王宇昕　陳斌卿　代維

王國維先生以境界說為骨，著述了《人間詞話》一書，書中對于詞“意”與“力”關(guān)系的評(píng)點(diǎn)鞭辟入里。聯(lián)覺，是各感覺之間產(chǎn)生相互作用的心理現(xiàn)象。詩詞中的耳邊之聲、眼前之景、筆下之字是一個(gè)相互影響的體系，聯(lián)覺能借此聯(lián)結(jié)起詩詞中的音、形、義，為讀者創(chuàng)造理解詩詞文本的空間，創(chuàng)造體會(huì)其中不同品格與細(xì)微差別的機(jī)會(huì)。

一、詩詞中“意”與“力”的關(guān)系

（一）何為意，何為力

詩詞中與意相關(guān)的概念有意象、意境，而二者實(shí)則密不可分：詩詞通過意象選擇來幫助營造意境。袁行霈先生較早地探討了意象與意境的內(nèi)涵，認(rèn)為“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”，“意境是指作者的主觀情感與客觀物境相交融而形成的藝術(shù)境界”。而蔣寅先生認(rèn)為，王國維《人間詞話》中的“境界”與“意境”的含義相近，這樣解釋有同義反復(fù)的邏輯問題，所以給出“意象是經(jīng)作者情感和意識(shí)加工的由一個(gè)或多個(gè)語象組成，具有某種意義自足性的語象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩歌文本的組成部分。意境是一個(gè)完整自足的互換性文本”的概念。

在音樂與美術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域中，同樣有“意境”這個(gè)概念。古詩詞、山水畫、古典樂等內(nèi)容是相互關(guān)聯(lián)的。以中國畫為例，其根據(jù)人物、花鳥、山水等不同刻畫對象使用不同的筆法、墨法，結(jié)合感情表達(dá)需要，創(chuàng)造出獨(dú)特的意境空間。古人創(chuàng)作出不同的用筆，區(qū)分不同物象的質(zhì)感，山、石、樹、木各有適宜的筆墨語匯，與詩歌創(chuàng)作中不同用筆書寫不同的“意”一樣。

詩詞中的力，可以分為如下兩類：其一，作者的主觀情感投入，也就是通常所說的用“力”刻畫；其二，詩詞語言的張力，主要指受眾閱讀作品時(shí)因文字所受到的情感激發(fā)。作者會(huì)斟酌用詞以期待激發(fā)讀者更多的認(rèn)同，由此產(chǎn)生張力。

前者容易理解，有的詞句字字泣血，有的詞句清淡典雅。如《人間詞話》初刊本十八提到：“尼采謂：‘一切文學(xué)，余愛以血書者。后主之詞，真所謂以血書者也?！笨梢钥闯?，王國維極愛詩詞中全身心投入而無怨無悔的“殉人生”之感。

后者需聯(lián)系詩歌這種文學(xué)體裁的特殊之處。相對于其他文學(xué)樣式而言，詩歌語言帶有一種開拓性，即在語法規(guī)則與日常習(xí)慣之外探索可能的表達(dá)。這種表達(dá)往往與常識(shí)相悖，但與直覺密切聯(lián)系。面對詩歌，既存在作者通過打破常規(guī)營造出的陌生感，同時(shí)也存在以生命體驗(yàn)、文化環(huán)境為基礎(chǔ)產(chǎn)生的共鳴與熟悉感。這樣“陌生與熟悉”的矛盾就是詩歌語言的張力，不同詞語所產(chǎn)生的張力也有所不同。例如《人間詞話》初刊本三十四則：“詞忌用代替字。美成《解語花》之‘桂華流瓦境界極妙，惜以‘桂華二字代‘月耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之‘小樓連苑‘繡轂雕鞍，所以為東坡所譏?！蓖鯂S認(rèn)為詞忌用典故，當(dāng)意境、語言完美時(shí)，不需要典故來補(bǔ)足。詩歌語言有變則張力有異，讀者心中自會(huì)感受到一種冥冥之中的微妙差別。

（二）力對意的影響

力雖然有不同的分類，但都能以程度衡量。不同程度的力對意的影響體現(xiàn)在區(qū)隔意境之間的微妙差別。

以《人間詞話》初刊本三十一則為例，王國維提到：“昭明太子稱陶淵明詩‘跌宕昭彰，獨(dú)超眾類，抑揚(yáng)爽朗，莫之與京，王無功稱薛收賦‘韻趣高奇，詞義晦遠(yuǎn)，嵯峨蕭瑟，真不可言，詞中惜少此兩種氣象，前者惟東坡，后者惟白石，略得一二耳?！币隽颂K軾與陶淵明的比較。

二者的力都是曠達(dá)豁然的，因而能從詩作中讀出超然的共性。當(dāng)談及此二者，用一個(gè)共通的特點(diǎn)來評(píng)價(jià)都可以說是“超然”。東坡在晚年也表達(dá)了對陶淵明的仰慕，在《江城子》寫到：“夢中了了醉中醒。只淵明，是前生?！庇跒槿颂幨篮驮姼鑴?chuàng)作等方面相和。

