[摘要]戲曲藝術(shù)院校和聲學(xué)科的建設(shè)，不僅要從高等戲曲教育發(fā)展的實際需要出發(fā)，在新時代新使命的背景下，更應(yīng)該緊密圍繞著建立高水平特色型戲曲藝術(shù)大學(xué)的指導(dǎo)思想進(jìn)行。那么，如何突出戲曲特色的和聲教學(xué)，如何提高和聲教學(xué)及人才培養(yǎng)質(zhì)量等問題都是值得我們深入研究和思考的。

［關(guān)鍵詞］戲曲藝術(shù)院校；和聲教學(xué)；改革與實踐

［中圖分類號］G6420［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0016-03

戲曲藝術(shù)院校和聲學(xué)科的建設(shè)，不僅要從高等戲曲教育發(fā)展的實際需要出發(fā)，在新時代新使命的背景下，更應(yīng)該緊密圍繞學(xué)院建立高水平特色型戲曲藝術(shù)大學(xué)的指導(dǎo)思想進(jìn)行。重新審視和總結(jié)我們戲曲學(xué)院持續(xù)了幾十年的和聲教學(xué)是非常有必要的。那么，如何突出戲曲特色的和聲教學(xué)，如何提升和聲教學(xué)質(zhì)量及提升人才培養(yǎng)質(zhì)量等問題都是我們值得深入研究和思考的。本課題以中國戲曲學(xué)院音樂系和聲教學(xué)為例，希望通過對本課題的研究，能為廣大戲曲藝術(shù)院校和聲教學(xué)改革提供一些可以參考的依據(jù)。

一、戲曲藝術(shù)院校和聲教學(xué)改革的意義

在中國戲曲學(xué)院70周年校慶之際，習(xí)近平總書記在給學(xué)院師生的回信中指出，“繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人”，揭示了戲曲藝術(shù)傳承中人才培養(yǎng)的重要性。

幾十年來，我國和聲教學(xué)體系基本沿用了歐洲音樂教育體系為教學(xué)模式，所使用的教程和教學(xué)大綱一直是按照蘇聯(lián)的伊·斯波索賓等四人合著的《和聲學(xué)教程》[1]內(nèi)容進(jìn)行和聲課程的教學(xué)安排。但在教學(xué)中對中國五聲性七聲調(diào)式的和聲作品以及戲曲作品的和聲研究與教學(xué)內(nèi)容極少涉及。據(jù)筆者了解，很多和聲專業(yè)背景的學(xué)者專家、教師學(xué)生把研究方向定在對西方作曲家傳統(tǒng)或近現(xiàn)代作品和聲領(lǐng)域研究上，而沒有花時間、精力對中國作曲家寫作上的和聲創(chuàng)新、和聲語匯進(jìn)行深入思考與研究。這樣就更談不上在課堂上進(jìn)行廣泛傳播和細(xì)致講解了，在我們的和聲教學(xué)上，這點是非常欠缺的。對于如何建立有中國特色的和聲學(xué)科體系，對于我們?nèi)绾谓⒕哂袘蚯厣娜瞬排囵B(yǎng)體系，對于我們培養(yǎng)出來的“人”應(yīng)學(xué)會用我們的母語進(jìn)行實際創(chuàng)作是有很多缺憾的。在和聲教學(xué)中引入中國有代表性作曲家和聲作品，進(jìn)行研究和教學(xué)，推動和聲學(xué)科改革與實踐是一項迫在眉睫的工作。

二、戲曲藝術(shù)院校的和聲教學(xué)特點

（一）課程目標(biāo)

和聲學(xué)是一門完整的邏輯體系，它具有科學(xué)、縝密、井然有序的特點，同時和聲的各類功能進(jìn)行，都要遵循一定的法則進(jìn)行連接，對這些法則的學(xué)習(xí)更是要循序漸進(jìn)，教授時的闡述更要清晰合理。本課程屬于戲曲作曲、音樂制作的專業(yè)必修課。學(xué)生通過系統(tǒng)的和聲理論學(xué)習(xí)與實踐寫作以及對作品的大量分析，為學(xué)生從單一的旋律創(chuàng)作走向縱向、立體化的創(chuàng)作打好堅實的基礎(chǔ)。通過三至四個學(xué)期的學(xué)習(xí)，要求學(xué)生熟練掌握和聲連接的基本技術(shù)手法，并能自如地運用于自己的創(chuàng)作中。

