侯海濤

伴隨著20世紀(jì)90年代的社會(huì)巨變，俄羅斯曾一度處于崩潰的邊緣，經(jīng)濟(jì)停滯、物價(jià)飛漲、民生凋敝。在這種背景下，政府退出了電影業(yè)，并取消了電影撥款，數(shù)十個(gè)國(guó)營(yíng)電影制片廠紛紛倒閉，電影人陷入了集體生存困境，曾經(jīng)高達(dá)150部的年產(chǎn)量到20世紀(jì)90年代中期竟銳減到不足30部，而且質(zhì)量大幅下降。世紀(jì)之交，隨著俄羅斯經(jīng)濟(jì)的振興，國(guó)家對(duì)電影行業(yè)進(jìn)行了整頓與扶持，通過(guò)建立“導(dǎo)演投資工程”，為文藝片提供拍攝資金等舉措，助推俄羅斯藝術(shù)電影重振旗鼓，佳作接續(xù)問(wèn)世。①亞歷山大·索庫(kù)洛夫（Alexander Sokurov）導(dǎo)演的《俄羅斯方舟》（Русский ковчег，2002）、鮑里斯·赫列勃尼科夫（Boris Khlebnikov）與阿列克謝·普斯科帕里斯基（Aleksei Popogrebsky）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《消失在地圖上的名字》（Коктебель，2003）、安德烈·薩金塞夫（Andrey Zvyagintsev）的《回歸》（Возвращение，2003）、《伊蓮娜》（Елена，2011）、《利維坦》（Левиафан，2014）、《無(wú)愛(ài)可訴》（Нелюбовь，2017）和亞歷山大·科特（Aleksandr Kott）《測(cè)試》（Испытание，2014）等藝術(shù)電影在各大國(guó)際、國(guó)內(nèi)電影節(jié)頻頻亮相并斬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。

一般意義上的景觀，是指在一定區(qū)域呈現(xiàn)的景象，即視覺(jué)效果。這種視覺(jué)效果反映了土地及土地上的空間和物質(zhì)所構(gòu)成的綜合體，是復(fù)雜的自然過(guò)程和人類活動(dòng)在大地上的烙印。而本文中討論的“景觀”則更聚焦于居伊·德波（Guy Debord）所說(shuō)的“景觀社會(huì)”中的“景觀”概念。

在成書(shū)于1967年的《景觀社會(huì)》（La Société du Spectacle）中，法國(guó)思想家、實(shí)驗(yàn)主義電影藝術(shù)大師，當(dāng)代西方激進(jìn)文化思潮和組織——情境主義國(guó)際的創(chuàng)始人德波將馬克思曾經(jīng)面對(duì)的工業(yè)資本主義經(jīng)濟(jì)物化現(xiàn)實(shí)抽離為一幅離裂于物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程的現(xiàn)代資本主義意識(shí)形態(tài)性的總體視覺(jué)圖景；而馬克思所指認(rèn)的市場(chǎng)交換已經(jīng)顛倒為物與物的關(guān)系，則成為商業(yè)性影像表象中呈現(xiàn)的一具偽欲望引導(dǎo)結(jié)構(gòu)。這就是社會(huì)景觀現(xiàn)象。簡(jiǎn)言之，景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來(lái)的幻象，景觀的在場(chǎng)是對(duì)社會(huì)本真存在的遮蔽。[1]

1992年所撰的《景觀社會(huì)》的《法文第三版序言》中，德波特別提到了俄羅斯此際剛剛發(fā)生的社會(huì)轉(zhuǎn)向：“正是這種對(duì)景觀進(jìn)行現(xiàn)代化和統(tǒng)一化的意志，與社會(huì)簡(jiǎn)化的所有其他方面的相關(guān)意志，于1989年導(dǎo)致了俄羅斯官僚制度的改變，像一個(gè)人突然皈依那樣，開(kāi)始信奉民主的現(xiàn)有意識(shí)形態(tài)：市場(chǎng)的獨(dú)裁式自由，通過(guò)承認(rèn)觀眾的人權(quán)而得到的溫和化了的自由……1991年，現(xiàn)代化的最初效果隨著俄羅斯的完全解體而顯現(xiàn)出來(lái)?！盵2]自此，俄羅斯正式步入了資本主義景觀社會(huì)的進(jìn)程。

在這樣的景觀社會(huì)中，只有少數(shù)人——景觀的掌控者和他們認(rèn)可的代理人才能登臺(tái)“表演”，而“表演者”在獲得觀眾凝視的同時(shí)還能夠鞏固地位和資源，繼而制造景觀，持續(xù)其影響力。這種景觀的本質(zhì)是偽真實(shí)的，“表演”的內(nèi)容和方式也是有所限制、有所矯飾和有所遮蔽的，以維持景觀的秩序和效力。而景觀的本質(zhì)是拒斥對(duì)話，消解了主體的反抗和批判否定性。[3]人們常常沉迷于這種被制造出來(lái)的景觀之中無(wú)法自拔，以致于忘記了自己本真的社會(huì)存在，和對(duì)本真生活的渴望和要求。而幕后的資本家恰是依靠控制景觀的生成和變換來(lái)操縱整個(gè)社會(huì)生活，以實(shí)現(xiàn)對(duì)讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《藝術(shù)的共謀》一書(shū)中所說(shuō)的“沉默的大多數(shù)”的深刻奴役。

