王澤平

[摘要]多尼采蒂是浪漫主義時期意大利著名的歌劇作曲家，他在繼承傳統(tǒng)意大利歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又體現(xiàn)出了獨(dú)創(chuàng)性的特點。本文以他的代表作品《唐·帕斯夸爾》中馬拉特斯塔的詠嘆調(diào)《像天使一樣美麗》為例，從音樂特征和演唱詮釋兩個方面進(jìn)行了分析。在音樂特征方面，分別從曲式結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展、調(diào)式音階、節(jié)拍與節(jié)奏、鋼琴伴奏五個方面進(jìn)行了分析；在演唱詮釋上，則分別從附點音型與三連音型的表現(xiàn)、花腔樂句的處理、人物形象的塑造以及語氣與語調(diào)的把握上進(jìn)行了探討。

［關(guān)鍵詞］馬拉特斯塔詠嘆調(diào)；《像天使一樣美麗》；音樂特征；演唱詮釋

［中圖分類號］J616［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0026-03

在對歌劇詠嘆調(diào)的演唱詮釋過程中，不僅需要從演唱技巧的角度探討與音樂表現(xiàn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時也需要從音樂分析的角度對作品的特征進(jìn)行總結(jié)和歸納，從而體現(xiàn)出理論與實踐的結(jié)合、真實性與獨(dú)創(chuàng)性的統(tǒng)一。[1]多尼采蒂是19世紀(jì)意大利浪漫主義歌劇的代表人物，他的歌劇不僅在創(chuàng)作上繼承了巴洛克時期以來意大利歌劇的特點，并且從浪漫主義風(fēng)格表現(xiàn)的角度呈現(xiàn)出了個性化特點，即追求聲樂表現(xiàn)與人物形象、戲劇情節(jié)與人物性格的契合。在當(dāng)今美聲唱法聲樂教學(xué)以及舞臺實踐中，多尼采蒂的歌劇詠嘆調(diào)得到了十分廣泛地運(yùn)用。因此，如何能夠在聲樂實踐中以科學(xué)的方法論作為指導(dǎo)，或者如何做到理論與實踐相結(jié)合，是每一位演唱者必須思考的問題，本文以他的代表作品《唐·帕斯夸爾》中馬拉特斯塔的詠嘆調(diào)《像天使一樣美麗》為例，從音樂特征和演唱詮釋兩個方面做出分析，以其能夠?qū)Ω鑴≡亣@調(diào)的理論探索和實踐運(yùn)用提供有益的借鑒。

一、創(chuàng)作背景

意大利作為歌劇的發(fā)源地，最早可以追溯至16世紀(jì)晚期，而隨著意大利工業(yè)化程度的不斷完善以及人們對精神文化生活的需求，成為了歌劇創(chuàng)作和演出的根本動因。[2]在意大利歌劇藝術(shù)發(fā)展的過程中，又經(jīng)歷了以神話故事為題材的正歌劇、以社會風(fēng)俗人情和市民生活為題材的喜歌劇等不同階段，逐漸地展現(xiàn)出了意大利歌劇的藝術(shù)魅力。進(jìn)入到18世紀(jì)中后期，隨著德奧、法國等歌劇藝術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)意大利歌劇基本上處于低迷的狀態(tài)中，但是在19世紀(jì)上半葉，由于羅西尼、多尼采蒂、貝里尼等人的努力，又再一次重振雄風(fēng)，使意大利又回到了歐洲歌劇中心的位置上。特別是多尼采蒂的歌劇創(chuàng)作，為19世紀(jì)的意大利歌劇復(fù)蘇做出了杰出的貢獻(xiàn)，其中創(chuàng)作于1842年的喜歌劇《唐·帕斯夸爾》是作曲家的代表作品之一。

