徐敦廣

[摘?要]

中國美聲唱法教學(xué)的本土化，包括教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)理念、教學(xué)形式三個(gè)方面。百年來，中國美聲唱法豐富的教學(xué)內(nèi)容，逐漸形成了具有鮮明特色的教學(xué)理念和教學(xué)模式，構(gòu)成了中國美聲唱法教學(xué)的本土化基本框架，同時(shí)也促使中國美聲唱法更加體現(xiàn)出自身獨(dú)特的內(nèi)涵與魅力。當(dāng)下，中國美聲唱法教學(xué)的本土化中很多議題亟待我們進(jìn)行深入探討。本文將從客觀的角度出發(fā)，對(duì)其進(jìn)行理論闡釋，以推進(jìn)美聲唱法中國化發(fā)展的理論建設(shè)。

［關(guān)鍵詞］美聲唱法；百年來；本土化；教學(xué)內(nèi)容

［中圖分類號(hào)］J605?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2022）11-0054-03

美聲唱法源自意大利，20世紀(jì)初傳入我國，經(jīng)過百年的發(fā)展，我國的美聲唱法已經(jīng)基本具備了本土化的特征。在百年的發(fā)展進(jìn)程中，作為美聲唱法發(fā)展的肇端，中國美聲唱法教學(xué)始終具有十分重要的地位?？梢哉f，美聲唱法中國化發(fā)展是從中國美聲唱法教學(xué)的本土化開始的。中國美聲唱法教學(xué)的本土化，從橫向的角度來說，包括教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)理念、教學(xué)形式三個(gè)方面；縱向而言，則是首先從具體的教學(xué)內(nèi)容開始，逐漸產(chǎn)生了教學(xué)理念，并最終形成獨(dú)特的教學(xué)模式。