抱持獨(dú)立意識(shí)，以影像批判現(xiàn)實(shí)，歷來(lái)是藝術(shù)電影的重要功能之一。21世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)電影從一開(kāi)始就不臣服于景觀預(yù)設(shè)的游戲規(guī)則，更不吝于對(duì)現(xiàn)代資本主義景觀進(jìn)行巧妙的解構(gòu)。于是，在相關(guān)導(dǎo)演的作品中可以看到，借由藝術(shù)電影的敘事手法所創(chuàng)造的（本質(zhì)上也是偽真實(shí)的）“銀幕景觀”對(duì)社會(huì)景觀的虛假世界施以反攻或破壞，以其之道，還治其身，將現(xiàn)實(shí)中被遮蔽的部分公之于眾，進(jìn)而激勵(lì)著觀者反省何為真我，何為真實(shí)的生活。他們的表現(xiàn)恰好符合德波對(duì)“情境主義者”的期望，他們?cè)凇般y幕景觀”上的塑造方式（亦即通過(guò)影像對(duì)資本主義社會(huì)景觀進(jìn)行解構(gòu)的方式）也恰好能在情境主義者的革命策略中找到對(duì)應(yīng)。

在德波及其創(chuàng)建、帶領(lǐng)的情境主義國(guó)際眼中，既然通過(guò)文化設(shè)施和傳媒構(gòu)筑的景觀世界是一個(gè)虛假的世界，那么，情境主義的實(shí)踐目標(biāo)即在于“改造社會(huì)和日常生活，去征服由景觀所導(dǎo)致的冷漠、假象和支離破碎。戰(zhàn)勝被動(dòng)，才有可能恢復(fù)現(xiàn)有的存在，并通過(guò)積極的‘情境創(chuàng)造和技術(shù)利用來(lái)提高人類生活水平”。[4]“革命的目的就是要在日常生活中摧毀景觀，揭露景觀的異化本質(zhì)，使人的生活重新成為真實(shí)生存的瞬間”[5]，哪怕這種生活的激情和豐富只是一種短暫效應(yīng)。情境主義者認(rèn)為文化生活是一種建構(gòu)日常生活的實(shí)驗(yàn)方法，他們提出的革命策略主要有漂移、異軌和構(gòu)境等。漂移是指對(duì)物化城市生活特別是建筑空間布展的凝固性的否定；異軌則是要“通過(guò)揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯來(lái)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的影像進(jìn)行解構(gòu)”，或者說(shuō)是利用意識(shí)形態(tài)本身的物相顛倒實(shí)現(xiàn)自我反叛；而構(gòu)境（即建構(gòu)情境）則是指主體根據(jù)自己真實(shí)的愿望重新設(shè)計(jì)、創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)人的生命存在過(guò)程。[6]在21世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)電影中，導(dǎo)演們一面身體力行著“情境主義者”的使命（盡管他們可能并未以“情境主義者”此類的身份自居）；一面賦予片中人物以類似“情境主義者”的身份，從電影創(chuàng)作的角度來(lái)執(zhí)行漂移、異軌或構(gòu)境的實(shí)驗(yàn)，從而解構(gòu)景觀，尋回本真。接下來(lái)，我們就從這三方面一一論述。

一、漂移

在《消失在地圖上的名字》（2003）中，喪妻失業(yè)的父親和11歲的兒子一起踏上了旅程，從莫斯科去往黑海邊一個(gè)叫做“Koktebel”的小鎮(zhèn)——在地圖上，這個(gè)鎮(zhèn)名早已經(jīng)被新的名字所取代。窮途潦倒的二人靠扒火車和在途經(jīng)的村莊做臨工來(lái)湊錢趕路。父親本來(lái)是一名空氣動(dòng)力學(xué)工程師，但在飽受生活的打擊之后，開(kāi)始逃避現(xiàn)實(shí)，所以半途逗留于酒精和偶遇的愛(ài)情。而兒子則一心想要奔赴他向往的大海，親見(jiàn)信天翁的翱翔。他將耽溺溫柔鄉(xiāng)的父親拋在身后，孤身去往想象中的遠(yuǎn)方。有人說(shuō)，這對(duì)父子的關(guān)系就像前蘇聯(lián)和新俄羅斯——在上千公里橫穿故土的“漂移”中，父親代表著傳統(tǒng)和苦難，消沉、軟弱，雙肩瘦弱的稚氣少年則不滿現(xiàn)狀、充滿希望，在他們的分分合合中，體現(xiàn)著新舊政權(quán)內(nèi)在的傳承與揚(yáng)棄。