此部歌劇于1843年在位于巴黎的意大利歌劇院首演之后便引起了很大的轟動，主要原因在于兩個方面：一是從劇情的內(nèi)容看，實際上是一部愛情鬧劇，男主人公帕斯夸爾是一名單身的富翁，與侄子埃內(nèi)斯托相依為命，并將侄子作為自己唯一合法的財產(chǎn)繼承人，帕斯夸爾不同意侄子結(jié)婚，怕年老無依，但是自己想娶一個妻子，然而埃內(nèi)斯托已經(jīng)與諾麗娜產(chǎn)生了愛情的火花。為了能夠讓帕斯夸爾嘗到婚姻的苦頭，他的好友馬拉特斯塔于是生出一條妙計，即讓諾麗娜假裝嫁給帕斯夸爾，并做了一個假的婚姻公證。在結(jié)婚當(dāng)天，諾麗娜百般刁難帕斯夸爾，最終帕斯夸爾不再留戀婚姻，最后侄子和諾麗娜結(jié)合在一起。從劇情以及所要呈現(xiàn)的主題內(nèi)涵看，實際上具有純喜劇性、純娛樂化的特點，完全是資本主義時代下市民生活的一種無厘頭寫照，雖然劇情和主題并不是十分地深刻，但是從歌劇藝術(shù)的角度看，則具有高度的抒情性和戲劇性，尤其在人物形象、性格、情感的塑造上則是完全浪漫化的。

歌劇中的馬拉特斯塔是富翁帕斯夸爾的好友，也是一名性格開朗、樂于助人的醫(yī)生，在他的身上具有天生的幽默本性，喜歡惡作劇，但是并沒有實在的壞意，之所以在劇中給老友開了一個很大的玩笑，則完全是幫助老友的侄子能夠獲得幸福的婚姻?！断裉焓挂粯用利悺烦霈F(xiàn)在歌劇的第一幕，是馬拉特斯塔向帕斯夸爾介紹諾麗娜時唱的一首詠嘆調(diào)，在這首歌曲的創(chuàng)作上，作曲家從旋律思維的角度出發(fā)，以豐富的音樂變化達(dá)到了一定的情感濃度，無論在音樂抒情性還是戲劇性方面，都體現(xiàn)出了浪漫主義意大利歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)高度。

二、音樂特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

浪漫主義時期歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作遵循了巴洛克時期意大利歌劇作曲家A﹒斯卡拉蒂所創(chuàng)立的“返始詠嘆調(diào)”范式。即在主題呈現(xiàn)之后，通過對比進(jìn)入再現(xiàn)。在此首歌曲中，作曲家則采用了再現(xiàn)—變奏手法，將音樂布局在前后兩個具有變化特征的樂段上，在此基礎(chǔ)上加入了一個花腔樂句。在1小節(jié)的前奏之后，進(jìn)入了第一個樂段（2—18小節(jié)），由四個樂句構(gòu)成，其中第2樂句是第1樂句的變化重復(fù)，之后兩個樂句為新音樂材料，除了第4樂句由五個小節(jié)構(gòu)成外，其它三個樂句為四個小節(jié)。在經(jīng)過具有情緒轉(zhuǎn)化特點的間奏之后，進(jìn)入到了第二樂段（25—44小節(jié)），此樂段中的前四個樂句由A樂段四個樂句變化而來，第5樂句具有補(bǔ)充的特點。最后的花腔樂句（45—51小節(jié)）為此首歌曲的特色，既起到了結(jié)尾的作用，又是歌曲情緒高潮的部分，也充分地體現(xiàn)出了浪漫主義意大利歌劇詠嘆調(diào)在創(chuàng)作技術(shù)運(yùn)用上的特色。

（二）旋律發(fā)展

在歌劇詠嘆調(diào)中，旋律作為重要的音樂表現(xiàn)要素，無論是對內(nèi)容的表述，還是在人物形象的塑造上，可以說都凝聚在旋律的進(jìn)行之中。從此曲中旋律發(fā)展的特點看，主要表現(xiàn)在兩個方面。

一是在音高組織上，注重強(qiáng)調(diào)音階的進(jìn)行與分解和弦的結(jié)合。如第一樂段第1樂句的旋律建立在調(diào)式屬音so上，然后按照音階級進(jìn)上行到主音dol上，并與主和弦分解的三個音相連接。在第3樂句后半句的旋律進(jìn)行中，則是由四級音fa上行跳進(jìn)到二級音re上，然后以級進(jìn)下行音階的方式結(jié)束在調(diào)式屬音上。

