王藝茜

[摘?要]本文通過對(duì)Rubato的內(nèi)涵、特征及美學(xué)意義的闡述，分析了Rubato在鋼琴作品中的運(yùn)用，以自由節(jié)奏在莫扎特鋼琴作品中的運(yùn)用為例，從作品構(gòu)造、情感變換和表現(xiàn)力以及莫扎特對(duì)當(dāng)時(shí)音樂表現(xiàn)等方面的觀點(diǎn)。深入淺出地闡述了Rubato在鋼琴演奏中，特別是在莫扎特鋼琴作品中的實(shí)際應(yīng)用。最后得出結(jié)論，并對(duì)Rubato在鋼琴作品中更好的應(yīng)用提出建議。

[關(guān)鍵詞]Rubato;莫扎特鋼琴作品;鋼琴演奏

[中圖分類號(hào)]J6241?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）02-0120-03

鋼琴演奏的過程是一種集情感活動(dòng)與物理運(yùn)動(dòng)為一體的藝術(shù)活動(dòng)，演奏中表演者心理、觸鍵方式、彈奏力度和速度的變化都會(huì)直接帶來聽覺上的微妙差異，并影響音樂的風(fēng)格特征。需要特別注意的是，速度可以量化演奏時(shí)間，并且在一定程度上可以作為評(píng)價(jià)演奏質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一[1]。綜上所訴，控制好演奏樂曲的速度，可以更好地表達(dá)出樂曲的內(nèi)涵。但是，在演奏樂曲或者聲樂表演的時(shí)候，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)不是所有的樂曲的節(jié)拍都能夠完完全全的與樂曲相對(duì)應(yīng)，而是隨著表演者心里情感的變化，在一定的范圍內(nèi)做自由發(fā)揮。這種“松緊帶”式的自由發(fā)揮很大程度上提高了音樂演奏的表現(xiàn)張力，使演奏者在演奏過程中可以即興發(fā)揮釋放情感，提高了音樂的感染力，這樣就形成了專業(yè)術(shù)語“自由節(jié)奏”（Rubato）。在各種鋼琴作品中，尤其以莫扎特的鋼琴作品，“自由節(jié)奏”（Rubato）這種表現(xiàn)方式特別突出。因此，本文將以莫扎特鋼琴作品為例，著重討論Rubato在鋼琴作品中的應(yīng)用。

一、Rubato的內(nèi)涵、特征及美學(xué)意義

（一）Rubato的內(nèi)涵

自由節(jié)奏（Rubato）也被叫做彈性節(jié)拍?！缎赂窳_夫音樂辭典》中明確寫到：自由節(jié)拍主要是轉(zhuǎn)變彈奏的節(jié)奏或速度。一開始它是指在彈奏時(shí)為了與伴奏保持一致的節(jié)拍而做出一定的改變，以此豐富了自由節(jié)拍的涵義，最終將自由節(jié)拍演變?yōu)閺椥怨?jié)拍。彈性節(jié)拍指的是：第一，演奏作品過程中某一片段的節(jié)拍變化，第二，指作品中旋律以及節(jié)拍的變換，作曲者大多用這樣的方法來表達(dá)作品的豐富情感。作曲者在創(chuàng)作過程中靈活地運(yùn)用自由節(jié)拍，也為作品表演者留出了二次創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，使得同樣的作品有了更多的表達(dá)形式[2]。

（二）Rubato在鋼琴音樂中的特征

Rubato廣泛應(yīng)用于音樂作品中，使音樂作品在演奏過程中顯得更加具有靈活性，從而可以演繹出更多樣的感覺。而在眾多鋼琴作曲創(chuàng)作者中，肖邦的鋼琴音樂作品運(yùn)用Rubato最普遍。