雖然同屬“曠達(dá)豁然”，但二者具體用力的程度不同，由此在詩中讀出的個(gè)性也不同。比較而言，陶淵明是“清曠”——抑揚(yáng)爽朗的清；蘇軾是“空曠”——與佛教絲縷關(guān)聯(lián)下的廣大空間。如“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”與“料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風(fēng)雨也無晴”這當(dāng)中的區(qū)別即是陶淵明詩中的“力”更輕巧——力小，而蘇軾用更為深厚的“力”開拓了更廣闊的空間——力大。

結(jié)合王國維《人間詞話》初刊本第八則與第五十一則提到的：“‘明月照積雪、‘大江流日夜、‘中天懸明月、‘長河落日圓，此種境界可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈、《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜，差近之。”詩中大境界多用自然之力，使詩句蘊(yùn)含了自然世界的博大感、包容性；而納蘭容若“夜深千帳燈”的描寫將力用于人間煙火氣而不流于俗，使詞中充盈開闊之力。

二、聯(lián)覺對于詩詞文本解讀的影響

聯(lián)覺，即各感覺之間產(chǎn)生相互影響。面對詩詞時(shí)，呈現(xiàn)在讀者面前的是文字信息，但是閱讀詩詞時(shí)，聯(lián)覺是聯(lián)系起讀者與作者的中介，讓讀者可以借此體會(huì)作者創(chuàng)作時(shí)的“力”與詩詞中傳遞的“意”。

以《人間詞話》初刊本第七則為例，“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出。其中的“鬧”包含著音高、音強(qiáng)、音長三個(gè)維度的概念。首先是音高。若是低聲細(xì)語，是不會(huì)用到“鬧”這個(gè)字的，“鬧”的音高影響著畫面的亮度，這一字隨著聲音的明亮——猶如黃鸝鳴叫——聯(lián)覺引出畫面的明亮；且這個(gè)字是運(yùn)動(dòng)的，音高影響著運(yùn)動(dòng)的速度、頻率，當(dāng)下“春意鬧”的景象是歡快的，而非緩慢柔和的。其次是音強(qiáng)。如果是柔柔弱弱的動(dòng)靜，也不會(huì)用到“鬧”這個(gè)字。從音強(qiáng)角度來考慮，它傳遞出了主體與畫面之間的距離，當(dāng)遠(yuǎn)距離觀察時(shí)，是一種更為疏遠(yuǎn)的淡漠的態(tài)度，音強(qiáng)也不會(huì)太高；而唯有近距離體會(huì)，才會(huì)用上“鬧”這一個(gè)字。同時(shí)它還影響著眼前景物的形狀。零星幾點(diǎn)是不“鬧”的，唯有花團(tuán)錦簇，才更接近“鬧”的景象。最后是音長。如果是短促、瞬時(shí)的動(dòng)靜，還是不會(huì)用“鬧”。只有較長的時(shí)間跨度才會(huì)符合“鬧”，且音長也會(huì)擴(kuò)展眼前事物的形狀、延伸眼前事物的運(yùn)動(dòng)。而綜合以上三個(gè)方面，無論是音高還是音強(qiáng)抑或音長，都最終服務(wù)于“情緒”——引出詩文中的“浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照?！庇行r(shí)候詩詞中寂靜，處于無聲的狀態(tài)，但是留白不是空無一物，“音斷意相連”，如同書法中不斷的“筆勢”，其內(nèi)在意境不是割裂的，仍是聯(lián)結(jié)的整體。

在刪稿第一則的最后，王國維提到有關(guān)雙聲疊韻的看法：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。惜世之專講音律者，尚未悟此也?！笨梢栽谝欢ǔ潭壬辖忉尦蹩镜诙艅t：“少游詞境最為凄婉。至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮，則變而凄厲矣。東坡賞其后二語，猶為皮相。”吳世昌《詩與語音》也提到“因?yàn)槁暁獾倪炜嚯y吐，讀者的情緒自然給引得凄厲了。”“音”的聽覺，極大聯(lián)系著情感，進(jìn)而影響到對意境的把握。

三、結(jié)語

“來歡去何苦，江畔起愁云。此曲終兮不復(fù)彈，三尺瑤琴為君死?！碑?dāng)鐘子期死后，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終生不彈，只因再無知音。詩詞同樣會(huì)遇到這樣的困境。

詩人、詞人以不同的筆力創(chuàng)造一個(gè)個(gè)獨(dú)特雋永的意境，跨越時(shí)空而長久存在。但是作者和閱讀者不同的語言環(huán)境、生存環(huán)境導(dǎo)致思維習(xí)慣、處世觀念等方面都存在較大差異，使得詩詞文本解讀變得困難。聯(lián)覺讓后人在閱讀詩詞時(shí)，能夠通過意象捕捉聯(lián)系到畫面進(jìn)而體會(huì)意境，能夠體會(huì)作者在詩詞中傳遞的情感，體會(huì)太白筆下“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”的氣象。