二是級進(jìn)與大跳旋律的結(jié)合進(jìn)行。在此曲中，跳進(jìn)旋律一般出現(xiàn)在一定時間范圍內(nèi)的級進(jìn)進(jìn)行之后，從而體現(xiàn)出一種情緒的跳躍性，其中級進(jìn)旋律如同在逐漸地集聚力量，然后大跳的形式作為一種暫時的終止，從而起到了增強(qiáng)語氣的作用。從此曲旋律發(fā)展的特點看，實際上與音樂抒情性的表現(xiàn)有著很大的關(guān)系，除了在音高組織和旋律形態(tài)上具有突出特征外，此曲在附點音型、三連音型的運(yùn)用上也具有十分重要的表現(xiàn)意義，其根本目的在于能夠與人物形象、性格相貼合，因而在旋律上又體現(xiàn)出了戲劇性的特點。

（三）調(diào)式音階

從文藝復(fù)興時期開始，隨著功能和聲理論逐漸地應(yīng)用到音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，在整個歐洲地域范圍內(nèi)廣泛地對大、小調(diào)音階體系進(jìn)行了應(yīng)用，并且一直持續(xù)到了19世紀(jì)晚期。從此曲調(diào)式音階運(yùn)用看，主要呈現(xiàn)出兩個特征。

一是在同音列大小調(diào)體系內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)。以第一樂段中前兩個樂句為例，第一樂句建立在降D大調(diào)上，第二樂句則是緊接著大調(diào)進(jìn)行自由地轉(zhuǎn)入到了降b小調(diào)上，通過這種大小調(diào)式的轉(zhuǎn)變，其目的是通過兩種調(diào)式色彩的銜接和對比能夠使音響的表現(xiàn)更加豐富，有助于增強(qiáng)戲劇性效果。

二是在音樂發(fā)展的過程中采用了離調(diào)的手法。如在第二樂段音樂的進(jìn)行中，分別在降D大調(diào)、降B大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)上發(fā)展，但是在離調(diào)后的新調(diào)上并沒有充分地展開，說明作曲家注重通過頻繁的離調(diào)去深入地闡述音樂情緒變化的不穩(wěn)定性，使音樂情緒呈現(xiàn)出了層次化發(fā)展的特點。

（四）節(jié)拍與節(jié)奏

從某種程度上看，節(jié)拍與節(jié)奏可以歸屬到旋律的范疇中，但是在此曲中，節(jié)奏與節(jié)拍卻有著十分特殊的意義。[3]首先，從節(jié)拍的角度看，此曲建立在三拍子上，按照歐洲音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)，三拍子具有舞蹈律動性的特征，但是作曲家在創(chuàng)作中并沒有延續(xù)這一傳統(tǒng)，而是將速度定在小廣板上，在一定層面上看似削弱了音樂的律動，但是并沒有消弭三拍子的節(jié)拍重音，反而起到了很好的增強(qiáng)語氣的效果。其次，從節(jié)奏的角度看，為了能夠配合節(jié)拍而起到增強(qiáng)語氣的作用，使用了較多的附點音型，增強(qiáng)了音樂發(fā)展的動力性。除此之外，作曲家還采用了彈性化的節(jié)奏處理方式，通過速度的漸變而有意識地使節(jié)奏發(fā)生了伸縮性的變化，起到了配合人物情感抒發(fā)的作用。在浪漫主義時期的歌劇中，其音樂浪漫性風(fēng)格的體現(xiàn)可以說存在于具體的細(xì)節(jié)之中，因此，從此曲中節(jié)拍與節(jié)奏的特征中就能夠窺探出音樂表現(xiàn)要素所具有的藝術(shù)意義。

（五）鋼琴伴奏特征

聲樂中的鋼琴伴奏主要是為演唱者起到氣氛烘托、穩(wěn)定節(jié)奏、支持調(diào)性發(fā)展的作用。但是在詠嘆調(diào)中，鋼琴伴奏處于從屬地位，是為主旋律而服務(wù)的。在此曲中，作曲家為了能夠突出聲樂旋律的主體地位，在鋼琴伴奏的寫作上較為簡潔，這種情況在浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)鋼琴伴奏的寫作上是較為少見的。在織體方面，主要有兩種形式，一種是八度低音與柱式三和弦的配合，其中八度低音處于重音位置，使節(jié)奏重音的表現(xiàn)十分明朗化。另一種是雙手震音形式，其中左手部分為重復(fù)性的八度音程跳躍，左手為重復(fù)性的柱式和弦進(jìn)行，對音樂情緒的發(fā)展起到了積極地襯托作用。