在肖邦的作品中，Rubato的手法表現(xiàn)得尤為明顯，其節(jié)奏變化和速度變化都錯(cuò)落有致、抑揚(yáng)得宜，其旋律上的明快與緩慢相互交錯(cuò)卻不顯突兀，反而相互之間形成了互補(bǔ)。從肖邦的音樂作品中可以看出他對(duì)Rubato的理解較為深刻，在對(duì)其的運(yùn)用上較為靈活。他認(rèn)為這是嚴(yán)格的左手節(jié)拍和自由的右手節(jié)拍。特別是在拖慢的地方一定在另一方進(jìn)行及時(shí)填補(bǔ)，形成兩者之間的互補(bǔ)，給聽眾更加舒適的聽覺體驗(yàn)。肖邦對(duì)Rubato的這種理解至今都被現(xiàn)代作曲者所沿用。

（三）Rubato的美學(xué)意義

德國哲學(xué)家黑格爾說過：存在即合理。因此，隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂領(lǐng)域也在不斷地更新?lián)Q代，Rubato卻始終沒有被淘汰，而是被作曲家廣泛應(yīng)用，那么顯而易見的是，Rubato在音樂作品中起到了舉足輕重的作用。

第一，合理的運(yùn)用Rubato節(jié)奏，能更好地表達(dá)音樂作品的內(nèi)涵。音樂是人類抒發(fā)感情的一種方式，高低起伏的旋律、有抑有揚(yáng)的曲調(diào)構(gòu)成了一首有聲有色的音樂作品。因?yàn)槿绻徊孔髌分皇菣C(jī)械性的曲調(diào)，聽眾無法從中體會(huì)到作品想要傳達(dá)的情感，那么這部作品的表演就是失敗的、沒有意義的。因此，感情豐富的創(chuàng)作才是作曲者的追求[3]，能夠理解作曲者的想法再結(jié)合自身的經(jīng)歷和思想表達(dá)出富有情感的音樂更是表演者的追求。由此這就出現(xiàn)了“歌唱性”這一新詞，它是指將作品合理劃分，通過歌唱性的音樂語言呈現(xiàn)作品，但值得注意的是，“歌唱性”要求表演者掌握整部作品的節(jié)奏與旋律，甚至是每一個(gè)呼吸節(jié)點(diǎn)。而掌握整部作品的節(jié)奏與旋律的最好方式就是在作品中進(jìn)行合理的節(jié)奏伸縮處理，此處提到的節(jié)奏伸縮，指的就是Rubato節(jié)奏。因此，我們可以說樂曲中的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫實(shí)際是對(duì)作品的縱向修飾，而Rubato節(jié)奏便是對(duì)作品的橫向修飾。由此可見，合理地運(yùn)用Rubato節(jié)奏可以拓寬作品的情感表達(dá)，推動(dòng)作品的高潮，凸顯出節(jié)奏對(duì)音樂作品的強(qiáng)大修飾作用。

第二，在演奏過程中，Rubato節(jié)奏可以表現(xiàn)出作品的運(yùn)動(dòng)方向。此處說的作品運(yùn)動(dòng)方向，指的是音樂作品的和聲色彩走向。其中，和聲作為一部音樂作品的重中之重，它的色彩變化可以表現(xiàn)出一部作品的情感走向，它的色彩和方向決定了作品的深層次表達(dá)，和聲的魅力在于它的豐富性和畫面感，通過不同和聲的演繹，層層遞進(jìn)，作曲家可以將演奏者以及聽眾帶入一個(gè)他創(chuàng)造的、獨(dú)一無二的音樂世界，使人們沉醉其中無法自拔，并且和聲的走向決定了作品的整體結(jié)構(gòu)。除此之外，Rubato節(jié)奏的運(yùn)用在演奏過程中可以突顯出和聲的細(xì)微變化，類似于一種信號(hào)的作用。同樣地，當(dāng)不斷積累音樂情緒時(shí)，運(yùn)用Rubato節(jié)奏可以提前預(yù)告作品中的各種情況。