和《消失在地圖上的名字》同年出品的《回歸》，其故事的內(nèi)核亦是父子關(guān)系和“漂移”之旅——消失12年的父親回到家中。大兒子安德烈和小兒子伊萬(wàn)對(duì)這個(gè)陌生的父親頗有隔膜感。父子三人驅(qū)車前往俄羅斯北部的小島，在為期一周的共處實(shí)踐中，父親試圖惡補(bǔ)“父子課程”，以改變兒子身上因?yàn)樗拈L(zhǎng)期缺席而導(dǎo)致的柔弱和任性。在父親的嚴(yán)厲面前，安德烈選擇了屈從，伊萬(wàn)卻屢屢叛逆升級(jí)，直至父親因?yàn)樽汾s他而墜亡。此時(shí)，父親的教育卻已在兒子身上萌芽。片中的父子權(quán)力關(guān)系和沖突，暗喻著經(jīng)歷過(guò)極權(quán)統(tǒng)治的俄羅斯在其民主轉(zhuǎn)向的進(jìn)程中，又重新面對(duì)專權(quán)，且不知如何自處的困惑與調(diào)適。

在以上兩部影片中，主體的生存境況和沿途流變的風(fēng)土人情無(wú)疑是對(duì)城市景觀的背離與補(bǔ)充。因?yàn)閷?dǎo)演在影像中刻意營(yíng)造出的距離感和運(yùn)動(dòng)性，讓觀者從對(duì)現(xiàn)代城市凝固的定點(diǎn)觀看中脫身出來(lái)，獲得了諦觀的更大可能。另一部影片《測(cè)驗(yàn)》（2014）的故事發(fā)生地本來(lái)就遠(yuǎn)離城市，草原上一父一女，平靜安閑，除了偶爾聽(tīng)到的廣播和看到的發(fā)黃的報(bào)紙，生存環(huán)境一派原生態(tài)的景象。哈薩克男孩騎馬送女兒回家，女孩打水給他解渴。馬戲團(tuán)男孩來(lái)女孩家的水井打水，臨走回身時(shí)拍下女孩的照片。兩個(gè)男孩為爭(zhēng)奪女孩打架……極簡(jiǎn)的人物和物象，童話化的場(chǎng)景設(shè)置，分明是與城市生活圖景相去甚遠(yuǎn)的超現(xiàn)實(shí)異域，但隨著一連串的異象和意象穿插進(jìn)來(lái)，又仿佛是一則徐徐展開(kāi)的啟示錄，勸勉“信徒”們勿陷入信仰危機(jī)——當(dāng)那架無(wú)翼飛機(jī)停在院前，X形的螺旋槳本已停轉(zhuǎn)，卻又再度啟動(dòng)、抽搐一下，調(diào)整為一個(gè)橫平豎直的十字架，高懸在父親面前的上方時(shí)；父親滿心歡喜地登機(jī)試駕，飛機(jī)再返回院前時(shí)，從圓形舷窗里透見(jiàn)的家屋和地平線已經(jīng)傾斜；屋里的燕子來(lái)回穿梭撲棱著翅膀，屋頂?shù)拇悠闯墒旨艿哪?，其下是?mèng)中懷春的少女；還有閃電劈燃了夜雨中的樹(shù)、父親的遺體從土中炸出……全片沒(méi)有對(duì)白，人物不知名字，是一個(gè)失語(yǔ)的夢(mèng)境，直到噩夢(mèng)般的現(xiàn)實(shí)——核試驗(yàn)，分秒之間毀天滅地，也沒(méi)來(lái)得及醒來(lái)。觀眾在對(duì)凄絕美絕的烏托邦景觀瞬間切變?yōu)槟┤涨榫车挠牣惡袜祰@中激醒，開(kāi)始明白那些雨夜闖入的黑衣人和路盡頭的鐵絲網(wǎng)究竟暗示著什么，父親莫名的死亡又出于何因——1947年，蘇聯(lián)在此建立了核試驗(yàn)基地；1949年8月29日，蘇聯(lián)的第一顆原子彈在這里爆炸成功；此后40年間，持續(xù)進(jìn)行的地下核試驗(yàn)使附近地區(qū)70萬(wàn)人長(zhǎng)期暴露在核輻射中。片尾，紅日升出地平線又落了回去，宛如核彈釋放出亮光又偃旗息鼓。在撕破景觀的布景之后，是充滿荒誕性和殘酷性的事實(shí)。在這部影片中，作者提供了一種觀察和感知?dú)v史的別樣方式，充分地展現(xiàn)了鮮活的生命與熾烈的愛(ài)情，然后又生生摧毀于人造的宿命，由此喚醒觀眾那顆早已被現(xiàn)代生活景觀的刻板印象嚴(yán)實(shí)包裹的冷漠之心，并主動(dòng)地將那些破碎的表象彌合入完整和本質(zhì)的真實(shí)之中。

