[摘?要]本文以古風音樂為主要研究對象，通過案例研究、文獻研究等方法，旨在闡述古風音樂融創(chuàng)戲曲元素的伊始、發(fā)展與現(xiàn)狀，重點分析古風音樂對戲曲元素的借鑒、融合與創(chuàng)新，研究古風音樂在借用戲曲唱腔、巧用戲曲賓白、借鑒戲曲題材等方面的實踐，為當代古風音樂如何更好地發(fā)展提供思路。

[關鍵詞]戲曲聲腔;戲曲賓白;融創(chuàng)

[中圖分類號]J607?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2022）08-0071-03

[作者簡介]王麗瑩（1996—?），女，廈門大學碩士研究生。（廈門?361005）

何謂古風音樂？“吾老人幼皆親愛，掃徑迎客蓬門開”是《禮儀之邦》彰顯華夏文明的古意新唱;“再度披上一襲華裳，古今共一片月光”是《以夢為裳》傳承民族服飾的古風原創(chuàng);“明時磚，晉時瓦，歲歲石頭城”是《金陵謠》構建城市風光的當代系列古風音樂?！肮棚L音樂曲作者曹明皓稱‘古風音樂是當代中國新世紀音樂的新生分支，是融合傳統(tǒng)器樂與流行樂、又不失古樸意境的風格音樂。”[1]筆者認為，當代的古風音樂屬于亞文化的一種，其歌詞具有古典詩詞的意象與韻律，旋律多用民族調(diào)式，配器以民族傳統(tǒng)樂器為主，傳播方式以網(wǎng)絡為主，受眾以二次元年輕人為主，是一種較為小眾的當代音樂形式。

中國戲曲起源于漢代百戲，張衡的《西京賦》中明確記載樂舞的演出場地、表演形式等內(nèi)容。從漢代百戲到隋唐歌舞戲、滑稽戲、參軍戲;從宋南戲、元雜劇到明清傳奇，戲曲藝術的經(jīng)典作品已然蔚為大觀。近現(xiàn)代以來，各地方戲曲如安徽黃梅戲、山東呂劇、河北評劇、河南豫劇等，也呈欣欣向榮、百花齊放之姿。20世紀80年代，作曲家施光南將進行曲節(jié)奏、戲曲韻味與鄉(xiāng)土風味融合創(chuàng)作民歌《在希望的田野上》，體現(xiàn)本土風情，彰顯時代精神。21世紀初，青年歌手李玉剛創(chuàng)作并演唱《新貴妃醉酒》，其戲曲聲腔源自京劇《貴妃醉酒》的選段。反觀古風音樂，又如何向傳統(tǒng)戲曲汲取生存養(yǎng)分？

一、借用戲曲聲腔

戲曲以活態(tài)的方式傳承至今，與繁多的劇種、豐富的聲腔密切相關。如國粹京劇的主要聲腔為皮黃腔，系西皮腔與二黃腔的結合。2019年5月17日，北京國家會議中心舉行亞洲文明對話大會，青年分論壇的中場由古風音樂人銀臨獻唱一曲《牽絲戲》。歌曲以木偶戲為創(chuàng)作背景，唱腔與唱詞相得益彰。戲腔的演唱注重“在單個音上作吟、撓等腔化處理，將單個音的發(fā)聲過程細分為音頭、音身、音尾，或在此基礎上作出虛實變換、濃淡相間等韻味不同的線性音腔。”[2]其中的“捻”“水”“歌”“歲”等單字對應的單音，經(jīng)過腔調(diào)與字音的處理，更像是一種音腔。歌曲將傳統(tǒng)文化木偶戲、京腔京韻與古風音樂進行融合，有益于亞文化的交流與傳播，在某種程度上有助于推動亞洲地區(qū)打破亞文化的交流壁壘。《牽絲戲》系銀臨作曲、Vagary作詞，帶有戲曲唱腔的古風音樂作品，于網(wǎng)易云音樂平臺已擁有近9萬的聽眾評論（截至2021年11月），而同年發(fā)行的《山海測》等非戲曲元素的古風音樂作品分別有近3000的聽眾評論（截至2021年11月）。不置可否，在融創(chuàng)京劇唱腔的基礎上，《牽絲戲》成為受眾高度認同的一部作品。