第三，合理運(yùn)用Rubato節(jié)奏，可以看出表演者對(duì)作品的理解程度及其自身的經(jīng)歷和個(gè)人素養(yǎng)。因?yàn)槿魏我魳纷髌范际且砸舴蛭淖值男问接涗浀模魳纷髌繁旧硎侵饔^的，音符與文字本身卻是客觀的，這就必然會(huì)存在信息丟失，例如表演者在演奏時(shí)是將客觀的音符、文字表達(dá)出主觀的音樂作品，這一過程中信息必然會(huì)被部分丟失。因此，在演奏過程就需要表演者對(duì)這些客觀的音符、文字進(jìn)行二次主觀創(chuàng)作，那既然稱之為創(chuàng)作，就說明表演者在演奏過程中需深刻分析創(chuàng)作的音樂語言，然后結(jié)合自身經(jīng)歷以及對(duì)該作品的理解分析，從而給了這部音樂作品第二次生命。在演奏過程中，沒有絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)，檢驗(yàn)表演質(zhì)量的唯一途徑就是審美，而審美不僅是表演者的審美，還有聽眾的審美，只有表演者的審美與聽眾的審美達(dá)到一致甚至高于聽眾的審美時(shí)，表演才成功[4]。因此，表演者需要不斷提高自己的個(gè)人素養(yǎng)和音樂理解能力，以便能更好地詮釋音樂作品的內(nèi)涵，這就要求表演者要不斷地實(shí)踐，通過在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)，從而能夠在演奏中與聽眾達(dá)到審美上的一致與情感上的共鳴。

二、莫扎特音樂作品中的Rubato

在某些樂曲段落中，如果不能改變其中的速度，那么表演者在演奏過程中為了更好地表達(dá)作品內(nèi)涵和情感，就會(huì)采用自由節(jié)奏，也就是Rubato這種新的變換速度的方法。

這里說的自由節(jié)奏又稱為彈性速度，是一種能夠任意變換速度的演奏方式。自由節(jié)奏并不是大多數(shù)人想象的那樣很隨意且毫無章法的演奏。在17世紀(jì)這種方法就已經(jīng)被很多作曲家所運(yùn)用，尤其廣泛運(yùn)用在聲樂創(chuàng)作上，例如在朗誦性的宣敘調(diào)和歌唱性的詠嘆調(diào)片段中，就運(yùn)用了許多自由節(jié)奏的處理方式。在莫扎特的音樂作品中，不僅運(yùn)用了大量的自由節(jié)奏，并且我們可以發(fā)現(xiàn)自由節(jié)奏在莫扎特的音樂作品中起到了關(guān)鍵性的運(yùn)用。因此從作品結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上來說，莫扎特都是當(dāng)之無愧的偉大作曲家，雖然他的作品形式簡單，但是在結(jié)構(gòu)上完美統(tǒng)一。除此之外，莫扎特還是一位有著豐富感情且思想浪漫的作曲家，他的創(chuàng)作和演奏十分靈動(dòng)、精巧，他經(jīng)常說同時(shí)代的一些表演者的演奏情感匱乏，缺乏對(duì)音樂作品情感張力的表現(xiàn)[5]。音樂的情感張力不僅從旋律本身出發(fā)，更重要的是當(dāng)旋律走到高峰時(shí)再配合上節(jié)奏的控制，也就是Rubato的巧妙使用，通過節(jié)奏的配合，使已經(jīng)激動(dòng)人心的旋律更加地延伸擴(kuò)張，將音樂的整體空間感拉高，使得演奏更有層次，更加能調(diào)動(dòng)出觀眾的情緒。

莫扎特認(rèn)為演奏時(shí)，左手一定要盡量保持住穩(wěn)定的節(jié)奏，右手可以相對(duì)自由。莫扎特在給父親的信中提到，所有的人都驚訝他能嚴(yán)格地保持節(jié)奏。在慢板樂章里左手應(yīng)當(dāng)始終嚴(yán)格地按規(guī)定節(jié)奏演奏，但是很多人不能領(lǐng)悟到這一點(diǎn)，左手容易被右手的自由節(jié)奏影響，穩(wěn)定性不夠。自由節(jié)奏其實(shí)是指相對(duì)自由，而不是隨心所欲地去演奏，它是建立在一個(gè)穩(wěn)定基礎(chǔ)之上的即興演變。莫扎特理想的自由節(jié)奏是伴奏部分要保持穩(wěn)定，旋律可以根據(jù)演奏要求略有變化。一種特定的演奏方法是稍微縮短一個(gè)音符的長度，并稍微增加下一個(gè)音符的長度。簡單地說，就是借一點(diǎn)，還回一點(diǎn)。例如莫扎特《C小調(diào)奏鳴曲》（K.457）的慢板樂章，有一段自由節(jié)奏（12小節(jié)的后半部分），譜例如下：

