張晶晶

[摘?要]20世紀(jì)三四十年代，小提琴音樂已經(jīng)成為中國作曲家進(jìn)行專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個領(lǐng)域，比較明顯的一個特征是民族民間音樂在小提琴音樂創(chuàng)作中占有重要比重。新中國成立后，尤其在50年代，以馬思聰為代表的小提琴演奏家、作曲家等音樂家們，繼續(xù)在創(chuàng)作中立足于各種風(fēng)格的民間音樂，創(chuàng)作出了許多帶有鮮明民間音樂色彩的作品。50年代的小提琴音樂作品，大都在風(fēng)格與情緒上顯露出歡快與明亮的風(fēng)格，很好地反映出了這一時期國家向上發(fā)展、人民積極樂觀的精神風(fēng)貌。本篇論文將對20世紀(jì)50年代的小提琴音樂作品做整體分析，通過對歷史背景、音樂創(chuàng)作的研究，來了解20世紀(jì)中葉以小提琴為代表的歐洲管弦樂在中國的發(fā)展與進(jìn)步。

[關(guān)鍵詞]小提琴;20世紀(jì)50年代;音樂創(chuàng)作

[中圖分類號]J607?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）09-0090-03

1916年，蕭友梅創(chuàng)作了中國第一部室內(nèi)樂《D大調(diào)弦樂四重奏》，可以說這是中國作曲家在經(jīng)過西方音樂的系統(tǒng)學(xué)習(xí)后對西方管弦樂創(chuàng)作的初次嘗試，在其后的音樂發(fā)展中，對于西洋音樂的研究與創(chuàng)作成為了國內(nèi)專業(yè)音樂發(fā)展的主要領(lǐng)域。20世紀(jì)50年代，正值新中國成立之初，西方專業(yè)音樂經(jīng)過了三四十年代的發(fā)展（包括“海歸”音樂家對專業(yè)音樂的普及、在國內(nèi)進(jìn)行教學(xué)的國外專家），以及專業(yè)音樂院校的建立，這一時期有許多音樂家從事西方音樂的創(chuàng)作，尤其以鋼琴和小提琴作品居多。不難發(fā)現(xiàn)，在鋼琴之外，小提琴是西洋樂器中另一種非常受國人喜愛、且受眾較多的西洋樂器。在掌握了西方作曲技法后，樂器的創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)內(nèi)容就顯得尤為突出，20世紀(jì)上半葉的音樂作品中，表現(xiàn)民族特色的非常豐富。不僅僅是器樂作品，在聲樂作品中，有許多的藝術(shù)歌曲都圍繞著中國古詩詞進(jìn)行創(chuàng)作，可以說，這一時期的音樂創(chuàng)作都帶有著鮮明的民族色彩?！霸缭谌氖甏?，中國作曲家已經(jīng)成功地將小提琴曲這種來自西方的音樂形式，與中國民族風(fēng)格結(jié)合了起來?！盵1]在這里不得不提到音樂家馬思聰，從30年代到50年代，他的小提琴作品大多圍繞民間音樂進(jìn)行創(chuàng)作，他自己也說民歌在音樂創(chuàng)作中帶給了他影響，可以說這一“風(fēng)向”引領(lǐng)了當(dāng)時的管弦音樂創(chuàng)作，有許多的小提琴作品都是這一時期對于民歌元素運用的鮮明代表?！巴瑫r期的其他小提琴曲，同樣立足于民間音樂，不少作品的音樂語言與廣大聽眾的審美習(xí)慣更為接近，同時又都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问胶王r明的形象?！盵2]在立足于民間音樂的基礎(chǔ)上，這些作品表達(dá)的內(nèi)容各不相同，深受群眾喜愛，如《跳元宵》《新春樂》《新疆狂想曲》《新疆之春》《喜相逢》等，這些建立在民間音樂基礎(chǔ)上的作品，在突出不同主題的基礎(chǔ)上又不約而同地表達(dá)喜悅的情感，是20世紀(jì)50年代小提琴作品獨具特色與魅力的主要原因。

一、時代背景下的發(fā)展

如果從整個時代發(fā)展來看，新中國成立的17年時間里，音樂發(fā)展相對來說都是非常迅速的，集中在50年代，尤其表現(xiàn)在西洋器樂上，鋼琴與小提琴的創(chuàng)作都占了相當(dāng)?shù)谋戎?。在這一時期中，小提琴可以說得到了全面的發(fā)展，在創(chuàng)作、理論、教育等各方面都取得了突出成績，小提琴音樂能夠迅速發(fā)展，可以歸結(jié)為以下幾個因素。

