在我的理解里裝置藝術(shù)創(chuàng)作作為一種過程，是在特定時空與特定的意識形態(tài)中產(chǎn)生出來的。同樣﹐裝置藝術(shù)創(chuàng)作也是一種文化的生產(chǎn)過程。裝置藝術(shù)創(chuàng)作的過程也是為文化﹑為自我尋求出路的一種方式。所以大可把裝置藝術(shù)創(chuàng)作理解成創(chuàng)造性地去解決社會或自我的問題、找出突破口的過程，所以有效的裝置藝術(shù)創(chuàng)作必然是在關于物的觀念范疇下所進行的理性與感性的活動。

一、物品觀念與視覺符號在裝置藝術(shù)創(chuàng)作中的關系

在裝置創(chuàng)作中物的選擇是重要的，所以裝置藝術(shù)作為視覺藝術(shù)之一，物或者材料的選擇與視覺符號的關系在創(chuàng)作中首先進行討論是十分有必要的。

在日常生活中，我們對物品的認識往往都是狹義的，而大部分物的產(chǎn)生都是帶有功能性的、被定義的，所以這使我們在創(chuàng)作階段對物品的運用很容易局限在物的日常定義。所以我們在用物進行創(chuàng)作時必須做到擺脫或是剝離物品的定義，讓它獨立成一個純粹的物。在此之前，我必須要說一說關于純粹的物與我們?nèi)粘Ｓ^念里對物的定義以及視覺符號之間的關系。以約瑟夫·科蘇斯（J.Kosuth）的《一把錘子和三把錘子》（OneandThreeHammers）（見圖1）為例﹐約瑟夫·科蘇斯把三個物品分別在墻上并置開來，分別是一把錘子的照片，一把錘子，和一張印有字典中對錘子定義的紙張。

20世紀60年代，約瑟夫·科蘇斯認為語言定義阻礙人們對于客觀形象的感知與判斷，并且這個觀點與極少主義所提出的語言經(jīng)驗與物質(zhì)本身的關系的觀念很是接近。而在這個作品中被并置的三件物品都是關于錘子的描述或者定義，但只有中間那個是關于錘子這個客觀事物本身，剩下兩者都是我們在日常中去了解或者認識一個客觀事物的方式。日常生活中，我們往往會通過雜志、書籍、電視甚至說明書去了解、認識客觀事物，而在這個過程中我們總是被動的，我們大多是通過是否對我們有利或是否具有功能性來制定物品的價值，就像這個作品中的錘子的照片和對其定義的文字一樣。但這是我們對錘子這個客觀事物的片面理解，尤其在創(chuàng)作中我們應盡量避免這種單純視覺符號的出現(xiàn)，不然這就是單純的看圖說話﹐而這種表述在藝術(shù)方面是無意義的。所以我們要杜絕單純的視覺符號，要警覺它，因為在圖像到物品的轉(zhuǎn)換過程中，我們很容易去直接使用圖像所表現(xiàn)出的視覺符號所對應的物品，這是錯誤的選擇。同樣在對物的挑選和組合上我們也要小心，并且要保證你所選的物是為你所要呈現(xiàn)的效果服務的。正因為你的物是為效果服務的，所以對其的認識和理解就要擺脫日常的視覺符號、字符定義﹐去感受它并為你所用，用以完成一種高級的表達，用以調(diào)動觀眾的感官。

二、從不同維度探討物品觀念在裝置藝術(shù)創(chuàng)作中的選擇

相對于圖像的認識和選擇﹐物品的認識和選擇有著更多的復雜因素。不僅是二維空間和三維空間的不同，物品在時間維度方面的屬性也更加突出和明顯。在這里我通過幾個例子來說明關于時間維度﹑空間維度的復雜因素該如何處理。

第一個例子是米開朗基羅·皮斯特萊托（MichelangeloPistoletto）1967年的作品《破布墻》（見圖2）。他把普通的磚塊包裹在廢棄的布料里，并且砌成了一堵充滿異國風情的墻。