一、教學(xué)內(nèi)容本土化

不可否認(rèn)，中國美聲唱法教學(xué)首先是學(xué)習(xí)西方開始的，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)理念和教學(xué)形式，皆是如此。但20世紀(jì)二三十年代，我國現(xiàn)代音樂的先驅(qū)們，其中包括聲樂教育家以及作曲家們，便開始嘗試“完全西式”的美聲唱法教學(xué)，并嘗試性地融入中國聲樂作品，以及中國傳統(tǒng)民族聲樂的演唱方法。這其中，聲樂教育家應(yīng)尚能、周淑安、趙梅伯等人做出了很多開創(chuàng)性的嘗試與努力。應(yīng)尚能作為我國著名的美聲唱法先驅(qū)、美聲唱法教育家，其教學(xué)內(nèi)容首先是以歐洲歌劇和藝術(shù)歌曲為主體。由于他還是一位產(chǎn)出頗豐的作曲家，為當(dāng)時(shí)美聲唱法教學(xué)創(chuàng)作了具有藝術(shù)價(jià)值的聲樂作品。應(yīng)尚能一生共創(chuàng)作了聲樂作品150余首，“代表作有歌曲《吊吳淞》《國殤》《無衣》《帶鐐行》《夜歌》和合唱曲《請(qǐng)告訴我》等，出版有《創(chuàng)作歌集》《燕語》《國殤》《兒童歌曲集》和《荊軻HYPERLINK"http：//ren.bytravel.cn/history/jing.html"插曲》等歌集，另著有《樂學(xué)綱要》等。”[1]因此，應(yīng)尚能在自己的美聲唱法教學(xué)中也常常會(huì)將這些作品，以及同時(shí)代的蕭友梅、黃自等人所創(chuàng)作的聲樂作品，作為自己教學(xué)內(nèi)容的一部分。這些作品的融入，使得中國美聲唱法教學(xué)產(chǎn)生了很大的變化。毋庸置疑，應(yīng)尚能最初的美聲唱法教學(xué)，首先是一種歐洲聲樂文化的傳播與推廣，但其在教學(xué)中融入中國聲樂作品作為教學(xué)內(nèi)容時(shí)，原本單純的美聲唱法傳播與推廣，便產(chǎn)生了最初的本土化意識(shí)。雖然這種本土化還處于一種嘗試的狀態(tài)，但對(duì)于中國美聲唱法教學(xué)的中國化發(fā)展具有開創(chuàng)性的理論意義。從美聲唱法聲音理念方面來說，應(yīng)尚能同樣十分注重中國傳統(tǒng)聲樂理念的融入，雖然直到20世紀(jì)50年代開始，應(yīng)尚能的“以字行腔”理論才正式形成較為完備的聲樂理論，但縱觀其美聲唱法的職業(yè)生涯，對(duì)于中國傳統(tǒng)聲樂唱法中的“行腔咬字”與美聲唱法結(jié)合這一問題，他始終極為關(guān)注，并予以深耕?！奥晿防碚撌菓?yīng)尚能的探究興趣點(diǎn)和研究重心，涵蓋聲樂發(fā)聲原理及聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)兩部分。最具代表性的專著《以字行腔》是我國第一部聲樂表演理論著作，他基于‘字聲結(jié)合的觀點(diǎn)，確立了從‘字入手‘延長字腹塑造‘樂器‘咽腔正字的歌唱方法，將歐洲傳統(tǒng)唱法與中國語言相結(jié)合，以求解決‘音包字‘不咬字等歌唱問題，?直至今天，仍不失對(duì)聲樂訓(xùn)練的重要價(jià)值?！盵2]在應(yīng)尚能的美聲唱法教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)中，中國聲樂作品，以及中國傳統(tǒng)聲樂唱法，都是極為重要的組成部分。雖然在整體比重上還沒有達(dá)到超越歐洲聲樂作品和演唱技術(shù)方法，或與之齊頭并進(jìn)的程度，但應(yīng)尚能在美聲唱法教學(xué)中積極融入中國元素，為中國美聲唱法教學(xué)的本土化發(fā)展，做出了開創(chuàng)性和探索性的嘗試，并起到了極強(qiáng)的示范性作用，為中國美聲唱法本土化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在美聲唱法教學(xué)中加入中國聲樂作品，并融入中國傳統(tǒng)民族聲樂演唱方法，便是中國美聲唱法教學(xué)內(nèi)容本土化的實(shí)踐開端。與應(yīng)尚能同時(shí)代的周淑安、趙梅伯等中國美聲唱法教育先驅(qū)們也大多具有相同的聲樂教學(xué)思想，正是由于他們的努力，才為中國美聲唱法教學(xué)本土化開創(chuàng)了一個(gè)科學(xué)而又健康的局面，才使得百年來中國美聲唱法教學(xué)的本土化進(jìn)程得以發(fā)展。時(shí)至今日，應(yīng)尚能等先驅(qū)們的教學(xué)理念，仍然影響著中國美聲唱法教學(xué)。當(dāng)前，我國美聲唱法教學(xué)內(nèi)容中，中國原創(chuàng)聲樂作品的融入，以及中國傳統(tǒng)民族聲樂演唱技法的深度融入都已經(jīng)今非昔比。可以說，從某種程度來說，中國聲樂作品與歐洲聲樂作品在美聲唱法教學(xué)中已經(jīng)并駕齊驅(qū)。這是對(duì)我國美聲唱法聲樂教育先驅(qū)們的思想與精神的繼承，同時(shí)也是中國美聲唱法教學(xué)本土化的體現(xiàn)。

二、教學(xué)理念與理論的本土化

中國美聲唱法的本土化進(jìn)程，是由教學(xué)內(nèi)容融入中國元素開始的。這種開創(chuàng)性和探索性的教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)方式，經(jīng)過幾十年的積累和發(fā)展，逐漸形成了自身較為成熟的教學(xué)方式。在此基礎(chǔ)之上，更加具有本土化內(nèi)涵與特征的美聲唱法教學(xué)理念便應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于任何一個(gè)專業(yè)學(xué)科來說，當(dāng)其具體的實(shí)踐及研究?jī)?nèi)容積累到一定程度，便會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的理論，這是科學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，中國美聲唱法教學(xué)本土化亦是如此。如前所述，中國美聲唱法教學(xué)雖然在應(yīng)尚能、周淑安、趙梅伯等人的倡導(dǎo)和實(shí)踐下，本土化進(jìn)程有了一個(gè)良好的開端，但其本土化是否完善、成熟、深入，標(biāo)準(zhǔn)就需要有一套完整的教學(xué)理念及相應(yīng)的理論作為支撐。從這一角度來說，中國美聲唱法教學(xué)的本土化發(fā)展，或者說正式成型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，便是其理念及理論正式確立之時(shí)。確切來說，中國美聲唱法教學(xué)本土化理念及理論的具體提出和實(shí)踐開啟于20世紀(jì)80年代。在這一時(shí)期，以中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等一批中國聲樂教育家，開始美聲唱法教學(xué)理念的全新探索與創(chuàng)建。他們?cè)谧畲笙薅鹊睦^承和借鑒美聲唱法先進(jìn)教學(xué)理念及理論方法的基礎(chǔ)上，將其與中國傳統(tǒng)民族聲樂教學(xué)更加深度的融合統(tǒng)一。他們所提出的中國美聲唱法教學(xué)本土化理念，便是要在借鑒美聲唱法的同時(shí)，以中國傳統(tǒng)民族聲樂及語言特征為核心，創(chuàng)立一種符合中華民族自身審美標(biāo)準(zhǔn)、審美思維、審美習(xí)慣的中國聲樂藝術(shù)，這才是中國美聲唱法教學(xué)本土化的終極要義；這種中國美聲唱法教學(xué)本土化的核心藝術(shù)規(guī)格是“民族化、系統(tǒng)化、科學(xué)化、規(guī)范化”。圍繞著這種聲樂教學(xué)的核心精神與理念的教學(xué)實(shí)踐，形成了與之匹配的理論方法。