第1，國內(nèi)關(guān)于西方音樂的創(chuàng)作技法逐漸成熟。20世紀(jì)初大批音樂家從海外留學(xué)歸來，中國音樂的發(fā)展逐漸走上專業(yè)的道路。尤以黃自、蕭友梅等音樂家為首的學(xué)院派，開始積極發(fā)展專業(yè)音樂，包括對聲樂、器樂等不同體裁的音樂進(jìn)行創(chuàng)作，同時展開專業(yè)音樂的教學(xué)，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的音樂家。而西方作曲技法也開始應(yīng)用到中國音樂的創(chuàng)作當(dāng)中，這一時期聲樂作品中的古詩詞藝術(shù)歌曲運用了西方作曲技術(shù)，器樂作品中如小型室內(nèi)樂、鋼琴和小提琴作品的創(chuàng)作也開始運用西方作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，這都是早期對于西方作曲技術(shù)的嘗試。第二，國家對于音樂文化藝術(shù)更加重視，在教育教學(xué)中對于小提琴這一專業(yè)提供了強(qiáng)有力的支持，同時小提琴音樂表演與創(chuàng)作得到了全面的發(fā)展。從教育方面來看，50年代中葉，國家在中央音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院上海分院（即現(xiàn)在的上海音樂學(xué)院）就建立了一貫制的教學(xué)體系，包括大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)在內(nèi)。這一時期對于小提琴教育的關(guān)注也在一定程度上促進(jìn)了小提琴的發(fā)展，從側(cè)面也能夠反映新中國成立后專業(yè)音樂教育取得了顯著成績，像對于鋼琴、小提琴這類西洋樂器的重視，也在激發(fā)音樂家對它們的關(guān)注與創(chuàng)作。第三，新中國的成立代表著新時代的到來，此時的社會氛圍是積極、樂觀、向上的，而大眾也需要新的“空氣”，需要反映新時代的文藝作品。如果以新中國成立后的17年作為一個單位，經(jīng)過統(tǒng)計這期間所出版的小提琴音樂作品將接近100部，足以看出關(guān)于小提琴的音樂創(chuàng)作十分豐富，而創(chuàng)作豐富的前提是大眾能夠接受這些作品，這些作品真的滿足了人們對于新時代文藝的要求。第四，“民族”成為了創(chuàng)作中最具價值的內(nèi)容之一。專業(yè)人才在聚焦小提琴這一領(lǐng)域時，不僅會受到國內(nèi)社會發(fā)展的影響，也會對中國本土的文化有所繼承，從而創(chuàng)作出具有中國味道的音樂作品。而這往往最能夠引起人民群眾的共鳴，同時也通過西方的器樂作品將中國的文化與風(fēng)俗表現(xiàn)出來。

20世紀(jì)50年代是我國音樂創(chuàng)作發(fā)展十分迅猛的時段，可以說，在當(dāng)時的時代背景下，中國在歐洲管弦樂的創(chuàng)作上取得了很大的進(jìn)步，既有國家在成立之初對于文化藝術(shù)的重視與關(guān)注，也有音樂家對這一領(lǐng)域的發(fā)展，包括在音樂創(chuàng)作中音樂家個人思想感情的融入，這些條件都促成了西洋音樂的繁榮發(fā)展。這一時期小提琴作品的創(chuàng)作絕不是偶然，有著獨特的民族化屬性，也有著對社會發(fā)展的表達(dá)。

二、關(guān)于手法與題材

“五十年代的小提琴曲，反映出作曲家將專業(yè)創(chuàng)作技巧與聽眾審美情趣相結(jié)合的藝術(shù)追求，作品的民族風(fēng)格雖然是經(jīng)過專業(yè)技巧提煉了的、現(xiàn)代的民族風(fēng)格，但同時，又保持了與民間音樂根基骨肉相連的關(guān)系?！盵3]在西方管弦樂的創(chuàng)作上，20世紀(jì)50年代的音樂創(chuàng)作中，最突出的就是對民間音樂的運用，以及對中國民族文化的表達(dá)，其實這也成為了這一時期音樂創(chuàng)作的一條主要線索。