2009年12月28日，墨明棋妙成員河圖發(fā)行《如花》，該作品成為古風音樂與戲曲聲腔早期融創(chuàng)的代表作，其中的戲曲聲腔共有兩處：1.主歌與副歌銜接處，約為10秒鐘。2.作品接近尾聲處，約為30秒鐘。在《第三十八年夏至》中，“衰草連橫向晚晴，半城柳色半聲笛……”（網(wǎng)易云音樂河圖《第三十八年夏至》）的戲腔作為歌曲的引子，吟唱足有25秒。由《如花》片段式的單個戲腔樂句發(fā)展為較完整性的樂段。需要明確的是，早期古風音樂中的“戲腔”，大多為演唱者模仿戲曲的腔調(diào)進行演唱，并非傳統(tǒng)意義上的戲曲聲腔。2015年，銀臨和AKI阿杰發(fā)行《牽絲戲》，頗具京腔韻味的唱腔占據(jù)副歌位置，共1分18秒，約占整首歌曲的1/3。自此，古風音樂人以副歌式戲腔的融創(chuàng)為主。2017年，奇然、沈謐仁發(fā)行《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”的樂段同樣位于副歌位置，使用京劇韻味的聲腔。不僅得到古風圈受眾的認同，也受到許多中學生的關注與追捧，網(wǎng)易云音樂歌曲評論近17萬，接近《牽絲戲》的兩倍。2018年，HITA版《赤伶》首次發(fā)行，故事以民國戰(zhàn)火紛飛為創(chuàng)作背景，講述“戲子”位卑未敢忘憂國的故事，并融創(chuàng)昆曲聲腔與昆曲念白。2020年，李玉剛版《赤伶》加重京腔的比例，由HITA版的56秒發(fā)展為2分05秒。2021年，譚晶版《赤伶》作為網(wǎng)游逆水寒戲曲玩法推廣曲再次發(fā)行，在昆曲的發(fā)聲、咬字、吐氣、收音方面更具專業(yè)性。

2010年至2021年間，戲曲聲腔與古風音樂的融創(chuàng)，從開始運用、普遍運用至臻于成熟，古風戲腔旋律的位置不斷變化，或作為引子，或作為尾聲，或作為AB段之間的部分，以銜接兩個樂段。其旋律舒緩、悠揚輾轉(zhuǎn)，善于傳唱，易于傳播。古風音樂與戲曲聲腔的融合創(chuàng)新，看似是一種偶然，實則為一種必然?！案鏖T藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資察密切相關?！盵3]古風音樂和戲曲音樂有著同樣的民族性，同樣是中華民族天然的對傳統(tǒng)文化的一種資察。二者融創(chuàng)的成功實踐，源自中華民族內(nèi)心的文化基因以及受眾對傳統(tǒng)戲曲的文化認同，古風音樂的自我革新與主體反思，縮短了大眾與古風音樂之間的審美距離。

二、巧用戲曲賓白

“唱念坐打”被稱為戲曲的四功，戲曲演員除了要有絕佳的演唱功底，“念”也是戲曲藝術表演中特有的推動劇情發(fā)展的方式。古風音樂中的戲曲念白在戲曲中稱賓白，主要用于對話和獨白。古風音樂文案用以構建歌曲的故事，而念白則用以增強戲劇性。馬克思指出：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去;因此，人也按照美的規(guī)律來建造”。[4]古風音樂人從戲曲經(jīng)典中選取合適的片段，衡量某些唱段于古風音樂中所占的位置和比例，找尋合適的戲曲念白并按照美的規(guī)律進行藝術創(chuàng)作，實現(xiàn)人的本質(zhì)力量的對象化。