在《伊蓮娜》（2011）和《無(wú)愛(ài)可訴》（2017）中，主人公的行動(dòng)也提供了“漂移”的視點(diǎn)，對(duì)照與展現(xiàn)了城市和郊區(qū)/鄉(xiāng)村的迥異圖景。伊蓮娜乘火車到郊區(qū)看望兒子，下車后需要再步行過(guò)荒草叢生的野路才能到達(dá)。兒子的公寓位于電廠巨大的煙囪群下，周邊的少年們就在大煙囪下的空地上毆斗。無(wú)業(yè)的兒子家里簡(jiǎn)陋而擁擠，和伊蓮娜所住的寬敞豪華的大屋儼然是地下天上。富足的弗拉基米爾衣著考究，開(kāi)豪車，定期健身，游泳時(shí)突發(fā)心臟病后，在醫(yī)院包下大病房享受高規(guī)格的私人照護(hù)。而伊蓮娜的兒子抽煙、喝酒、身型臃腫、頭發(fā)邋遢，每天窩在沙發(fā)上看電視，理所當(dāng)然地收下母親從退休金里分給他的錢。葉尼婭在高級(jí)美容店工作，和前夫、新男友居住的屋子都很現(xiàn)代。當(dāng)她四處尋找失蹤的兒子，半夜來(lái)到母親獨(dú)居的宅院時(shí)，那里封閉、破敗、昏暗、雜物成堆，連待客的茶點(diǎn)都備不齊。

經(jīng)由“漂移”，那些主導(dǎo)性社會(huì)景觀的邊緣和盲區(qū)得以進(jìn)入觀眾視野的前景，打破了習(xí)以為常的景觀秩序，繼而能夠產(chǎn)生解構(gòu)的力量。

二、異軌

在影片《利維坦》（2014）中，市長(zhǎng)辦公室里高懸著總統(tǒng)的肖像，法官宣判時(shí)有理有據(jù)，儀式感十足，引用的法律條文嚴(yán)謹(jǐn)無(wú)缺，警察在路上執(zhí)勤，工作之余，朋友們一起吃喝玩樂(lè)，儼然一派井然有序的表象?！熬坝^并非一個(gè)圖像集合，而是人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系，通過(guò)圖像的中介而建立的關(guān)系……它更像是一種變得很有效的世界觀，通過(guò)物質(zhì)表達(dá)的世界觀。”[7]少數(shù)人群基于對(duì)權(quán)力秩序的主導(dǎo)訴求而制造了景觀（他們也天然掌控著傳播的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)），而大眾長(zhǎng)期被這些景觀包圍和浸染，在潛移默化中將偽真實(shí)認(rèn)可為現(xiàn)實(shí)——“現(xiàn)實(shí)突然出現(xiàn)在景觀中，使得景觀成為真實(shí)。這種相互的異化是現(xiàn)存社會(huì)的本質(zhì)和支撐。”[8]好在電影人擁有常人所不具備的創(chuàng)造景觀的藝術(shù)特權(quán)，他們通過(guò)自主選擇部分現(xiàn)實(shí)并將之編織、疊映，構(gòu)筑起一個(gè)自足的影像世界；這種藝術(shù)景觀則提供了一種特殊的視角，能夠?qū)ι蠈与A級(jí)操控的社會(huì)景觀進(jìn)行局部反撥，在某種程度上揭露了其“本質(zhì)”，破壞了其“支撐”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的抗衡。隨著劇情的展開(kāi)，景觀的外殼被層層剝落，連連露出馬腳：市長(zhǎng)瓦迪姆要強(qiáng)征科里亞的土地和房屋，到警局申訴的科里亞被抓進(jìn)了牢房。他的好友兼律師迪馬奔走檢察院、法院無(wú)果，反而被市長(zhǎng)帶人毆打和威脅，然后灰溜溜地登上了返回莫斯科的火車。這些日常多被遮蔽的失格事態(tài)揭示了體制對(duì)平民的馴服，也讓我們真切地感受到官僚體系的不作為和失職給普通人造成的習(xí)得性無(wú)助。當(dāng)?shù)像R手握瓦迪姆的劣跡，向他提出交換條件（盡數(shù)付給科里亞應(yīng)得的賠償）后，瓦迪姆倉(cāng)皇失措地跑去找神父瓦西里尋求幫助，神父卻說(shuō)：“如果你掌握了權(quán)力，用自己的權(quán)力解決問(wèn)題，不要尋求幫助，否則敵人會(huì)覺(jué)得你很弱小?！碑?dāng)科里亞的妻子莉亞與迪馬偷情被發(fā)現(xiàn)后，迪馬被憤怒的科里亞毆傷，莉亞覺(jué)得是自己的錯(cuò)，而身為律師的迪馬辯解道：“我們都覺(jué)得自己有錯(cuò)，每個(gè)人都有錯(cuò)，即使我們告解，法律也不會(huì)將之看作罪行證據(jù)的。只要沒(méi)有證據(jù)，我們都是無(wú)罪的。誰(shuí)能證明呢？向誰(shuí)證明呢？”莉亞追問(wèn)迪馬：“你相信上帝嗎？”身為律師的迪馬則回答：“為什么一直問(wèn)我關(guān)于上帝的問(wèn)題呢？我相信事實(shí)。我是律師?！薄覀兛吹剑緫?yīng)教人向善的宗教成為政治的幫兇，而個(gè)人的世俗身份和利益超越了宗教信仰和道德規(guī)范。正如法國(guó)思想家德波所言：“景觀技術(shù)并沒(méi)有驅(qū)散宗教的烏云，人類曾經(jīng)將從自身分離出的權(quán)力托付給了宗教：景觀技術(shù)只是將人類權(quán)力與塵世基礎(chǔ)聯(lián)系起來(lái)……這種生活不再轉(zhuǎn)向天空，而是在自己身上收留著對(duì)生活的絕對(duì)回避，還有虛假的天堂?！盵9]這種例子在《伊蓮娜》中也有：伊蓮娜去教堂為剛剛急救過(guò)來(lái)的丈夫祈求健康，連進(jìn)入東正教堂的女人要戴好頭巾這個(gè)細(xì)節(jié)都得別人提醒，該向哪位神祇禱告也不清楚，而教堂的陰暗處，年輕情侶們正在卿卿我我——教堂已成為功利之處，神圣不再。當(dāng)弗拉基米爾和伊蓮娜談遺囑時(shí)，表示不愿幫助伊蓮娜的孫子，伊蓮娜問(wèn)他：“你有什么權(quán)力覺(jué)得自己與眾不同？就因?yàn)槟愕腻X比別人多一點(diǎn)？一切都會(huì)改變的?！辈⒁檬ソ?jīng)中的“那在后的將會(huì)在前”，卻被理性而現(xiàn)實(shí)的弗拉基米爾譏諷為“又是那些安慰貧苦大眾的傻帽圣經(jīng)故事。平等與博愛(ài)，只能在你的天國(guó)中找到”。就這樣，堂而皇之的景觀秩序被一系列生動(dòng)的細(xì)節(jié)情境戳得千瘡百孔，使得觀眾在間離中有機(jī)會(huì)覺(jué)察到“異化”。

