郭蘊 郭正卿

[摘?要]肖邦是19世紀波蘭最偉大的鋼琴家、鋼琴詩人。他一生創(chuàng)作了大量的作品，最主要的是肖邦不只是一個人的個人主義，而是代表著整個波蘭人民的命運，肖邦時時刻刻心心念念著自己的祖國，那是他的祖國，他終生不忘波蘭人民的苦難，將人民的幸福和解放放在他的首位。始終等待著人民解放的黎明到來，所以肖邦之所以被稱為鋼琴詩人，是因為他的作品中帶著淡淡的悲劇色彩，給我們一種美的感受。

[關(guān)鍵詞]肖邦;鋼琴詩人;悲劇色彩

[中圖分類號]J605?[文獻標識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）09-0191-03

一、悲劇的起源

悲劇可以追溯到古希臘時期，古希臘神話傳說中的故事，都是以凄美的結(jié)局結(jié)束的，給人悲傷和嘆息，想起昔日繁華的光景。如今卻是凄涼的場面，想起昔日宙斯手持雷神錘，閃電主宰天庭;海神波塞冬主宰海洋，太陽神阿波羅和月神阿爾特彌斯，火神與工匠之神赫維斯托斯等，他們都與人間有著剪不斷的情緣，有的是經(jīng)歷了痛苦的磨難最后過上了美滿的生活，但大部分都是以悲劇作為結(jié)束，在故事的經(jīng)過中是那樣的美好，幸福的生活就像沉醉在四月的花海中，陽光燦爛，落花滿天，但是卻在一些神的干涉之下，最后釀成了悲劇。仔細地來看古希臘的神話，我們可以清晰地看到一條線，就是悲劇性貫穿始終。正因為藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了這一條，便成為中世紀至文藝復(fù)興時期取之不盡用之不竭的題材。

對于已知的中世紀的管風(fēng)琴的作品分析來看，能聽到的是長音從開頭到結(jié)束，沒有休止符，但是始終以一種空靈的音效出現(xiàn)。這受當時樂器制音器的限制和社會背景的制約。我們回到19世紀的浪漫主義時期以“鋼琴詩人”肖邦的作品為例來看，也發(fā)現(xiàn)他的作品帶著淡淡的悲劇色彩，我們談到19世紀浪漫主義時期，也就是所謂的藝術(shù)思潮時期，更多的是表達人性，將人性放到了理性之上。19世紀在鋼琴的發(fā)展中以李斯特最為代表，他將鋼琴技巧發(fā)展到高峰，讓前人畏懼，也使后人無法逾越。瘋狂的八度，十二度的跨越，長音階式的三六度快速跑動，使他奠定了鋼琴之王的稱號。但是肖邦的作品好像與19世紀這樣一個人性解放的時期有所不同，他的作品中反常的弱音八度，輕柔的分解琶音，還有纏綿不盡的樂句，讓我們不由得想到了古典主義早期的精致。這就是肖邦在浪漫主義時期的框架里，帶著古典的美。悲劇的色彩也正是在這樣的形式里展現(xiàn)出來的。

二、Valse（e小調(diào)）

我們在這一節(jié)要談到的是肖邦的圓舞曲，其中e小調(diào)圓舞曲給以我們低沉的色彩。我們看到的是前奏和主題動機，前奏是e小調(diào)主和弦的分解琶音，而肖邦用長連線跨越了七個小節(jié)，而左手的主音E跨到了打字組，低音始終保持在低音區(qū)黯淡的聲音之中，給人一種壓抑，一種不安的情調(diào)始終在開頭處籠罩，而右手有一個高聲部旋律就是E-G-B-E-G-B-E的主旋律線。而聲音從p-f但是在主題動機B的出現(xiàn)時卻又籠罩在了p的音響中。[1]