在手法的表現(xiàn)上，融匯來說，其實就是作曲家將民族的音調(diào)作為主要元素融入到音樂創(chuàng)作當(dāng)中。比如馬思聰于1952年創(chuàng)作的《跳元宵》，它的主題來自于華東地區(qū)的《李玉蓮調(diào)》;沙漢昆于1953年完成的《牧歌》，其實是一首經(jīng)過改編完成的作品，取材于內(nèi)蒙古昭烏達(dá)盟民歌《牧歌》;許述惠改編的《漁舟唱晚》，是根據(jù)中國民樂作品《漁舟唱晚》進(jìn)行改編。這些小提琴作品其實都受到了民族音樂的影響，也受到了大眾的喜愛。這一時期之所以本民族的音樂文化能夠被西洋音樂的創(chuàng)作所吸收，一部分原因也是由于中國音樂家對中國本土的音樂與文化有了新的認(rèn)識，并對民族文化充分認(rèn)可。這里需要提到一位音樂家、小提琴家、作曲家——馬思聰，最初他印象中的中國民間音樂是陳舊的、過去的，這些片面的認(rèn)識造成了他對中國民間音樂的誤解，而當(dāng)馬思聰海外留學(xué)歸來后，他對于民間音樂的認(rèn)識更多的是一種發(fā)現(xiàn)與收獲，這也使得他在30—50年代里創(chuàng)作的很多作品都是從民間音樂而來，“在民歌的運用方面，?馬思聰也有其特有的個性、風(fēng)格與見解。他說：‘民歌給我的影響，是它底本質(zhì)、色彩、特點以至獨特的風(fēng)味，?而我則以之納入某一種曲式里頭，以和聲及作曲技巧去處理它?！盵4]這些從民間音樂中獲得的內(nèi)容也使馬思聰在創(chuàng)作上尋找到一條道路，而這一時期的其他音樂家其實也都看到了中國民間音樂的價值，并且能夠尊重大眾的“審美”，創(chuàng)作出了一批具有民族元素的音樂作品。

在題材方面，作品的表達(dá)是較為豐富的，主要可以分為以下幾個方面。其一，是對于人民生活與民俗風(fēng)情的美好表達(dá)，代表作品有茅沅創(chuàng)作的《新春樂》、馬思聰創(chuàng)作的《跳元宵》、張靖平創(chuàng)作的《慶豐收》、楊善樂創(chuàng)作的《夏夜》以及楊寶智改編的《喜相逢》等，這些作品都具有非常明顯的指向性，是對“新春”“風(fēng)俗趣味”“豐收”“思鄉(xiāng)”“惜別與重逢”等內(nèi)容的刻畫，在作品中的表現(xiàn)是十分突出的，也從側(cè)面證實了，在新中國成立初期國內(nèi)是一片欣欣向榮的景象，這些文藝作品賦予了人們很多精神上的期待。其二，是對于少數(shù)民族的刻畫與描寫，這類作品在這一時期非常集中，有許多描寫新疆、內(nèi)蒙地區(qū)的作品，如馬思聰創(chuàng)作的《新疆狂想曲》、靳延平創(chuàng)作的《舞曲》、沙漢昆改編的《牧歌》、馬耀先和李中漢創(chuàng)作的《新疆之春》等，這幾部作品中有根據(jù)新疆、內(nèi)蒙古民歌中的旋律進(jìn)行主題創(chuàng)作的，也有根據(jù)新疆民間音樂元素、節(jié)奏元素進(jìn)行創(chuàng)作的，這些作品中都表現(xiàn)出了濃濃的民族風(fēng)味，也能看出少數(shù)民族的風(fēng)俗人情仍是音樂創(chuàng)作中比較重要的主題。從上述內(nèi)容來看，這些以少數(shù)民族為題材進(jìn)行創(chuàng)作的小提琴作品，其實就是西洋樂器對民間音樂的另一種表達(dá)，這也是新中國成立以來關(guān)于音樂創(chuàng)作非常鮮明的創(chuàng)作手段之一，其次是在融入了人們對新生活的向往與期待的情感后，音樂創(chuàng)作也更加豐富。

這種通過改編與創(chuàng)作完成后的音樂作品，代表了這一時期器樂作品創(chuàng)作的一種形態(tài)與方法，不僅僅是小提琴作品的創(chuàng)作，也同樣表現(xiàn)在鋼琴與其他西洋樂器的作品創(chuàng)作中，這些作品很好地反映了祖國各地發(fā)展的美好景象，也呈現(xiàn)出新中國成立之初音樂界關(guān)于西洋音樂創(chuàng)作與發(fā)展的一個側(cè)面。

三、音樂作品代表——以《新春樂》《新疆之春》為例

《新春樂》是一首典型的表現(xiàn)新春佳節(jié)的音樂作品，由中央歌劇院（當(dāng)時為中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院）的小提琴手茅沅于1952年創(chuàng)作，這部作品在創(chuàng)作中借鑒了河北地區(qū)的民間音調(diào)，民歌《賣扁食》就明確出現(xiàn)在了《新春樂》的主題當(dāng)中?！顿u扁食》這首民歌在河北當(dāng)?shù)胤浅Ａ餍?，也曾被改編到鋼琴作品?dāng)中，由茅沅創(chuàng)作的這部小提琴作品也非常成功地改編入大提琴和二胡的演奏當(dāng)中。這部作品的創(chuàng)作是由呈示部、中部、再現(xiàn)部構(gòu)成的復(fù)三部曲式，整個作品的情緒都是非常歡快熱鬧的，呈示部中就已凸顯主題，多運用切分、附點節(jié)奏型以及十六分音符來渲染這種色彩。