2010年以前，古風歌曲處于依曲填詞的階段，大多選自日本動漫歌曲、粵語流行歌曲等歌曲進行填詞，并未出現(xiàn)帶有戲曲念白的古風音樂作品。2010年，古風進入原創(chuàng)詞曲的發(fā)展階段，帶有戲腔的古風音樂出現(xiàn)之后，才慢慢將戲曲賓白融入其中。2016年，古風歌手音頻怪物發(fā)行《典獄司》，“將軍啊早卸甲，他還在二十等你回家”的戲曲賓白位于歌曲開頭，作為故事的引入，類似京劇演唱前的道白。這首作品將戲曲的唱念、通俗的說唱與古風的唱法結合，將凄凄別離的哀婉、惆悵難解的情緒表達得淋漓盡致。2017年，小曲兒發(fā)行《清平誤》，戲曲賓白“夢里不知身是客，一晌貪歡”仍作為引子出現(xiàn)。2018年，HITA《赤伶》中的昆曲賓白“濃情悔認真，回頭皆幻景，對面是何人”于歌曲間奏位置連接A段與B段。2019年，銀臨《妙筆浮生》的昆曲念白“千里江川畫不同，鏡花水月一筆生……”，同樣銜接AB兩段。2020年，黃詩扶發(fā)表專輯《入夢也》，單曲《云何住》以《紅樓夢》中林黛玉與賈寶玉的故事為背景創(chuàng)作，作品中雖然沒有運用昆曲唱腔，卻將昆曲賓白和諧地融進間奏部分，為當代古風歌曲增添了古韻。古風音樂中的戲曲賓白、獨白大多位于引子、間奏或尾聲的位置，以間奏處為主，起連接A段與B段的作用，既能豐富歌曲內(nèi)容，也能增加戲曲韻味。

近五年來發(fā)行的古風音樂，以獨白式的賓白運用為主，對白式的賓白運用為輔?！熬渥珠L短平仄，須調(diào)停得好，令情意婉轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽?！盵5]戲曲中的賓白，或協(xié)調(diào)聲律、短小精煉，或長短相連，平仄相間。正如王驥德在《曲律》所講的賓白創(chuàng)作，不是樂曲，卻要具備音韻之美。古風歌曲《典獄司》的念白嚴格押“a”韻，《美人燈》的念白兼具聲韻（押“e”韻）與結構（五言律詩）之美?！缎纳显姟穭t選用《牡丹亭》中的對白選段，如“小姐，原來后邊有座大花園。桃紅柳綠，好耍子哩。以及“春香，方才說的那花園在那里？”總之，對白非曲，卻要美聽。網(wǎng)易云音樂的網(wǎng)友評論道：“喜歡古風的人，遲早有一天會迷上聽戲的”。古風音樂為年輕人與傳統(tǒng)戲曲之間搭建一座橋梁，不自覺地對戲曲音樂進行另一種意義上的傳承與復興。

三、運用戲曲題材

宋有南戲、元有雜劇，明清有傳奇，豐富的戲曲題材內(nèi)容以不同的戲曲形式為載體。當代的地方性戲曲劇種，還會善用文學經(jīng)典題材進行創(chuàng)作與表演，如《紅樓夢》《白蛇傳》等。2020年1月4日，黃詩扶的專輯《入夢也》A碟借用經(jīng)典戲曲《牡丹亭》《憐香伴》的題材，并融入昆曲的元素創(chuàng)作，是古風音樂從戲曲唱腔、念白等藝術形式的借鑒到題材等藝術內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。由錦瑟年華發(fā)行公司發(fā)行，錄音室版的專輯《入夢也》將國學經(jīng)典《紅樓夢》、經(jīng)典戲曲題材、與昆曲元素融入于古風音樂，標志著古風音樂融創(chuàng)戲曲元素進入新的發(fā)展時期?！度雺粢病奉愃朴趯］嬆夸洠铝τ跔I造入夢的虛幻美與戲曲的古典美。“那生素昧平生，因何到此”選自明代戲曲家湯顯祖臨川四夢之一的《牡丹亭·驚夢》，為折子戲《山桃紅》中的一段唱詞?！耙魂囷L來，分明是蘭麝氤氳之氣”選自明末戲劇家李漁的《憐香伴》。