譜例1：

如譜例1，這里就是主題，也是動機，整首曲子都是以八小節(jié)為展開的。這里肖邦在屬音的音響上展開進行。始終沒有主音的出現(xiàn)，半終止以一種不穩(wěn)定，可以向主音過渡的傾向，但是他更多的是既有向主音傾向的穩(wěn)定性，又具有過渡的不穩(wěn)定性。八小節(jié)的結(jié)束時，肖邦以主音作收束。在dolce（柔和甜美的）情感術(shù)語中，主題句始終在p（弱）中流動，這就和我們常規(guī)的演奏產(chǎn)生了異議。我們在演奏時旋律進行到高聲部的時候要強，低音區(qū)的時候要弱，這是正常的。但是在這里，始終沒有出現(xiàn)cresc（漸強）或dim（減弱）的術(shù)語記號。要值得注意的是不是作曲家肖邦錯了或是忘記了，這里就體現(xiàn)出肖邦是詩人的地方，他更具有詩意化地讓旋律在弱的音響世界里流動，始終以低沉的音調(diào)展現(xiàn)。

中段以A大調(diào)，e小調(diào)和d小調(diào)的轉(zhuǎn)化，情緒發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，給我們展現(xiàn)了一幅溫暖美好的田園生活，像秋日的午后一樣，孤苦的人躺在了溫暖的陽光下，享受這難得的美好時光，中段將我們帶入了花海的芬芳之中，沒有了冰冷，沒有凄涼。但是很快又轉(zhuǎn)回了開頭那不安的主題動機中，最后在不安的主題延伸下結(jié)束全曲。

（一）Etude（Op10?No9）和Prelude（Op28?No24）

接下來我們看練習(xí)曲，在作品Op10?No9中，我們看到了在主和弦上構(gòu)成的長琶音，右手的旋律巧妙地用休止符避開了第一拍的強拍，在弱拍上級進，但是我們看到前四小節(jié)雖然sol-si-re的合弦外音，但始終是在fa-la-do的主和弦上級進。這樣在左手低沉的琶音流動之下，給人始終以一種壓抑、悲憤的情緒產(chǎn)生。這首練習(xí)曲被人認為和李斯特有共性之處，但是作曲家當時不認識李斯特，說明浪漫主義時期的創(chuàng)作風(fēng)格讓他們之間有著極大的共同之處，是帶著一種悲痛、低沉壓抑的氣氛。這里其實是受他們的時代所影響，19世紀以民族主義為主導(dǎo)，反抗壓迫的時代，包括密茨凱維奇和拜倫的長詩中也出現(xiàn)了濃厚的民族主義，以反抗壓迫，渴望黎明的曙光。所以肖邦深受他們的影響，肖邦不僅是一個人的詩歌創(chuàng)作，他是代表整個民族的復(fù)興和人民解放的憤懣之下創(chuàng)作的。所以說肖邦不同于19世紀其他的浪漫主義的作曲家，德奧的作曲家沒有肖邦的這種經(jīng)歷，所以他們的創(chuàng)作中開始帶有著庸長乏味的段落，和單調(diào)的音響效果，這樣的創(chuàng)作是受時代制約的必然性的結(jié)構(gòu)。

在前奏曲No24首中，我們依然看到了在低沉的分解琶音中流動的d小調(diào)主和弦，右手還是以re-fa-la的主和弦的三音，五音來回進行的主題句。在重復(fù)主題句的時候，肖邦加入了裝飾音，裝飾音纖細的聲音改變了主音單一的聲音效果。整體還是籠罩在低沉壓抑的音響效果中。

這里尤其以結(jié)束句最為典型，倒數(shù)第六小節(jié)以同音的重復(fù)做強調(diào)，接著就是暴風(fēng)雨式琶音下進經(jīng)過句，很明顯受了貝多芬的影響，同時也體現(xiàn)了肖邦內(nèi)心悲憤、壓抑的矛盾之間的沖突情景和中段的柔和形成鮮明的對比。

（二）Nocturne（Op48?No1）

接著我們來看夜曲，夜曲起源于18世紀末19世紀初的浪漫主義時期，是一種恬靜、和諧、充滿遐想的體裁。菲爾德首創(chuàng)，肖邦在這個體裁上繼續(xù)發(fā)展。肖邦的夜曲在旋律上充滿了田園的詩意和醉人的和聲，遠超越菲爾德。[2]

