在的意義，同時(shí)在現(xiàn)實(shí)行動中定義希望。

學(xué)者徐鳳林認(rèn)為俄羅斯文化中“神圣性的一個(gè)特性是它把自己所涉及的一切都加以神圣化，這是未來的、被改造的世界的要素?！盵19]此種“神圣性”頗有“信者，吾信之；不信者，吾亦信之；德信”（《道德經(jīng)·49》）的中式邏輯意味。電影《潛行者》中的女兒受到詛咒，不能走路，但她手捧厚厚的書籍虔誠而認(rèn)真地閱讀，具有“神圣性”特質(zhì)與氛圍的是女兒的腿不能走路，但她的目光可以使得桌子上的水杯任意行走，還有當(dāng)房子外面火車經(jīng)過產(chǎn)生噪音時(shí)，在她聽來猶如貝多芬的《歡樂頌》一樣充滿生活的喧囂、喜悅與雀躍，這是女兒在閱讀之后內(nèi)心神圣化的外化影像與聽覺表達(dá)，在噪音與《歡樂頌》的綿延變化與過渡中，新的意味與氛圍生成，與潛行者父親的絕望與“臨界境遇”形成對比，靜默的女兒生成的是希望與信心，代表著上升的精神與超越。電影《安德烈·魯布廖夫》刻畫了俄羅斯圣像畫師安德烈·魯布廖夫的半生，他的圣像畫作品《圣三位一體》在多部塔氏電影中出現(xiàn)，畫面的寧靜主義風(fēng)格奠定了俄羅斯東正教文化的新方向，其“和諧”與“愛”的風(fēng)格成為后世俄羅斯圣像畫繪畫的彪炳。這幅《圣三位一體》畫作充滿了溫柔和內(nèi)心的安寧，學(xué)者徐鳳林認(rèn)為魯布廖夫的畫“整個(gè)構(gòu)圖浸透著寧靜的光和充滿了期待的喜悅”[20]，借以呈現(xiàn)愛的“和諧、認(rèn)同、智慧和高貴，而完全沒有通常認(rèn)為最后審判所帶來的恐懼。如約翰所說：‘愛在我們這里得以完全，我們就可以在審判的日子坦然無懼。愛既完全，就把恐懼除去。’”[21]“愛”就是魯布廖夫繪畫的最終原則，他不以威嚴(yán)，而以愛與和諧的方式喚起人們的愛與神圣性氛圍。

尼采說“人人均認(rèn)為自己有屬于自己的思考方式，而他人具有他人的思考和善惡判斷之法。不過倘若我們置身于人群之中，或者加入一個(gè)龐大的組織，那么我們就會在某一天發(fā)現(xiàn)自己的理解能力和判斷能力均消失殆盡了。隨之而來的就是我們的思想已經(jīng)徹底被這個(gè)集團(tuán)的思考和判斷方式所改造?！盵22]電影《犧牲》中亞歷山大在放火燒屋子時(shí)，撿拾起桌子上的蘋果咬了一口；《索拉里斯》中克里斯在離開地球前，也有吃過蘋果的影像，陣雨中，被克里斯咬過的蘋果與青花瓷杯碟、奶罐及葡萄并置在桌子上，構(gòu)成一幅帶有呼吸感的靜物畫；《伊萬的童年》中散落一地的“蘋果”更是意味著“辨別善惡”及“審判”之意。“蘋果”在西方文化中帶有特殊含義：代表著對“惡”的痛苦之思與用人類的智慧辨別與建構(gòu)善惡道德譜系。俄羅斯思想家舍斯托夫認(rèn)為“正是知識（關(guān)于善惡之別的知識）導(dǎo)致了人的墮落（原罪）?！盵23]這也是夏娃、亞當(dāng)吃了“善惡果”后有了判斷“善惡”的能力，并肯定/否定某些事物的存在，會導(dǎo)致對真相的無視與誤認(rèn)，比如他們用樹葉蓋住身體以遮羞的這個(gè)動作，其標(biāo)志著建立起了“善惡道德”的價(jià)值判斷譜系，破壞了“道法自然”的樸素與真實(shí)。索拉里斯星的“思想之海”，它可以“從人類潛意識里‘讀解’出來的一些模型，分別代表著猥褻的誘惑、淫穢的欲望、被壓抑的罪惡感等等，總之是所有折磨著人類心靈的東西?！盵24]中年控制論學(xué)家的房間里有具象化的妙齡女郎供他“享用”與“痛苦”，天體生物學(xué)家的房間里有男同性戀及戀童癖對象侏儒的存在，而克里斯的房間里則出現(xiàn)了潛意識里渴望其死掉而果真又自殺的妻子哈麗。索拉里斯星可以理解與探索空間站里每個(gè)人的大腦，并將他們在地球上潛意識中的邪惡以及世俗生活中的罪愆以可見的方式再現(xiàn)，無法控制的欲望以及對至善的平衡，導(dǎo)致每個(gè)人都陷入痛苦與恐懼之中，并從罪愆中反觀人類靈魂的“崇高與詩意”，而這種“崇高與詩意”并非是理想化的，而是世俗的，如何面對它們則成了探討“痛苦”的“存在意義”。