中國美聲唱法教學(xué)本土化的理論主要包括教學(xué)理論和技術(shù)理論兩個(gè)方面。中國美聲唱法教學(xué)中，仍然以氣息、共鳴、位置等基本理論為基礎(chǔ)，但同時(shí)融入了更多的戲曲、曲藝、民歌的演唱技術(shù)方法，以及更多的中國傳統(tǒng)聲韻學(xué)元素。如此一來，在更加明確和完整的聲樂教學(xué)理念和理論的指導(dǎo)下，中國美聲唱法教學(xué)的本土化便呈現(xiàn)出了一個(gè)更為清晰的輪廓。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，中國美聲唱法的本土化特色已經(jīng)愈加突出，而逐漸擺脫美聲唱法的藩籬和桎梏，建立起一種“以我為主”，更加能夠體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)特質(zhì)的中國聲樂學(xué)派。教學(xué)理念的形成和技術(shù)理論構(gòu)建也都是圍繞這一核心進(jìn)行探索。但客觀而言，中國美聲唱法教學(xué)本土化還遠(yuǎn)沒有達(dá)到我們理想的愿景，仍然處于探索和創(chuàng)建的進(jìn)程之中。當(dāng)下我國歌曲創(chuàng)作雖然在數(shù)量方面有極大的增加，但卻有著非常同質(zhì)化的傾向，其藝術(shù)性與20世紀(jì)二三十年代的歌曲創(chuàng)作仍有一定的差距。在傳統(tǒng)民族聲樂技術(shù)方法，以及聲韻學(xué)元素的融入方面，還沒有真正延伸到學(xué)術(shù)的層面。由此可見，一種聲樂學(xué)派的建立，是一個(gè)極為龐大和復(fù)雜的工程。