還有，《回歸》中代表絕對(duì)權(quán)威的父親竟猝死于追逐小兒子時(shí)發(fā)生的意外，《測(cè)試》中求愛(ài)失敗的摩托少年決絕地沖進(jìn)核試驗(yàn)卷起的風(fēng)暴，小夫妻互相依偎著靜觀蘑菇云升騰，這些或暴烈、或從容的主動(dòng)選擇看似不合常理，但何嘗不是對(duì)景觀邏輯的有力挑釁與顛覆呢？

導(dǎo)演創(chuàng)造的“微縮”景觀雖然不能企望完勝主導(dǎo)性的社會(huì)景觀，但依然能通過(guò)與社會(huì)的景觀洪流、自我矛盾而造出逆流或漩渦，由此形成醒目的視覺(jué)落點(diǎn)來(lái)吸引觀眾的注意和思考。一如塔可夫斯基在《鄉(xiāng)愁》（Ностальгия，1983）中展示的多米尼克家中地板上堆建的山川田野模型，雖不能進(jìn)入，但至少能讓敏感者的心靈或點(diǎn)燃一星火花或獲得一絲慰藉。

三、構(gòu)境

影片《俄羅斯方舟》（2002）將敘事的情境范圍鎖定于圣彼得堡愛(ài)爾米塔什博物館，以無(wú)名敘述者的主觀視角一鏡到底穿越于不同的展室，而不同的展室中上演著不同年代的歷史事件，那些事件的主人公——鞭笞將軍的彼得大帝，急著去便溺的葉卡捷琳娜二世，前來(lái)拜訪的波斯使團(tuán)，圍坐在一起共享下午茶的末代沙皇一家、盛大舞會(huì)上的諸多皇室貴族……都如永恒的幽靈一般并存于這一古老的俄國(guó)地標(biāo)所化身的“方舟”之內(nèi)（這也可以被看作是一種時(shí)空錯(cuò)位的漂移策略）。在這里，無(wú)名敘述者遇到了19世紀(jì)游歷俄國(guó)的法國(guó)外交官、詩(shī)人德·古斯汀侯爵——作為西方文化的代表，他秉持著西方對(duì)俄羅斯愛(ài)恨交織的傳統(tǒng)感情，而不出鏡的敘述者卻反思和質(zhì)疑著他的國(guó)家的過(guò)去和現(xiàn)在。彼得大帝改變舊傳統(tǒng)，遷都波羅的海的圣彼得堡；葉卡婕琳娜大帝時(shí)期將法語(yǔ)列為上層貴族的官方語(yǔ)言；戰(zhàn)勝拿破侖進(jìn)入巴黎的俄軍青年貴族軍官被法國(guó)“反向俘虜”，竟認(rèn)為自己的國(guó)家野蠻落后，甚至以歐洲憲兵和歐洲價(jià)值的保護(hù)人自居；推翻沙皇專制、反對(duì)君主專制的起義和革命一次次爆發(fā)；積極地推動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)自由化改革，甚至主動(dòng)地將當(dāng)時(shí)歐洲最流行的意識(shí)形態(tài)共產(chǎn)主義引入并發(fā)揚(yáng)光大，而當(dāng)歷經(jīng)艱辛革命成功建立起蘇維埃聯(lián)盟后，回身一望，卻發(fā)現(xiàn)西方并未變成工農(nóng)的世界。蘇聯(lián)解體后，俄羅斯實(shí)施了劇烈的“休克療法”，一系列自由化、私有化措施是其為再度融入西方而用力過(guò)猛的嘗試。這里成為各種極端主義的試驗(yàn)場(chǎng)，讓國(guó)家和人民蒙受了巨大的苦難，從蘇聯(lián)到新俄羅斯，幾代領(lǐng)導(dǎo)人不斷地呼吁共建一個(gè)大歐洲，而歐洲給予他們的只是碰壁和絕望。盡管近現(xiàn)代的俄羅斯曾做出過(guò)各種融入歐洲的努力，但地理位置和文化制度上對(duì)歐洲的雙重遠(yuǎn)離讓一切努力都無(wú)濟(jì)于事。不論真誠(chéng)還是強(qiáng)橫，這個(gè)不止一次從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端的龐然大物都讓西方充滿了擔(dān)憂和不安。