（二）教學(xué)對象

和聲教學(xué)對象為音樂系的音樂制作、戲曲作曲、錄音藝術(shù)、音樂學(xué)、民族器樂等專業(yè)學(xué)生。其中前兩個專業(yè)學(xué)生偏重于作曲，其他專業(yè)學(xué)生偏重于和聲分析。筆者在實踐教學(xué)中發(fā)現(xiàn)每一屆學(xué)生入校水平都是參差不齊的，音樂基礎(chǔ)差距很大。教師面對程度不一的學(xué)生，在短短的三個學(xué)期中，讓學(xué)生從零到熟練自如的應(yīng)用和聲，這樣的難度可想而知，擺在教師和學(xué)生們面前的任務(wù)是非常艱巨的。

三、戲曲藝術(shù)院校和聲教學(xué)改革與實踐

（一）對和聲分析的重視

在音樂藝術(shù)院校，和聲學(xué)習(xí)通常是在附中時期、大學(xué)階段系統(tǒng)完成的。這樣使得學(xué)生在創(chuàng)作中能夠獲得熟練自如地應(yīng)用和聲技巧這一技能來完成作品。但是，就目前中國戲曲學(xué)院音樂系學(xué)生總體入校水平來看，達(dá)到熟練應(yīng)用和聲技術(shù)寫作大段和聲題目，并應(yīng)用于實際創(chuàng)作中是有一定困難的，因為和聲寫作是各類知識點、各種可能性以及各項規(guī)則的綜合運用。沒有熟練的基本功，沒有時間的磨煉是難以完成的。而和聲分析相比和聲寫作，對于和弦的理解卻能起到直達(dá)主題的作用。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)學(xué)生對和聲連接法以及和聲功能體系有了一定的理解后，在分析和聲作品的時候往往會比做題要得心應(yīng)手的多。因此，在我們戲曲藝術(shù)院校的和聲教學(xué)中，應(yīng)該對和聲分析予以足夠的重視，至少應(yīng)與和聲寫作放在同等重要的位置上。

通常，在每章的和聲教學(xué)中，針對某個和弦的學(xué)習(xí)，我們都要學(xué)習(xí)這個和弦的前面與后面的和弦，并在鋼琴上彈奏出來，以記憶、領(lǐng)悟這個和弦的實際音響，然后教師會帶領(lǐng)學(xué)生分析研究這個和弦在實際作品中的用法和意義。但這種教學(xué)方法的局限性是“只見樹木不見森林”。因為所有的音樂作品都是統(tǒng)一的整體，就如同一座結(jié)構(gòu)龐大的大廈，音樂作品離開了曲式、配器、復(fù)調(diào)、和聲都不是一個好的作品。在一個完整的作品里，只分析其中一兩個小節(jié)的和聲顯然是不夠的，要想了解作品全貌以及和聲整體風(fēng)格就必須完整的分析全部作品。在平時的訓(xùn)練中，要想讓學(xué)生掌握好每一個技術(shù)點，除了必要的習(xí)題寫作外，針對各個章節(jié)要點適量加入經(jīng)典和聲作品的分析比較練習(xí)也非常重要?？傊?，筆者以為戲曲藝術(shù)院校的和聲教學(xué)無論是在教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定還是教學(xué)過程安排都有待進(jìn)一步完善。

（二）對和聲聽覺能力的培養(yǎng)

對和聲音響的聽辨是學(xué)習(xí)和聲的第一步，和聲學(xué)習(xí)要全面提升對實際音響的關(guān)注度。實際的和聲音響是創(chuàng)作的源泉。和聲的學(xué)習(xí)如果只停留在對其和弦連接與規(guī)則的講解中，就會陷入只注重和聲理論的局限性，這就等于紙上談兵，學(xué)生對各個和弦的了解只是限于理論講解中的可行性，而并不知道這個和聲的實際音響是什么，更不知道這個和聲在不同樂器上發(fā)出的聲音到底是什么樣的。教師口中描繪的和聲的音響效果如何與實際聲音掛鉤？學(xué)生必須通過親身體驗，即反復(fù)在鋼琴上彈奏比較各個不同和弦、不同排列法、以及序進(jìn)中和聲色彩，傾聽第一手的實際音響，獲得最為真實的感性認(rèn)識。