大多數(shù)情況下，自由節(jié)奏很少會(huì)被作曲家記錄在曲譜中，幾乎是靠演奏者去即興表演，因?yàn)楹茈y用當(dāng)前的音樂完整又真實(shí)地再現(xiàn)這種極具表現(xiàn)力的效果。在莫扎特的早期作品中，他的樂譜很少表現(xiàn)出自由節(jié)奏，他經(jīng)常在慢板樂章特定部分的表演中即興演奏。后來在他的作品中，自由節(jié)奏的使用越來越少，由于慢板樂章主要使用伴奏對(duì)位和旋律，因此很難為自由的節(jié)奏表現(xiàn)留出空間。

莫扎特的父親曾精彩而清晰地對(duì)自由節(jié)奏應(yīng)遵循的規(guī)則進(jìn)行解釋。如果明智地使用變速技術(shù)，它可能會(huì)更具傳染性，但倉促地進(jìn)入了擴(kuò)張和收縮的自由節(jié)奏會(huì)導(dǎo)致整體的失衡。它的框架應(yīng)該以嚴(yán)格的節(jié)奏和統(tǒng)一的速度從頭到尾演奏。如不能在速度穩(wěn)定性方面妥協(xié)，就無法實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的自由度和彈性以及流暢的演奏。莫扎特自己的自由節(jié)奏只是提醒使用這種節(jié)奏效果，事實(shí)上，自由節(jié)奏不包括固定節(jié)奏。音符的長度必須非常不均勻和不規(guī)則，并且變化極大，使得我們無法用當(dāng)前音符進(jìn)行重現(xiàn)[6]。所以莫扎特的父親可能是對(duì)的。比起音樂來說，這種“偷速”的節(jié)奏更難用語言表達(dá)。

自由節(jié)奏是賦予音樂生命力和表現(xiàn)力的一種手段，是各種表演者和歌手在表演歌曲的過程中表達(dá)自己風(fēng)格的一種信號(hào)。無論樂章發(fā)生如何多元化的變化，在這其中蘊(yùn)含的速度和節(jié)奏永遠(yuǎn)是音樂本真的構(gòu)成。無論表情以及表演多么熱烈和激昂，無論多么陰郁和憂傷，基本的韻律和旋律都無法抹去，一個(gè)完美而生動(dòng)的音樂形象總是甚至?xí)Ａ粼谖覀兊挠洃浕蚶铩?/p>

三、結(jié)論及建議

Rubato是鋼琴演奏的點(diǎn)睛之筆，能賦節(jié)奏以特殊的靈魂。它客觀存在，而且是不可預(yù)測的。它平躺在五線譜之上，卻又意外地跳到了另一個(gè)演奏者的思想與手指間，這也正是二度創(chuàng)作的魅力之處，演奏者在作曲家的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，通過作品中的節(jié)奏變化，有彈性地伸縮、拉長，從而使得同一部作品在不同演奏者的詮釋之下，都會(huì)發(fā)生不同的變化。從中可以領(lǐng)略演奏家的個(gè)人特征及風(fēng)格，也能感受作曲家的創(chuàng)作之偉大。

因此，研究鋼琴音樂作品中的Rubato節(jié)奏，是大多數(shù)音樂家都關(guān)注的事情。筆者結(jié)合以上所述，提出如下對(duì)策：

（一）深化個(gè)人對(duì)音樂的理解是把握Rubato的基礎(chǔ)