在影片《回歸》（2003）里，父親在兒子眼中的第一次出場(chǎng)是在睡夢(mèng)中，其體態(tài)神情模仿了15世紀(jì)意大利畫(huà)家安德烈·亞曼特尼亞（Andrea Mantegna）那幅《死去的基督》（The lamentation over the dead Christ），悄然地透露了他的“殉難者”身份。伊萬(wàn)在閣樓上翻找出了夾在書(shū)中的父親舊照，同時(shí)出現(xiàn)在構(gòu)圖里的是德國(guó)畫(huà)家朱利葉斯·卡羅爾斯菲爾德（Julius Schnorr von Carolsfeld）的銅版畫(huà)插圖作品《圣經(jīng)故事·創(chuàng)世紀(jì)》中的《亞伯拉罕殺子獻(xiàn)祭》（Abraham killed his son）。父親歸來(lái)的第一次聚餐，在仰拍視角中的父親居于畫(huà)面中央，并由他分餐，儼然是家中的上帝。父親帶著兒子旅行和野營(yíng)，從星期日到星期六，為期七天，這又恰巧與《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的“上帝七天創(chuàng)造世界”相對(duì)應(yīng)?！@樣的“構(gòu)境”在前，于是，接下來(lái)的一系列生活事件所展現(xiàn)出的就絕非簡(jiǎn)單的父子關(guān)系，而是神話式的隱喻，直至演變?yōu)椤皬s父”的悲劇。

在影片《伊蓮娜》（2011）中，伊蓮娜和弗拉基米爾住在一起，照料這位老人的生活起居，每天起得早，睡得晚，打理全部雜事。二人雖是夫妻關(guān)系，卻有著禮貌的距離，他們分房睡（只有弗拉基米爾想和伊蓮娜同房時(shí)，伊蓮娜才會(huì)到他的床上），晚上各自看自己喜歡的電視節(jié)目（弗拉基米爾愛(ài)看純休閑的體育節(jié)目，伊蓮娜則關(guān)注社會(huì)新聞?lì)惡兔裆惖墓?jié)目）——這些都是反映階層和地位差異的家庭景觀。伊蓮娜原本是循規(guī)蹈矩的：她無(wú)微不至地伺候丈夫，靠分出自己的養(yǎng)老金來(lái)資助兒子一家而非從保險(xiǎn)柜中偷取丈夫的現(xiàn)金，也未從和丈夫的日常開(kāi)銷中搜斂錢財(cái)。當(dāng)她希望丈夫幫助兒子家渡過(guò)難關(guān)時(shí)，也是先將想法寫(xiě)在便條上放在丈夫的床頭而非直接提及，當(dāng)丈夫在早餐時(shí)談到此事，才卑微地開(kāi)口請(qǐng)求丈夫，無(wú)奈被丈夫冷血回絕。在丈夫準(zhǔn)備列遺囑安排后事的節(jié)骨眼上，經(jīng)歷過(guò)內(nèi)心的暗流涌動(dòng)，長(zhǎng)期處于屈從地位的伊蓮娜突然“醒悟”，憑借著有悖人倫、觸犯法律的謀殺行為（給丈夫服用可能致死的藥物）以及撒謊（跟律師和丈夫的女兒說(shuō)保險(xiǎn)柜中沒(méi)有現(xiàn)金）來(lái)?yè)Q得她想要的或者說(shuō)她想給予兒孫的生活。兒子則更進(jìn)一步，在第一次登臨母親與其亡夫的大宅之時(shí)，就想改造尚未經(jīng)過(guò)法律認(rèn)定所有權(quán)的房屋為己所用?！?dāng)電影中這些帶有“情境主義者”色彩的行為主體開(kāi)始拒絕被他人所規(guī)定的行為方式，順從自我更真實(shí)的本性，而非以景觀培育的習(xí)慣思維模式來(lái)獲得滿足時(shí)，便或多或少地改變了權(quán)力關(guān)系，進(jìn)而改造了部分景觀社會(huì)。