譜例2：

我們以O(shè)p48?No1為例，肖邦始終巧妙地避開了第一拍上的重音，旋律音在第二拍和第四拍上出現(xiàn)。一個一個樂句的旋律音始終都走向了下行，像一聲聲低沉的嘆息，在mezza?voce（一半的聲音，小聲）上進行著，兩小節(jié)的旋律到sol，然后就是下降到do。第三小節(jié)re，do-la-sol，然后是mi-do。這樣時而想上走，而又不得不落下的低沉，壓抑的情緒渲染了整個c小調(diào)。也是詩人對命運的感嘆，同時充滿了無可奈何。雖然再現(xiàn)部用了八度加強了音響效果，意在做著反抗、吶喊，但是始終無法改變低沉悲涼的結(jié)尾。

（三）Quatre?Mazurkas（Op33?No1）

譜例3：

譜例3這是一首升g小調(diào)的馬祖卡舞曲，在第一小節(jié)中右手的旋律mi-升re-si-升la-升sol，下行是mi-升re-重升do-升do，半音化是肖邦最愛的創(chuàng)作手法，半音似乎總是有一種隱秘、捉摸不清的感覺，所以說肖邦是將鋼琴的音色真正挖掘到的人，仔細聽浪漫主義時期的其他作曲的音響，不乏能聽到枯燥、單調(diào)的音色，甚至是貝多芬的作品里，都可以聽到一些庸長枯燥的樂句。半音化的挖掘開創(chuàng)了新音響的天地，不僅在19世紀得到發(fā)展，以李斯特、瓦格納為代表也影響到了印象主義以及民族主義時期。也正是這種半音化之間不協(xié)和的一種音響關(guān)系，帶著一種淡淡的憂傷、悲涼、哀怨、彷徨。整首曲子都是以mi-re-si-la-sol這個主題動機而展開，可見整首升g小調(diào)馬祖卡舞曲都是以半音間不協(xié)和的音響而展開的。在piano的感情術(shù)語中進行，又籠罩了一層黯淡的薄紗。

（四）Fantaisie?Impromptu（Op66）

譜例4：

譜例4，同樣在即興幻想曲Op66中，這種半音化的動機依舊出現(xiàn)，升sol-la-升sol，重升fa-升sol-升do-mi，升re-升do-升re-升do，升si-升do-mi-升sol，整首都是以十六分音符的半音化動機中展開，而且是在快板中進行，左手3與右手4之間對位，在強烈而低沉的音階跑動之下更加顯得不安的情緒。豐富的和聲是通過內(nèi)聲部展現(xiàn)的，第五小節(jié)為例來看，升do-mi-升sol的c小調(diào)主和弦的和聲貫穿其中，肖邦拉長了伴奏的跨度，使和聲更加寬廣，不像古典時期的伴奏在一個八度中的三和弦之間來回跑動。中段在廣板中進行，生動熱情，充滿著溫暖的氣息，和第一部分形成鮮明的對比，裝飾音的來回變化，讓音色更加迷人，讓人宛若至于冬日的午后，一切是那么美好，陽光輕輕地灑在窗前，通過窗紗，來到了那覆滿灰塵的鋼琴前。曾經(jīng)的時光是那么讓人回味，熱情、喧鬧、笑語、淚水。多種的情感以熱情為總述，但是這一切仿佛又是那樣的短暫，還是擋不住暗流的襲來，不安中結(jié)束。