筆者本人在教學(xué)中還嘗試了有效的訓(xùn)練方法：由四位學(xué)生演唱和聲作業(yè)中的聲部連接，在演唱中學(xué)生清楚地感知四個聲部進(jìn)行的音色以及功能的變化。如寫作時中音聲部跳動過大與平穩(wěn)進(jìn)行的對比，內(nèi)聲部之間的關(guān)系平衡……學(xué)生發(fā)現(xiàn)，四聲部在行進(jìn)過程中不僅要正確連接，更重要的是唱起來要好聽。這樣，提出了理論知識與聽覺實踐相互結(jié)合，相互帶動的問題。教師對學(xué)習(xí)和聲初期時的要求與練習(xí)方法，將在學(xué)生后期的學(xué)習(xí)過程中起到極其重要的引領(lǐng)作用。學(xué)生創(chuàng)作中的和聲應(yīng)用不再是瞎貓碰死耗子，單純根據(jù)理論規(guī)則去套用和聲，而是依據(jù)自己的內(nèi)心聽覺有目的有意識地使用和聲，在應(yīng)用轉(zhuǎn)調(diào)、變和弦、離調(diào)等技巧的時候也更加得心應(yīng)手。

（三）對教學(xué)內(nèi)容的改革建議

1.對斯波索賓和聲教程內(nèi)容的壓縮

對于從事戲曲作曲與音樂制作專業(yè)學(xué)生的實際創(chuàng)作而言，學(xué)到一級關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)程度的和聲技能就可以。我們的學(xué)生不同于音樂學(xué)院的作曲系學(xué)生，畢業(yè)作品較少涉及交響樂、弦樂四重奏等歐洲古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的大型音樂作品。他們以戲曲內(nèi)容為主的線條寫作見長，如聲樂作品、器樂獨奏、合奏較多，結(jié)構(gòu)也不同于西方音樂創(chuàng)作。巧妙運用一級關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)程度的和聲技巧，合理的布局安排，可以達(dá)到既簡單明了又引人入勝的藝術(shù)效果。要使得作品音響立體豐滿，色彩濃淡適宜，恰到好處的和聲應(yīng)用則非常重要。應(yīng)用轉(zhuǎn)調(diào)方法時也要清晰明確、一步到位。針對學(xué)生寫作需求，本人認(rèn)為和聲學(xué)習(xí)要注重寫作基本功訓(xùn)練，做到扎實有效。完整而系統(tǒng)學(xué)習(xí)至一級關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)以及屬和聲組變和弦、下屬和聲組變和弦等內(nèi)容，就能使學(xué)生的作品具備相應(yīng)的和聲語言表達(dá)能力。

而作為戲曲學(xué)院學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)該使用更多的中國語言來創(chuàng)作本民族的音樂作品。其中，應(yīng)用五聲性七聲調(diào)式的和聲就顯得尤為重要。可是，音樂制作專業(yè)在和聲學(xué)習(xí)的三個學(xué)期時間里，不足以加入五聲性和聲寫作的訓(xùn)練。因此，筆者建議，要么從學(xué)時安排上，把和聲課調(diào)整為四個學(xué)期。這樣就可以用三個學(xué)期講完斯波索賓《和聲學(xué)教程》內(nèi)容，在第四個學(xué)期學(xué)習(xí)五聲性和聲；要么按照現(xiàn)在三個學(xué)期的設(shè)置，改為前兩學(xué)期學(xué)到一級關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等相關(guān)知識，第三個學(xué)期進(jìn)入五聲性調(diào)式的學(xué)習(xí)。這樣會減少斯波索賓和聲教學(xué)內(nèi)容，歐洲大小調(diào)體系和聲內(nèi)容減少了十幾章，但可以用這十六周時間加入中國五聲性調(diào)式和聲學(xué)習(xí)內(nèi)容。