三、演唱詮釋

（一）附點音型與三連音型的表現(xiàn)

在對此曲中特殊音型的處理上，需要從具體劇情的角度出發(fā)，探討特殊音型與音樂表現(xiàn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，才能夠合理地運(yùn)用演唱技術(shù)予以表現(xiàn)。此曲主要是馬拉特斯塔向帕斯夸爾介紹諾麗娜美麗的外表和溫柔的性格，按照生活中的常理，在向他人進(jìn)行介紹時，一般會在語氣和語調(diào)上加以強(qiáng)調(diào)，以期能夠引起對方的關(guān)注。以第一樂段中第1、2樂句的附點音型為例，附點音型多應(yīng)用在第二拍和第三拍，從歌詞內(nèi)容上看，開篇就表達(dá)出了對諾莉娜的贊美“像天使一樣美麗，她勝過所有女性”，所以在演唱時應(yīng)著重強(qiáng)調(diào)歌詞中的重音，繼而能夠從整體上達(dá)到突出語氣和語調(diào)的目的（見譜例1）。

其次，在三連音型的表現(xiàn)上，則是要采用連音的唱法，使旋律呈現(xiàn)出流暢、連貫的特點，要求在語氣上要稍微平和一些，通過氣息的控制將每一個音節(jié)前后能夠銜接起來，這樣能夠有效地表現(xiàn)出諾麗娜溫柔的性格（見譜例2）。

（二）花腔樂句的處理

浪漫主義時期歌劇詠嘆調(diào)的花腔主要有兩種表現(xiàn)形式，即跳音式和連音式，在此曲中采用的是連音式，從花腔樂句的特點看，雖然只有一個樂句，但是卻對演唱者的技術(shù)有著十分嚴(yán)格的要求。[4]在音樂形態(tài)上，此樂句從中音區(qū)的屬音so開始，以迂回的進(jìn)行方式發(fā)展到高音區(qū)，然后按照音階級進(jìn)下行的方式進(jìn)行到低音區(qū)的屬音上，最后結(jié)束在屬七和弦的分解上。整個過程可以說跨越了整個聲部的所有音區(qū)，并且需要一氣呵成地演唱出來。所以在演唱之前要有充足的氣息預(yù)備，采用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法進(jìn)行吸氣，然后在氣息的控制和支持上要根據(jù)音區(qū)的變化而靈活地運(yùn)用。從共鳴上看，整個花腔樂句需要每一個音都要貫穿在共鳴腔內(nèi)，在由中音區(qū)向高音區(qū)發(fā)展時，應(yīng)注重通過口腔共鳴與鼻腔共鳴相結(jié)合，在由高音區(qū)向低音區(qū)漸進(jìn)發(fā)展的過程中，則需要注重從鼻腔共鳴開始，逐漸地向下方腔體共鳴進(jìn)行轉(zhuǎn)移。通過共鳴技術(shù)的運(yùn)用，可以使花腔樂句的音色更加地通透、渾厚，有助于情感高潮的體現(xiàn)。

（三）人物形象的塑造

歌劇詠嘆調(diào)主要是以人物形象的塑造為手段，達(dá)到情感表現(xiàn)的目的，是歌劇戲劇性與抒情性價值的具體體現(xiàn)。唯物主義藝術(shù)創(chuàng)造觀認(rèn)為，藝術(shù)形象具有二元性的特點，不僅體現(xiàn)在具體的人物形象上，也體現(xiàn)在具有物態(tài)性特點的情感抒發(fā)上。因此，在詠嘆調(diào)的演唱上，既需要從外在的方面去表現(xiàn)人物形象的特點，也需要深度地挖掘蘊(yùn)含在形象中的情感，才能夠傳達(dá)出詞意曲情。馬拉特斯塔雖然不是歌劇中的關(guān)鍵角色，但是在其中卻起著穿針引線的作用，而劇情的發(fā)展以及整個戲劇的布局主要是圍繞他制定的妙計而展開，所以在塑造這個人物時，應(yīng)當(dāng)從劇情出發(fā)剖析人物的性格特點。從整體上看，馬拉特斯塔是一位善良、老成持重的醫(yī)生，同時又充滿了幽默感，他的這些性格在此曲中可以說淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來。如他在介紹諾麗娜時，并不是眉飛色舞的極度夸張，而是以一種內(nèi)斂式的表述方式向老友進(jìn)行介紹，這樣能夠達(dá)到讓人信服的目的。在演唱此曲時，需要演唱者深度體會馬拉特斯塔這一性格特征，無論是在舞臺的表現(xiàn)上，還是在聲音的塑造上，都要把握好一個適當(dāng)?shù)某叨?，既要求演唱者去真實地再現(xiàn)人物，又需要體現(xiàn)出自身的獨(dú)創(chuàng)性理解。