三、教學(xué)模式本土化

從具體的教學(xué)形式角度來說，無論是歐洲、美洲、亞洲的教學(xué)模式都基本相同，那就是以一對(duì)一的形式進(jìn)行授課，這是由聲樂獨(dú)特的學(xué)科屬性所決定的。美聲唱法源自歐洲古典音樂，理性是其最根本的底色。但美聲唱法作為一種聲樂藝術(shù)形式，其發(fā)聲工具是人的身體，因此，其不能像器樂一樣進(jìn)行相對(duì)更加精準(zhǔn)的量化。因?yàn)槁晿匪囆g(shù)的發(fā)聲器官畢竟隱藏在人體之內(nèi)。所以，在美聲唱法的教學(xué)中，無論是聲音技術(shù)訓(xùn)練，還是聲樂作品的處理，都需要教師與學(xué)生之間進(jìn)行理性教學(xué)的同時(shí)，更需要雙方更加抽象、細(xì)膩的思維、情感，乃至情緒的溝通與交流，這樣才能真正達(dá)到聲樂教師所預(yù)設(shè)的教學(xué)目標(biāo)和演唱效果。若非如此，便會(huì)失之毫厘謬以千里。因此，美聲唱法作為一種專業(yè)性和科學(xué)性極高的聲樂藝術(shù)形式，其教學(xué)也必然是最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹耙粚?duì)一”形式，古今中外截然。如此一來，在具體的教學(xué)模式方面，美聲唱法教學(xué)似乎在古今中外都達(dá)成了統(tǒng)一，中國的美聲唱法教學(xué)模式也就沒有本土化的空間了，但現(xiàn)實(shí)卻并非如此。相對(duì)歐洲、美洲，中國的美聲唱法“一對(duì)一”教學(xué)模式有了更加豐富的“師徒制”內(nèi)涵，這是我國獨(dú)特的民族文化所賦予的。在美聲唱法進(jìn)入我國之前，我國早就有了自身傳承千年的梨園“師徒制度”，其教學(xué)模式與美聲唱法亦基本相同，但在具體的內(nèi)涵方面，二者卻存在著較大的差異。歐洲美聲唱法教學(xué)中的教師和學(xué)生之間，實(shí)際上較少有更多專業(yè)教學(xué)以外的牽絆。但中國梨園行中的師徒關(guān)系，往往承載著更多。一方面，中國梨園行的師徒之間首先是傳授專業(yè)知識(shí)與技能，另一方面，師父則又擔(dān)負(fù)著人生導(dǎo)師的職責(zé)。傳統(tǒng)聲樂教學(xué)形式與美聲唱法本就相近，因此，梨園行中的師徒觀念和內(nèi)涵，也自然的帶入到了中國美聲唱法的教學(xué)之中，從中國美聲唱法教學(xué)百年前開端，直到今日，始終如此。這也可謂是中國美聲唱法本土化中進(jìn)行最為自然、順暢的一個(gè)方面。業(yè)界對(duì)這一現(xiàn)象始終褒貶不一。一方面，美聲唱法中帶入太多的師徒制思維和行為，是一種封建的殘余，不符合現(xiàn)代社會(huì)的人文精神，應(yīng)該予以摒棄和避免；但另一方面，中國的社會(huì)環(huán)境和文化思維與歐美有著極大的不同，歐洲社會(huì)中的人與人更加具有獨(dú)立性，因此，聲樂教學(xué)雙方不需要帶入更多的其他因素。而中國則是一個(gè)人與人關(guān)系更為緊密的社會(huì)體系，在這種體系中，專業(yè)教師對(duì)學(xué)生人生的引導(dǎo)是不可或缺的。在當(dāng)下的多元社會(huì)文化環(huán)境中，這兩種觀點(diǎn)都有自己的道理，深究下去也只有社會(huì)學(xué)家才能給出更準(zhǔn)確的答案。但從一名歌者的角度來說，拋開社會(huì)層面因素，美聲唱法作為一種專業(yè)極高的聲樂藝術(shù)形式，其本身便需要教師與學(xué)生之間更多、更全方位的交流與溝通。因此，實(shí)際上梨園行的師徒思維與內(nèi)涵，對(duì)于美聲唱法專業(yè)技術(shù)的提高也是有益的，并無矛盾。所以，從現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，中國美聲唱法教學(xué)中融入更多的師徒制元素與內(nèi)涵，是美聲教學(xué)模式本土化的一種方式，但我們也要避免過猶不及的現(xiàn)象。當(dāng)下，很多美聲唱法聲樂教師對(duì)于師徒制的理解僅限于形式層面，而沒有對(duì)其本質(zhì)有更深的理解，煞有介事地讓自己的學(xué)生為自己舉辦所謂的“拜師儀式”，更有甚者還要求學(xué)生行“跪拜之禮”，在具體的教學(xué)中卻完全沒有意識(shí)到自己對(duì)學(xué)生所應(yīng)擔(dān)負(fù)的人生導(dǎo)師之責(zé)任，這便是一種丑陋而滑稽的現(xiàn)象，是必須予以摒棄的不良傾向。梨園行師徒制的優(yōu)點(diǎn)在于師生之間更多的溝通與交流，在于教師通過更多的方式使學(xué)生在提高專業(yè)技術(shù)水平的同時(shí)，讓自己的思維和人生境界得到全方位的升華，這才是梨園師徒關(guān)系的本質(zhì)，傳承這種精神和思維，才是真正的本土化。

中國美聲唱法教學(xué)的本土化進(jìn)程已經(jīng)走過百年，在這一過程中，我們的歷代先賢及當(dāng)下的從業(yè)者都做出了很多有益的探索和努力，也取得了一定的成績(jī)。但反觀現(xiàn)實(shí)，我們還沒有理由滿足現(xiàn)狀，中國美聲唱法教學(xué)的本土化仍然任重而道遠(yuǎn)。其中的很多議題和假設(shè)仍然有待更加科學(xué)理論的檢驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)下中國聲樂教師而言，我們應(yīng)該更加謙虛、謹(jǐn)慎，不斷付出艱辛和努力，使我們更加接近心中理想的目標(biāo)。

注釋：

[1]

韓菽筠.中國聲樂演唱及音樂教學(xué)拓荒者——應(yīng)尚能學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)探賾[J].中國音樂學(xué)，2021（04）：50.

[2]廖輔叔.關(guān)于應(yīng)尚能先生二三事[J].音樂藝術(shù)，1985（01）：45.

（責(zé)任編輯：劉露心）