在李煥之先生的《當(dāng)代中國音樂》中，《新疆之春》這部作品標(biāo)記是由馬耀先創(chuàng)作。在錢仁平先生的《中國小提琴音樂》中寫到，其實這部作品最初是由馬耀先創(chuàng)作，后由李中漢進(jìn)行修改、創(chuàng)作了華彩段并配鋼琴伴奏，這部作品才能以現(xiàn)在的面貌呈現(xiàn)在大眾面前。這首作品即是上文所提到的，少數(shù)民族在這一時期當(dāng)中非常具有代表性的音樂作品，很好地表現(xiàn)出新中國成立后新疆人民的喜悅與歡樂之情。這首作品在創(chuàng)作上與《新春樂》一樣，同是復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)，在和聲上也相對簡單，“《新春樂》的中部與呈示部、再現(xiàn)部就構(gòu)成G大調(diào)與D大調(diào)的下屬轉(zhuǎn)調(diào)格局;《牧歌》中G宮到C宮的轉(zhuǎn)換;《新疆之春》中A大調(diào)與D大調(diào)的轉(zhuǎn)換?！盵5]可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的音樂創(chuàng)作上對于和聲曲式的應(yīng)用還不是特別普遍，也相對簡單一些，這也是對于西方音樂創(chuàng)作、表達(dá)在初期上非常成功的運用了。像這種向下屬調(diào)性轉(zhuǎn)換的方式，不僅僅存在于這兩首作品中，整個20世紀(jì)下半葉的很多音樂作品中都表現(xiàn)出這種創(chuàng)作手法，其實都是在對西方作曲技法的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中不斷探索出新的內(nèi)容。目前，作曲專業(yè)其實已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校中一個獨立的系別，也成為了音樂創(chuàng)作的門檻，通過對西方音樂的學(xué)習(xí)、探索、嘗試，用西方樂器或是西洋作曲技法創(chuàng)作音樂作品，在目前的音樂創(chuàng)作中已經(jīng)較為成熟。20世紀(jì)50年代的音樂，體現(xiàn)在任何領(lǐng)域當(dāng)中，都表現(xiàn)出了其獨特的風(fēng)格與內(nèi)涵，也受到了廣大人民群眾的喜愛。

結(jié)?語

20世紀(jì)50年代的音樂創(chuàng)作在新中國成立17年的文藝創(chuàng)作中占有很重要的地位，這是新中國成立之初，音樂家對整個社會環(huán)境、人民生活最真切的表達(dá)，也是專業(yè)音樂發(fā)展到一定階段后文藝創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。西方音樂在中國的發(fā)展、開拓中，對于鋼琴、小提琴的創(chuàng)作展現(xiàn)了這一時期音樂創(chuàng)作的一個巔峰，這兩種樂器也是當(dāng)時最快被大眾接受且普及較廣的樂器，因此音樂創(chuàng)作在數(shù)量和內(nèi)容上相對來說都是比較豐富的。在任何時期音樂和文藝的創(chuàng)作都需要滿足人民群眾的需要，從上面所提到的小提琴作品來看，在創(chuàng)作手法與題材的選擇上基本滿足了這樣的一種條件，尤其是音樂民族化使西洋音樂與樂器實現(xiàn)了在中國的初步發(fā)展，最大程度上滿足中國人民的審美需要，使西洋音樂能夠在中國進(jìn)一步得到成長，加快對東西方音樂的交流與發(fā)展。其次，這些小提琴作品創(chuàng)作主題其實是比較清晰的，反映了新中國成立之初祖國發(fā)展的整體面貌，例如通過對少數(shù)民族的描繪也能夠讓大眾更多地了解本民族文化，同時作品也表達(dá)出人民大眾的心聲。可以說，在這時的音樂創(chuàng)作、對東西方文化的融合與嘗試是一種由表及里的、對小提琴和西方音樂的探索，也代表了這時歐洲管弦樂的發(fā)展達(dá)到了一個高度。綜觀20世紀(jì)50年代的小提琴作品，它更像是風(fēng)向標(biāo)一樣的“產(chǎn)物”，集中在鋼琴、小提琴以及其他音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域，無論是對于大眾，還是當(dāng)時的文藝發(fā)展來說，都具有非常重要的意義，也具有很高的藝術(shù)價值。

注釋：

[1][2]李煥之.當(dāng)代中國音樂[M].北京：當(dāng)代中國出版社，1997：196.

[3]李煥之.當(dāng)代中國音樂[M].北京：當(dāng)代中國出版社，1997：197.

[4]孫繼南.珍貴的經(jīng)驗談——馬思聰《創(chuàng)作的經(jīng)驗》讀后[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，1989（01）：32—35.

[5]陳?習(xí).中國小提琴音樂創(chuàng)作史研究[D].福建師范大學(xué)，2011：126.

（責(zé)任編輯：莊?唯）