意大利著名鋼琴家毛里齊奧波里尼指出，在演奏肖邦作品時(shí)，演奏者的個(gè)人主義風(fēng)格對(duì)于鋼琴音樂的詮釋非常重要。Rubato冷靜的風(fēng)格是表演者表達(dá)自我的最佳方式，同時(shí)也表達(dá)了他的音樂作品的意義。演奏者發(fā)現(xiàn)，要想在鋼琴音樂中掌握Rubato，首先要準(zhǔn)確理解其具體的含義，進(jìn)而添加自己的風(fēng)格，這是鋼琴家用來處理鋼琴樂譜中Rubato的基本措施。

隨著300多年的鋼琴音樂發(fā)展，Rubato已被大量使用，適用范圍更加廣泛。不同的歷史背景、學(xué)術(shù)流派、文化背景、地域特征和不同作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，都不同程度地影響著音樂創(chuàng)作的內(nèi)涵和外延。示例：Waltz、Mazurka、Polonez等音樂流媒體對(duì)節(jié)奏中節(jié)拍的時(shí)間值有不同的標(biāo)準(zhǔn)，因此Rubato也具有不同的特點(diǎn)。演奏者需全面提高個(gè)人素養(yǎng)和音樂理解，能夠充分了解作曲家創(chuàng)作的歷史背景、經(jīng)歷以及文化特點(diǎn)。如此才可以體驗(yàn)到真正的自由和靈活性。

（二）節(jié)奏方面的韻律訓(xùn)練是能夠把握Rubato的必要手段

音樂作為人類世界的一種特殊語言，與感人的語言具有相同的韻律，在音樂語言中也有與文字語言相同的各種要素，其中，語言優(yōu)先考慮內(nèi)容和語境的變化。Rubato具有不同于普通韻律的節(jié)奏，是現(xiàn)代音樂的抒發(fā)情感的重要方式。音樂的情緒速度不能完全用特定的節(jié)拍數(shù)來表達(dá)，也不能用特定的參數(shù)尺度來量化。所以韻律訓(xùn)練肯定是進(jìn)一步理解Rubato的必要手段。然而，在節(jié)奏訓(xùn)練過程中，節(jié)拍器成為了演奏者不可或缺的重要工具。不過顯然，使用高頻節(jié)拍器會(huì)極大地影響Rubato以高機(jī)械精度操作的能力，節(jié)拍器高頻的使用會(huì)對(duì)Rubato像機(jī)器一樣高精度運(yùn)行的能力產(chǎn)生巨大的影響[7]。因此筆者認(rèn)為在訓(xùn)練中，節(jié)拍器的使用是必然的，不過得留意作曲家在譜面上給予我們的提示，演奏到部分Rubato的位置時(shí)，我們可以結(jié)合自身的理解，在不使全曲節(jié)奏失衡的情況下做出一定的自由節(jié)奏設(shè)計(jì)。當(dāng)然如果無法理解Rubato的節(jié)奏感時(shí)，我們還可以結(jié)合語言節(jié)奏的訓(xùn)練，從文章中體現(xiàn)出的基本語言符號(hào)及其包含的發(fā)音和語法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多語言課程的靈活元素都直接反映在自由節(jié)奏之中，充分發(fā)現(xiàn)語言課程的靈活元素能夠打開個(gè)人靈感之門，有助于掌握其中Rubato的運(yùn)用，這也是可借鑒到音樂之中的。

注釋：

滕?曦.論肖邦鋼琴曲中的rubato[J].藝術(shù)品鑒，2019（03）：172—173.

[2]路建敏.淺析肖邦夜曲中的Rubato——以O(shè)p.9?No.1為例[J].戲劇之家，2018（24）：63.

[3]王?爽.肖邦《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中的Rubato節(jié)奏研究[D].武漢音樂學(xué)院，2018.

[4]吳?婕.肖邦夜曲中的Rubato節(jié)奏研究[D].湖南師范大學(xué)，2011.

[5]郭?鴻.試論聲樂作品中的自由節(jié)奏——Rubato[J].湖北成人教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（02）：109—110，137.

[6]郭?鴻.聲樂作品中自由節(jié)奏Rubato的探索[D].武漢音樂學(xué)院，2009.

[7]高顏仙.論鋼琴演奏中之Rubato節(jié)奏因素[J].樂器，2007（01）：52—55.

（責(zé)任編輯：張洪全）