這件作品的背景是20世紀60年代的意大利。天主教民主黨從第二次世界大戰(zhàn)以來已經(jīng)執(zhí)政意大利二十多年，政府嚴重的腐敗低效。1968年的工人革命始于大學﹐而自始至終政府對普通的貧窮階級并不關心。這個作品中廢棄布料的選擇就有關于時間維度的運用，當然在這個時間維度里必要的就是這個物品在相應時間里所產(chǎn)生的語言，包括故事的指向性﹑與作者自身的關系。而這個廢棄布料在它所存在和被利用的時間里，其蘊含的語言指向了意大利的貧窮階級。其中本身可能出現(xiàn)的眾多關系（比如與皮膚的接觸關系，包括日常的床單衣物等）和在運用中布料所擔任的角色，都在不經(jīng)意間訴說著它與這個階級的關系，或者代表著這個階級的某個部分。當然這并不是看圖說話，這種方式是作者通過深思熟慮，對于他想要呈現(xiàn)的物品的效果的一種選擇﹑一種高級的表述，包括用布料包裹磚塊并把它砌成一堵墻。這些物品組合在一起，并通過各自的指向性在時間和空間上通過作者的選擇與組合讓其產(chǎn)生了種種復雜的關系。諸多帶有指向性的﹑帶有隱喻的物品相互作用，而相互作用的方式取決于物與物之間的存在方式。要做到讓一個物品成為作品不可替代的一部分是要經(jīng)過反復推敲的，而效果并不只是單純地讓觀眾嚇一跳，或僅僅是眼前一亮，更重要的是要能夠調(diào)動觀眾去感受其中所表述的不可言說的復雜關系。

與上一個例子相反，法國的新現(xiàn)實主義藝術(shù)家馬歇爾·雷斯（MartialRaysse）的裝置作品《關于霓虹燈》（ObeliskII）（見圖3）則全是用全新的物品進行創(chuàng)作，其目的是刻意拉開物品與其承載的人類經(jīng)驗的距離從而更好地還原其工業(yè)產(chǎn)品的性質(zhì)，其指向性也與波普藝術(shù)家們相似，即以工業(yè)產(chǎn)品的隱喻去揭露消費主義與我們的關系。

但是在極少主義中，對于物在作品里的要求似乎更加純粹。他們主張非符號化的物質(zhì)并且強調(diào)在空間中的延續(xù)性，作品不再放置于基座上而是直接放置在地上。日本的物派藝術(shù)團體更是繼承了極少主義的純粹性，并且把空間的延續(xù)性做到了極致。對他們而言，空間和作品一樣的重要，并且這個作品包括空間，這更像是一個劇場﹐而藝術(shù)家就是導演，物與物之間的戲劇性油然而生，物與物之間的作用在這里被放大，這樣的作品必定是在空間上分毫必爭的作品。

三、發(fā)覺物品的更多可能性

萬千物品大多在它們誕生時就已經(jīng)被設計好了運用的可能性，而我們在日常生活中也只是見到了它最顯而易見的一種而已。而物的潛力未被開發(fā)，并且就埋沒在我們的日常觀念之中。比如椅子就一定要放在地上嗎？它一定就是用來坐的嗎？在日常生活中是這樣的，但是如果我們走出日常生活就說不定了。椅子不用來坐﹑不放在地上﹐換個方式所帶給人的感覺肯定是不一樣的，那同樣的再加上一個物體，兩個物體之間通過一種不尋常的作用帶給人的體驗是難以用日常生活經(jīng)驗來解答的，這必定會給人一種不尋常﹑不可言說的感覺。既然如此我們只要對其進行研究，研究這樣的不尋常的作用與物體本身不尋常的用途與理解方式，就會成為一種傳達意義之外的高級文字。這也就回到了最初說到的藝術(shù)所表達出的意義之外的不可言說，它也就成了藝術(shù)語言。

四、結(jié)語

在創(chuàng)作的過程中我們應該時時刻刻詢問自己一些問題，比如“我創(chuàng)作的目的是什么？”“我的創(chuàng)作是否有效果？”“它與自我與社會的關系是什么？”“它是否是藝術(shù)？”“它將從何而來又將去哪里？”這些問題同樣監(jiān)督著我們?nèi)ミM行嚴謹?shù)膭?chuàng)作。當然在我的理解中，理性與感性在創(chuàng)造力方面是并不矛盾的。藝術(shù)、哲學、科學在某些方面相互契合，它們都不是在創(chuàng)造什么東西，而是一種闡述，只是方式不同罷了。同時要想在其中有所造詣，理性與感性在方法當中的平衡與配合也是十分重要的。

[作者簡介]鄭新皓，男，漢族，甘肅蘭州人，西安美術(shù)學院碩士研究生在讀，研究方向為公共藝術(shù)。