在銀幕上，無(wú)論角色是通過(guò)主動(dòng)抗?fàn)庍€是故意實(shí)施謀殺來(lái)實(shí)現(xiàn)權(quán)力反轉(zhuǎn)，都無(wú)疑是以藝術(shù)化建構(gòu)情境的方式對(duì)景觀做出解構(gòu)。這種解構(gòu)對(duì)景觀中居于優(yōu)勢(shì)地位的階層或既得利益者來(lái)說(shuō)當(dāng)然是警醒或打擊。

《消失在地圖上的名字》（2003）中的父親是從舊時(shí)的蘇聯(lián)成長(zhǎng)到現(xiàn)在的，而兒子恰好生長(zhǎng)于新俄羅斯誕生之后，父與子的身上顯映著蘇聯(lián)和新國(guó)家的不同特質(zhì)，他們之間關(guān)系的變化也是時(shí)代斷層上民族精神內(nèi)部矛盾的具象體現(xiàn)。兒子有一個(gè)“特異功能”——每當(dāng)他用手捂住雙眼，就能從高處垂直地俯瞰到廣袤的大地。這一“天真之眼”的視角設(shè)定也是一種“構(gòu)境”，象征著代表新俄羅斯的兒子擁有更開(kāi)闊的眼界和更多對(duì)世界的好奇。一路上，父親企圖贏得兒子的尊重與信任，卻迷失于當(dāng)下，甚至和兒子分道揚(yáng)鑣。片尾出現(xiàn)了一個(gè)“天真之眼”式的大俯拍：先是兒子一個(gè)人坐在海邊，之后父親趕來(lái)，主動(dòng)地進(jìn)入這個(gè)兒子特有的視角，坐在他的身邊，共同面對(duì)著眼前的風(fēng)浪——二人最終以父親的妥協(xié)而達(dá)成和解，暗喻經(jīng)歷過(guò)動(dòng)蕩、沖突的陣痛后，新生的國(guó)家又歸于穩(wěn)定。

還有《利維坦》，從片名到場(chǎng)景，構(gòu)境無(wú)處不在。“利維坦”具有雙重含義：一是源自英國(guó)政治哲學(xué)家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）的《利維坦》（Leviathan，1651年出版）一書(shū)，講述了國(guó)家契約與公民的關(guān)系；二是與《圣經(jīng)》有關(guān)——利維坦是一種象征邪惡的海怪（通常被描述為鯨，在基督教中被冠以七宗罪之一的“嫉妒”，末日來(lái)臨時(shí)，將會(huì)成為奉獻(xiàn)給圣潔者的祭牲）。全片的兩條情節(jié)線——政府腐敗/司法缺失與家庭關(guān)系/三角戀——正好對(duì)應(yīng)著以上兩層含義。影片取景于俄國(guó)西北部巴倫支海沿岸的港口小城，那里的海浪終日撞擊著體量巨大的巖石，暗喻此境中的主人公對(duì)抗官僚體制的行為是“以卵擊石”（妻子莉亞死后，科里亞買酒遇到瓦西里神父，神父問(wèn)他：“你能用魚(yú)鉤釣到利維坦嗎？還是能用繩子綁住它的舌頭？它會(huì)向你祈求原諒嗎？它會(huì)對(duì)你禮貌有加嗎？這世上沒(méi)什么是平等的，它在傲慢的水族之上做王?！笨芍^是對(duì)主人公徒勞行為的一番妙評(píng)）。還有，木船墓地死氣沉沉，出海的自由已然無(wú)望。被誣殺害妻子的科里亞被捕判刑，而他的家被鏟平，其上建起了一座新的教堂……憑借著豐富的象征意象，該片辛辣地諷刺了后蘇聯(lián)時(shí)代的俄羅斯局面，對(duì)俄國(guó)政治體制的揭露尺度和作者所持的悲觀態(tài)度令人驚嘆。而影片的投資主要來(lái)自于俄羅斯文化部和電影基金。薩金塞夫透露，該片在送戛納參賽之前俄國(guó)文化部部長(zhǎng)已經(jīng)看過(guò)，雖然肯定了影片的才華，但還是明確地表達(dá)了不喜之意。[10]