（四）語氣與語調(diào)的把握

從一定程度上看，聲樂是一種語言的藝術(shù)，是將日常生活中的語言進(jìn)行了歌唱化的處理，所以無論是在創(chuàng)作者還是在演唱者，都需要根據(jù)歌詞語言的特點進(jìn)行音樂的設(shè)計。就演唱中的抒情性而言，由演唱而生成的語言與生活中的語言有著很大的相似之處，就是要體現(xiàn)出語氣和語調(diào)，雖然演唱者首先要接觸的是樂譜，但是要從樂譜的分析中去思考如何用語氣和語調(diào)去規(guī)范演唱語言的運(yùn)用。我國近代音樂評論家少卿說過“樂歌重在吐泄情感，演劇尤貴恰和劇情，使能與人以極大激勵，故須字斟句酌”。所以，在對歌曲進(jìn)行演唱之前，需要對歌詞文本進(jìn)行通透式的理解，可以采取朗誦的方式為歌唱情感進(jìn)行鋪墊，探索如何把握語氣和語調(diào)，然后思考如何用歌唱去表現(xiàn)出來。因此，在實踐中，不能直接去探討音樂和歌詞的關(guān)系，而是需要一個循序漸進(jìn)的過程，即在朗誦中把握語氣和語調(diào)，為演唱中語言的處理做好鋪墊。

結(jié)語

詠嘆調(diào)作為歌劇的重要組成部分，可以說集中地體現(xiàn)出了作曲家的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作風(fēng)格，也要求演唱者在風(fēng)格把握的基礎(chǔ)上為歌曲的演唱奠定基礎(chǔ)。從馬拉特斯塔詠嘆調(diào)《像天使一樣美麗》音樂特征的分析上看，在音樂表現(xiàn)要素的運(yùn)用上可以說充滿了浪漫性的特質(zhì)，在此曲的演唱上，需要從這一浪漫特質(zhì)出發(fā)，以作品分析作為前提，以人物形象的塑造和情感的表達(dá)作為目的。所以，對于演唱者而言，在對歌劇詠嘆調(diào)演唱技巧的運(yùn)用上，需要與作品的音樂特點高度契合，才能夠?qū)崿F(xiàn)演唱技巧的藝術(shù)價值。對歌劇詠嘆調(diào)的演唱還需要對整部歌劇的創(chuàng)作背景、故事情節(jié)、人物關(guān)系要有著全面的理解，而不只是從詠嘆調(diào)自身出發(fā)進(jìn)行詮釋，當(dāng)今很多演唱者之所以在演唱中達(dá)不到聲樂表現(xiàn)的要求，或者只是用演唱技術(shù)去提高表現(xiàn)的價值，實際上就是缺乏整體分析的精神。而能夠成為一名合格的聲樂藝術(shù)傳承者，必須要堅守好理論與實踐的結(jié)合。

注釋：

[1]

王文正.19世紀(jì)上半葉意大利“歌劇三杰”的比較探析[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2018（01）：132—138.

[2]朱勇.意大利歌劇藝術(shù)的早期發(fā)展[J].重慶社會科學(xué)，2018（03）：96—102.

[3]周全.忠于歷史偏離樂譜——19世紀(jì)的表演風(fēng)格探究[J].人民音樂，2021（05）：87—91.

[4]白碩.歌劇的心理動機(jī)與顯性魅力[J].戲劇文學(xué)，2020（06）：93—98.

（責(zé)任編輯：張洪全）