電影中的老勃魯蓋爾的《巴別塔》象征著人類的野心、欲念及代替上帝進(jìn)行審判，上帝摧毀巴別塔并讓人類使用不同語言，使其產(chǎn)生分歧不能踐行貪念及野心。而《潛行者》中有作家給自己戴上荊棘頭冠的場景，作家意欲扮演審判者與上帝的形象，運(yùn)用人類的理性與智慧來制定道德譜系進(jìn)行審判，而這一點(diǎn)恰恰是潛行者對所謂的知識分子“作家”與“科學(xué)家”進(jìn)行強(qiáng)烈批判的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)椤八麄兪裁匆膊恍?，他們的信念已?jīng)退化了！想活得有地位！有價(jià)值！自以為‘是號人物’，是菁英！”在《索拉里斯》中，哈麗在空間站里如人類文化博物館般的閱讀室內(nèi)觀看勃魯蓋爾的《伊卡魯斯墜落風(fēng)景》《巴別塔》《灰暗的日子》《谷物的豐收》及《雪中獵人》，結(jié)合克里斯的篝火錄像帶、貝多芬的面具、希波克拉底的半身像、維納斯雕像、《堂吉訶德》等書籍及當(dāng)代的裝置藝術(shù)等，她經(jīng)歷與習(xí)得了地球上的時(shí)間記憶與空間概念，逐漸成為“哈麗”，但是遭遇到了“我不是哈麗我是誰？”“我不知道我從哪里來”等痛苦問題，哈麗該怎么面對這些終極問題？塔氏用“往哪里去”作為情節(jié)設(shè)置來回答了此問題，并建構(gòu)了中微子哈麗的精神性存在，與克里斯的認(rèn)知與選擇產(chǎn)生沖突，猶如那道強(qiáng)烈的光的力量和隱喻。

《潛行者》中有一個(gè)畫面，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)在禁區(qū)內(nèi)一對相擁而死的男女尸骨間長出了綠色的植物，特寫鏡頭中植物的新綠沐浴在光照耀的氤氳氛圍下，象征著在相擁而死的“死亡”“毀滅”與“愛”，意味著在死亡與毀滅中新的希望、超越生死及潛在生成的意識。如此看來，“愛”是解決終極問題重要的或者唯一的途徑與手段，從俄羅斯文化及斯賓諾莎與克爾凱郭爾的觀點(diǎn)看來，“愛”在于對“至善”與“永恒自由”的認(rèn)知。電影《鄉(xiāng)愁》的主人公安德烈被設(shè)定為“喚起人們善良感情”的詩人“知識分子”，其存在的使命就是要強(qiáng)調(diào)精神的升華以及信仰的激發(fā)，而普希金認(rèn)為知識分子“注定要為自己的使命飽受痛苦”[25]，其過程猶如人的生存到達(dá)了邊界或者一堵墻的處境，即雅思貝爾斯所說的“臨界境遇”：知識分子通過對人存在的邊界，即“死亡”“受苦”與“罪”的感受，觸摸或超越達(dá)到另一個(gè)存在境遇，超越之法就是在“愛”的和諧與“慈故能勇”之中，“犧牲/奉獻(xiàn)”自己的塔氏法則。

結(jié)語

東正教文化研究者金亞娜認(rèn)為：“以前的圣像畫師往往都把圣者的面容描畫得如同嚴(yán)厲的法官，以引起人對上帝的恐懼；而安德烈·魯布廖夫的圣像畫體現(xiàn)的是神性的和諧，色彩明亮而歡快的圣像是溫暖的，展現(xiàn)出神的愛，并且祈禱者和圣者的形象在對天堂和諧的共同快樂感覺中融為一體。”[26]如魯布廖夫的前輩畫家格列克受當(dāng)時(shí)拜占庭流行的靜修主義的影響，在解讀“我們的神乃是烈火”這一句話時(shí)，他將神詮釋為“以火的形象體現(xiàn)于世界，審判世界，燒毀一切不義?！盵27]而魯布廖夫的圣像畫“也充滿了光，但不是那么集中和強(qiáng)烈，而是寧靜的光均勻地散布在圣像的空間里?！盵28]他畫作中的形象總是顯得“精神安寧和穩(wěn)定，像純凈清澈的水?！盵29]在論及“審判”這一主題時(shí)，魯布廖夫強(qiáng)調(diào)靜修主義關(guān)于光的神學(xué)之思，即“審判就在于，光來到世界?！辈⑶音敳剂畏蛘J(rèn)為人“內(nèi)心的爭戰(zhàn)是從外部看不見的，表現(xiàn)出來的是安寧和平靜，是精神在內(nèi)心的勝利?！盵30]這一“精神在內(nèi)心的勝利”幾乎是塔氏所有電影的核心主旨，也就是人如何完成對自我的超越，進(jìn)而升華到人的精神性存在。

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