筆者曾以音樂制作專業(yè)三學(xué)期的和聲的教學(xué)為試驗，分步驟進(jìn)行教學(xué)改革與實踐。第一個學(xué)期、第二學(xué)期以講解大小調(diào)和聲體系的和聲表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能為主，掌握和聲結(jié)構(gòu)分析的層次。包括對和聲基本材料判斷和辨識，對作品所處時代和聲技法的基本特征及風(fēng)格的解釋說明。在此基礎(chǔ)上的第三學(xué)期對中國五聲性調(diào)式和聲的學(xué)習(xí)和分析。

學(xué)生通過三個學(xué)期的和聲學(xué)習(xí)，不但能掌握和聲中每類和弦的應(yīng)用法則和寫作規(guī)律，還學(xué)會運用各種和聲手法分析實際音樂作品中和聲的布局，進(jìn)而運用到自己的實際音樂作品創(chuàng)作中。學(xué)生在進(jìn)行大量練習(xí)的同時，結(jié)合對音樂作品的分析聽辯，力求從音響和技術(shù)兩方面完成該課程的行課計劃，取得令人滿意的教學(xué)效果。

2.對中國作曲家和聲語匯的研究

研究中國作曲家的和聲語匯，就要了解中國作曲家所處的時代背景。其實，任何新的和聲語言的使用，都是基于對傳統(tǒng)和聲學(xué)的繼承和發(fā)展；其次是在音樂創(chuàng)作中吸收西洋和聲寫作經(jīng)驗；另外，在和聲配置中要勇于嘗試運用我國民族民間音樂豐富多彩的調(diào)式調(diào)性和特色音調(diào)。只有將這三種因素[2]進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，并融會貫通在自己的和聲創(chuàng)作中，才能形成風(fēng)格獨特的和聲語言。

教學(xué)中可透過對某一、兩位作曲家音樂作品的分析，為學(xué)生打開一扇窗：使學(xué)生逐步了解中國作曲家的作品中，對于和聲配置是非常多樣和靈活的，語言也是極其豐富的。在學(xué)習(xí)中，學(xué)生們體會到許多中國作曲家的和聲配置別具匠心，和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)不拘一格，對和聲中調(diào)式調(diào)性的處理又是豐富多彩，包括同宮音系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式復(fù)合，不同宮音系統(tǒng)的調(diào)性復(fù)合，同音列調(diào)式交替以及同主音調(diào)式交替與對置等。[3][BW（S（S，，）]

在和聲寫作技法方面，我們的教學(xué)不能拘泥于一種形式。雖然西方的和聲教學(xué)體系歷經(jīng)百年有著它的規(guī)律性和模板性，但是在當(dāng)今的社會，我們要發(fā)展自己的語言，不能張嘴都是西方語言，我們不是西方的代言人，我們要建立自己的和聲體系。我們中華民族的音樂大多建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)之上，宮商角徵羽五個音是我們的基石，加入變徵與變宮、清角與清羽這幾個音，就構(gòu)成五聲性七聲調(diào)式。和聲也是建立在這個五聲性七聲調(diào)式邏輯之上的。

教學(xué)中，教師要有目的的引導(dǎo)學(xué)生研究具有代表性的中國作品和聲，比如黎英海、桑桐、黃虎威為許多作品配置的和聲，他們對于民族調(diào)式的和聲處理方法都是值得借鑒并引入課堂教學(xué)中的。又如馬思聰先生創(chuàng)作的《民歌新唱》中新穎的和聲語言、他的不同時期的小提琴作品中的和聲布局以及富有特色的和聲結(jié)構(gòu)都是值得研究和學(xué)習(xí)的。尤其是他對于偏音理解與和聲處理為我們開闊和聲思維提供了很多的可能性。在和弦結(jié)構(gòu)方面我們可以不拘泥于傳統(tǒng)的三度和弦結(jié)構(gòu)的和弦，通過學(xué)習(xí)馬思聰?shù)淖髌穯l(fā)學(xué)生大膽應(yīng)用四、五度關(guān)系的和弦配置和聲，這種音響效果在為樂曲配和聲時就會產(chǎn)生意想不到的色彩；在為某些作品開頭結(jié)尾配置和聲時，也可以引導(dǎo)學(xué)生大膽使用起聲和弦和旋律縱和性和弦配置和聲，這樣的音響即新穎獨特又富有邏輯；馬思聰先生和聲的配置以調(diào)性邏輯為主的同時，也綜合運用了線性邏輯和音相邏輯，[4]配置出的和聲音響傳神而生動……教學(xué)中鼓勵學(xué)生通過學(xué)習(xí)中國作曲家的和聲配置方法，在自己的實際創(chuàng)作中使用多種和聲技法，并使之的應(yīng)用協(xié)調(diào)統(tǒng)一。此外，在現(xiàn)代京劇《紅燈記》《龍江頌》《智取威虎山》《海港》等戲曲音樂作品中，和聲應(yīng)用靈活多變，成功地運用了民族調(diào)式和聲的配置。常常運用省略三音、附加六度音的和弦結(jié)構(gòu)方式增加民族特色；運用SII7，TSVI7，DTIII7等各類副三和弦的七和弦以削弱調(diào)性的和聲功能性增加戲曲特色；運用音相邏輯模仿打擊樂等手法塑造藝術(shù)形象。