三、悲劇的色彩

對于色彩這個詞語，最開始是從美術(shù)中借鑒而來，是凸顯人物線條間的明暗對比，和上色的差異。而談到音樂中的色彩，是以悲劇來開始的。肖邦是這方面的天才，他不同于莫扎特的地方就是，莫扎特始終以樂觀、熱情的理性思想看待生活。肖邦則具有極強的人文主義思想，以祖國、人民為始終來創(chuàng)作的，就像我們熟知的Etude（Op10?No12）就是在聽聞華沙起義的情況之后創(chuàng)作的。19世紀的文化背景是與反抗壓迫、渴望恢復(fù)自由的民族主義分不開的，也是19世紀不管是文學(xué)還是音樂共用的題材。肖邦的作品以悲劇為始終，這和他個人的經(jīng)歷是分不開的，從小看到的是自己的同胞受沙俄的壓迫，自己成年時期又不得已來到巴黎。但是他始終沒有忘記同侵略者作斗爭，飽含無法改變現(xiàn)實的悲傷之情。所以在肖邦的作品中總是流露著淡淡的哀傷，悲劇性就是肖邦的代名詞，他仿佛與19世紀的華麗、情懷、開放、解放格格不入的。對于肖邦真正的解讀又到了肖邦的情感中，肖邦因為在一次沙龍性的舞會中結(jié)識了喬治·桑，可是很令人不解的就是肖邦帶著濃厚的女性主義色彩，不僅是肖邦的外在特征所展現(xiàn)出來的女性氣質(zhì)，更多的是肖邦的性格，柔情憂郁，而相反喬治·桑卻是帶有很明顯的男性氣質(zhì)，不僅展現(xiàn)在身姿和生活習(xí)慣，甚至到了生活里的點點滴滴。肖邦和她在一起共處了九年，這九年里可以說是肖邦一生當中最輝煌、最美好，也是最幸福的時刻。但是很顯然幸運女神仿佛總是不愿意將真正的幸福帶給這位偉大的鋼琴詩人，這也許就是詩人該有的宿命，他在詩歌也就是文學(xué)的最高階段達到了巔峰，相反在生活中就相應(yīng)的總是與悲傷和凄涼相伴。詩人所展現(xiàn)給我們的詩歌是那么的美好，讓我們想起了船歌那悠揚的中段，像冬日午后里遠航的輪船，在陽光下靜靜遠航，又像升c小調(diào)那迷人如歌的中段，一切是那么的美好，回到了我們內(nèi)心的世界，抒發(fā)我們內(nèi)心的情懷和歌聲，不受喧囂世界的紛擾，可是最后一切都還是結(jié)束了，像過眼的云煙一樣沒有了，九年像曇花一現(xiàn)，留給肖邦的是日漸消瘦的身軀和病痛的折磨，往日的甜蜜化作了升c小調(diào)圓舞曲，一切都結(jié)束了。也正是因為肖邦的生活背景，以及個人經(jīng)歷，始終作品中都帶著淡淡的憂傷，低沉和彷徨，這種風(fēng)格主要在夜曲中所體現(xiàn)，馬祖卡和波羅捏茲舞曲中都有所展現(xiàn)。他的作品中帶有著莫扎特的古典和聲的優(yōu)美，這種美的代表在外顯現(xiàn)于詩歌，對內(nèi)則顯于和聲。他的作品中帶有著莫扎特的古典和聲的優(yōu)美，這種美的代表在外顯現(xiàn)于詩歌，對內(nèi)則顯于和聲。肖邦的和聲中從未有過不協(xié)和、枯燥的音效。同時帶著濃重的意大利歌劇的歌唱性旋律和古典主義時期的熱情，深深烙印在他的作品中。而表現(xiàn)的方式更多是以形式所展現(xiàn)出來的。至于我們所說當代的一些作品為什么單調(diào)乏味，是因為對于一件藝術(shù)品內(nèi)容是通過形式所展現(xiàn)出來的，形式的匱乏往往代表著內(nèi)容的空洞。所以由于內(nèi)容的匱乏或者缺失，表現(xiàn)出來的就是形式的缺陷，這是毋庸置疑的。肖邦的作品為什么能擁有美的感受，是因為肖邦的作品就是詩歌，讓我們?nèi)プ矫?，去聆聽，去感悟。同時悲劇為什么比喜劇更具有深意，是因為悲劇的藝術(shù)作品將美好的事物拆散、打破，形成了一幕幕支離破碎的場景，而不在我們的想象之中，是意料之外的，也是凄涼的，人都喜歡美好的事物，也都向往美好的，但是他們似乎忘記了美好的事物是通過悲劇所體現(xiàn)和對比之下產(chǎn)生的。

注釋：

[1]

周?薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003：126.

[2][德]黑格爾.美學(xué)[M].重慶：重慶出版社，2016：353.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）