專輯《入夢也》中的歌曲《心上詩》講述杜麗娘與柳夢梅初遇之景，作品的題材內(nèi)容選自湯顯祖的《牡丹亭·游園》，運用融合的手法對昆曲題材進行拼貼裁剪，選擇最貼近歌曲主旨內(nèi)容的唱詞，形成一種混搭的風格。歌詞文本并非連貫的昆曲唱詞，而是“剪輯”其中較為經(jīng)典的唱詞。如旦角（杜麗娘）的“不到園林，怎知春色如許”;貼（春香）的“踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴”;小生（柳夢梅）“則為你如花美眷”等。其中，昆曲的念白貫穿全曲，分別出現(xiàn)在前奏、間奏、尾奏的部分，與古風歌曲的旋律和唱詞相得益彰，共同構成一個完整的音樂主體。值得注意的是，古風音樂融合戲曲題材不僅促進了自身的發(fā)展，同時，也成為戲曲推廣的一種手段。例如，2019年7月25發(fā)行的古風歌曲《望江亭》為觀其復昆曲《望江亭中秋切鲙》宣傳曲，為8月16日的昆曲線下首演宣發(fā)。

回溯古風音樂十年以來的發(fā)展歷程，以戲曲題材進行創(chuàng)作的古風音樂作品相對較少。筆者試從創(chuàng)作者角度出發(fā)思考原因，首先，創(chuàng)作者在對傳統(tǒng)戲曲文化認同的基礎上，對經(jīng)典戲曲劇本進行解構與選擇。其次，重構傳統(tǒng)是批判性繼承的前提，創(chuàng)作者要找到適合古風音樂創(chuàng)作的題材選段。最后，運用適當?shù)囊魳沸问綄鹘y(tǒng)戲曲與當代古風進行融合。其實，將創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體分離關照，對于創(chuàng)作主體來說并不容易?！拔覀兞晳T于主客二分的眼光看待世界，世界上的一切事物對于我們都是認識的對象和利用的對象。人與人之間，人與萬物之間，就有了間隔?！盵6]主體與客體之間的間隔，將創(chuàng)作者局限在自我的一隅之地，很難用審美的眼光進行藝術創(chuàng)作。創(chuàng)作者超越主客二分的世界，方得進入審美創(chuàng)作的世界。若古風音樂人將自身融入于戲曲經(jīng)典之中，在物我不分的前提下，或許才能達到“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（辛棄疾《賀新郎·甚矣吾衰矣》）的境界。

結?語

當代古風音樂與傳統(tǒng)戲曲元素的融創(chuàng)主要體現(xiàn)在戲曲唱腔、賓白與題材這三個方面。有關戲曲唱腔的創(chuàng)作，古風音樂大致經(jīng)歷了開始運用、普遍運用、臻于成熟并繼續(xù)發(fā)展的三個階段;在戲腔演唱方面，主要歷經(jīng)非專業(yè)化到專業(yè)化的發(fā)展過程。有關戲曲賓白的巧用，主要以昆曲、京劇的念白為主。有關戲曲題材的借用，主要表現(xiàn)為戲曲經(jīng)典作品的選取和經(jīng)典唱詞的運用。期待21世紀初的古風音樂能夠繼續(xù)在傳承中國傳統(tǒng)音樂、古典詩詞的基礎上融創(chuàng)傳統(tǒng)戲曲元素，為中華民族的文化復興貢獻綿薄之力。

注釋：

[1]童鼎陽.現(xiàn)代媒介環(huán)境下古風音樂的傳播研究[D].南京大學，2015.

[2]李吉提.中國音樂結構分析[M].北京：中央音樂學院出版社，2004：9.

[3]周小燕.中國聲樂藝術的發(fā)展軌跡[J].音樂藝術，1992（02）：36.

[4]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1971：97.

[5][明]王驥德，陳?多.王驥德曲律[M].葉長海注譯.長沙：湖南人民出版社，1983：163.

[6]葉?郎.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009：445.

（責任編輯：劉露心）