世界在發(fā)展，音樂不是一成不變的。作為教師要引導(dǎo)并鼓勵學(xué)生在運用傳統(tǒng)和聲技術(shù)手段的同時，力圖同我國音樂獨特的民族民間音調(diào)相結(jié)合，嘗試?yán)貌煌暮拖医Y(jié)構(gòu)方法，以及調(diào)式調(diào)性多種復(fù)合方法，大膽進(jìn)行探索和應(yīng)用，創(chuàng)作出色彩繽紛的藝術(shù)作品，使我們的和聲作品把民族風(fēng)格與時代精神緊密的結(jié)合起來。

三、戲曲藝術(shù)院校和聲教學(xué)改革中教材的使用

在教學(xué)中，除使用《和聲學(xué)教程》外，還引入樊祖蔭編著的《傳統(tǒng)大小調(diào)與五聲性調(diào)式和聲寫作教程》[5]。該書語言凝練、對于和聲知識點的講解淺顯易懂，不僅著眼于對和聲規(guī)律進(jìn)行總結(jié)和提煉，而且闡述了各種技法在實際作品中的應(yīng)用特點以及產(chǎn)生的藝術(shù)效果。尤其是本書用了九章的篇幅，從第三十五章到第四十一章，又從第四十九章到第五十章，詳盡陳述了五聲性調(diào)式的和聲處理方法。書中內(nèi)容豐富，不僅有結(jié)合譜例的講解還有對實際作品的分析。筆者在第三學(xué)期的教學(xué)中加入本教材作為輔助教材，起到很好的補充作用。

此外，楊通八編著的《初級和聲教程》簡明扼要，書中將四聲部寫作與鍵盤即興伴奏相結(jié)合的訓(xùn)練方法為教學(xué)提供很多有益的啟示。彌補了和聲教學(xué)中的只重做題，忽視和聲實際音響的狀態(tài)。在第二學(xué)期引入本教程，展開寫作與分析并重的教學(xué)方式，同時要求學(xué)生對習(xí)題、音樂片段素材進(jìn)行彈奏以及對織體變奏彈奏練習(xí)，進(jìn)行全方位的學(xué)習(xí)具有重要的指導(dǎo)意義。

總結(jié)

多年的教學(xué)研究實踐使筆者深刻體會到，傳承并發(fā)展中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是我們的教學(xué)方向和目標(biāo)所在。因此，認(rèn)真研究中國作品和聲語匯，包括中國近現(xiàn)代作曲家的作品和戲曲作品是一項任重而道遠(yuǎn)的工作。本課題具有一定的現(xiàn)實意義，它將使和聲教學(xué)在多元化方向獲得進(jìn)一步的發(fā)展，對形成具有中國特色的和聲教學(xué)體系起到積極的推動作用。

注釋：

[1][蘇]伊·斯波索賓.和聲學(xué)教程上下冊[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[2][3][4]孫曉潔.馬思聰作品的和聲技法研究——以小提琴作品為例[J].音樂研究，2001（04）：69—77.

[5]樊祖蔭.傳統(tǒng)大小調(diào)五聲性調(diào)式和聲寫作教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

（責(zé)任編輯：劉露心）