21世紀(jì)以來(lái)俄羅斯藝術(shù)電影導(dǎo)演們的主要?jiǎng)?chuàng)作取向，無(wú)非是“對(duì)當(dāng)下的凝視”和“對(duì)過(guò)往的重新審視”。前者是對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的解構(gòu)；后者則是電影人立足當(dāng)下的時(shí)間坐標(biāo)對(duì)歷史的復(fù)盤，映射的依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)——?dú)v史是現(xiàn)實(shí)的母體，歷史也在不斷地重演。這些導(dǎo)演在作品中的表達(dá)多是非直白的，皆繼承了前蘇聯(lián)“詩(shī)電影”的傳統(tǒng)，尤其是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的精神衣缽——?jiǎng)?chuàng)作主張?zhí)剿麟[喻、象征、節(jié)奏和抒情功能，強(qiáng)調(diào)“自然精神”，要求電影要反映真實(shí)，拒絕一味地迎合觀眾口味，更加強(qiáng)調(diào)電影及導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，以及將宗教、神話、寓言與家庭生活、人際關(guān)系、時(shí)代相結(jié)合——并各展風(fēng)格、各有創(chuàng)新。這使得復(fù)蘇的俄羅斯藝術(shù)電影在整體上既不缺乏思辨和想象力，也保有了相當(dāng)高的藝術(shù)價(jià)值。

大眾媒體中傳播的內(nèi)容和對(duì)象都是被藏身于幕后的把控者們預(yù)先設(shè)計(jì)好的。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為景觀社會(huì)的另一套發(fā)達(dá)神經(jīng)。加之大數(shù)據(jù)畫(huà)像和算法推送，信息繭房更是將個(gè)體精準(zhǔn)地困于局部景觀，導(dǎo)致人們極易遺忘或忽視自己內(nèi)心的真實(shí)需要。這正應(yīng)了德波所言：“他越是凝視，看到的就越少；他越是接受承認(rèn)自己處于需求的主導(dǎo)圖像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望?！盵11]所以，德波的提醒依然有效：“在生活中，如果人們完全地順從于景觀的統(tǒng)治，逐步遠(yuǎn)離一切可能的切身體驗(yàn)，并由此越來(lái)越難以找到個(gè)人的喜好，那么，這種生存狀態(tài)就會(huì)無(wú)可避免地造成對(duì)個(gè)性的抹殺。”[12]而抹殺的何止是個(gè)體的個(gè)性？甚至有可能是人性——《無(wú)愛(ài)可訴》里的卡尼婭就是一個(gè)被景觀異化、淪為空心的典型形象，她用著最流行的手機(jī)，和男友密宗發(fā)生關(guān)系，熱衷于給自己做美容，做熱蠟脫毛的她，這正是一個(gè)商品化的女性身體景觀。影片結(jié)尾，當(dāng)卡尼婭啟動(dòng)男友家陽(yáng)臺(tái)上的跑步機(jī)開(kāi)始奔跑，已經(jīng)離婚、失去兒子、看似開(kāi)始新生活的她不過(guò)是進(jìn)入了另一個(gè)景觀秩序。這是新一輪的原地循環(huán)。她依舊是一個(gè)愛(ài)無(wú)能的人。景觀在她身上的勝利暗諷了現(xiàn)代社會(huì)中那些茫然可悲的個(gè)體的生存境遇。

結(jié)語(yǔ)

景觀中充斥著拜物式的表象和邏輯，每一個(gè)電影創(chuàng)作者和觀眾，都不應(yīng)該只做一個(gè)沒(méi)有本真靈魂的感知器和純粹被動(dòng)的接受者，否則就永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫“缸中大腦”①的困境。我們不妨從新世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)電影的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)并借鑒一些解構(gòu)景觀的思路。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][11][12][法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].張新木，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2017：14，3，19，184，43-44，44-45，4，5，9，13，18.

[10]劉敏.評(píng)《利維坦》：主題厚重 野心分散力量[EB/OL].（2014-5-24）[2022-11-10].https：//baike.baidu.com/reference/13982100/51118rJAgjQFfqCaHgk1kDfoowqrqK4KTXLQdP7IH1gQVk5tFochiAhOPe__p4JPGEoajViBn47xdk_7uMm2S7T8GTmpOQFEqa9OLQ5d-71Xq6Rw.

①“Brain in a vat”，是美國(guó)哲學(xué)家希拉里·普特南（Hilary Putnam）1981年在其著作《理性，真理與歷史》（Reason、Truth、and History）中闡述的假想。內(nèi)容是這樣的：想象一個(gè)瘋狂的科學(xué)家把你的大腦從你體內(nèi)取出，放在某種生命維持液體當(dāng)中，然后將大腦和一臺(tái)計(jì)算機(jī)連接起來(lái)，這臺(tái)計(jì)算機(jī)有能力模仿你的生活體驗(yàn)。如果這確實(shí)可能，那么你怎樣區(qū)分你周圍的世界是真實(shí)的還是模擬的。