關(guān)鍵詞：道情戲 漁鼓戲 田野 非遺

一、選文緣由

筆者選擇的文章題為——《黃河流域道情戲研究》這是出自福建師范大學(xué)的一篇博士生論文。筆者的選題緣由有如下三點(diǎn)：首先，這篇文章作者的研究方向是“戲劇戲曲學(xué)”對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的筆者來(lái)說(shuō)，這是對(duì)于跨學(xué)科文章的研究。作者的文章中，將道情戲研究的十分透徹，廣泛系統(tǒng)收集材料，結(jié)合重點(diǎn)進(jìn)行田野調(diào)查結(jié)合音樂(lè)人類學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，將道情戲系統(tǒng)置于全國(guó)戲曲發(fā)展的大背景之下，對(duì)其發(fā)展階段、班社劇目、音樂(lè)舞美等方面進(jìn)行梳理與分析。對(duì)于筆者來(lái)說(shuō)是一個(gè)豐富道情戲知識(shí)的文章，同時(shí)也是學(xué)科之間的交匯研究，有利于培養(yǎng)多學(xué)科融合思維。其次，筆者對(duì)于道情戲中的漁鼓戲有很強(qiáng)烈的研究興趣，從漁鼓戲衍生的藝術(shù)特征也同樣具有可研究性。最后，道情戲也是當(dāng)下“非遺”保護(hù)熱潮下的熱點(diǎn)話題，在文章中也有對(duì)于“非遺”結(jié)合下的探討。

二、文章內(nèi)容概述以及探討

道情戲具有鮮明的地方特色、深厚的群眾基礎(chǔ)，是黃河流域的民間戲曲形式。道情戲是音樂(lè)、舞蹈、表演、文學(xué)等一體的綜合性藝術(shù)形式。作者從道情的含義淵源出發(fā)，提出了如下幾種起源可能筆者根據(jù)自身的理解，將這幾種起源分為了如下幾種類型：

（1）多為后學(xué)沿用的說(shuō)法：《中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈》中“曲藝音樂(lè)”中“道情”詞條——“以漁鼓和簡(jiǎn)板為主要伴奏樂(lè)器···以唱為主，以說(shuō)為輔，也有只唱不說(shuō)。”這條說(shuō)法雖多用，但因?yàn)闊o(wú)文獻(xiàn)依據(jù)等，被很多研究者否定。

（2）其他學(xué)者觀點(diǎn)：宋代“步虛詞”為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)?！墩f(shuō)書史話》中“道情之唱，由來(lái)甚久。元曲有仙佛科;元人散曲中復(fù)多閑適樂(lè)道語(yǔ)。”

（3）古今文人墨客詩(shī)詞文章中體現(xiàn)：南朝謝靈運(yùn)《述祖德詩(shī)》中“拯溺由道情”，早期又道、仁道之情;唐初王梵志《道情詩(shī)》，其中洋溢對(duì)佛教思想德浸染，“道情”二字與道教關(guān)聯(lián)不大;白居易《歲暮道情》，詩(shī)中二字“具有抒發(fā)通過(guò)佛教頓悟恬淡心情的意思”。

（4）宗教相關(guān)：佛教利用講唱文學(xué)宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，道教也借鑒了此形式?！独m(xù)仙轉(zhuǎn)》中藍(lán)采和所持“拍板”這段材料多被認(rèn)為是曲藝道情的開(kāi)端。

隨著時(shí)代變遷發(fā)展，道情不斷發(fā)展，作為曲藝形式，各個(gè)朝代階段都進(jìn)行了發(fā)展至今長(zhǎng)盛不衰。道情戲有多種定義，差別多在于形成源流及時(shí)間上，源流有“曲藝道情”、“曲藝道情和皮影道情”、“皮影道情”三種說(shuō)法。文章作者認(rèn)為“道情戲作為戲曲的一個(gè)類別，形成于清代以后，多流行于黃河流域，是由曲藝道情或皮影道情受當(dāng)?shù)貞蚯⒚窀璧人囆g(shù)形式影響，以代言體方式搬上戲曲舞臺(tái)的劇種統(tǒng)稱?！惫P者認(rèn)為這個(gè)說(shuō)法很具有說(shuō)服力，在文章中作者也運(yùn)用了大量的圖表說(shuō)明來(lái)證實(shí)這個(gè)看法。

在其研究綜述中，作者將道情戲分為了研究的三個(gè)階段：20世紀(jì)30年代到70年代末的研究萌芽期;20世紀(jì)80年代到2000年的研究積累期;2000年到現(xiàn)在的“非遺”視野下的研究興盛期。并且給出了每個(gè)階段階段性成果的例子。

其中，最讓筆者感興趣的是第三階段，作者將其分為綜合研究、專題研究（形成發(fā)展、文化生態(tài)、藝術(shù)特征、劇目考察、保護(hù)與傳承）、20世紀(jì)以來(lái)道情戲研究簡(jiǎn)評(píng)三個(gè)部分，希望于其共時(shí)性于歷時(shí)性研究相結(jié)合，并回到田野進(jìn)行研究。這里的田野研究正是筆者在音樂(lè)人類學(xué)文獻(xiàn)閱讀研究中最希望能夠獲得更多具體實(shí)例進(jìn)行解決的部分。

總而言之，作者在其研究方法中運(yùn)用到了文獻(xiàn)、田野、綜合研究法以及重視道情戲的文化生態(tài)環(huán)境及“非遺”保護(hù)，對(duì)于筆者而言這些都是值得在文章中學(xué)習(xí)和借鑒的內(nèi)容，其研究方法。作者用道情戲的文化地理環(huán)境引申文化藝術(shù)在環(huán)境下的發(fā)展;通過(guò)民風(fēng)習(xí)俗比如演戲方式愉悅神靈;語(yǔ)言交通的發(fā)展，比如經(jīng)商活動(dòng)對(duì)戲曲的形成由于傳播的影響，“戲以商傳播，商以戲繁榮”對(duì)于整個(gè)黃河流域的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系商貿(mào)活動(dòng)來(lái)說(shuō)，也是道情在北方的形成基礎(chǔ);此外，作者也有重視到宗教信仰與藝術(shù)之間的關(guān)系，其提出，道教尤其是全真教的發(fā)展軌跡，對(duì)道情戲的形成有重要影響。并且根據(jù)這些提出的觀點(diǎn)，做了大量的資料搜查和論述，可以說(shuō)，作者將全真教發(fā)展的各個(gè)階段與道情戲的發(fā)展軌跡進(jìn)行了結(jié)合，其論據(jù)真實(shí)可信。

其次，作者通過(guò)道情戲的空間分布分析了道情戲的分布特征，概況為“整體呈帶狀，局部呈組團(tuán)”的分布格局，并且通過(guò)考察著四個(gè)中心道情戲的歷史和演劇活動(dòng)，得出其的獨(dú)立性與分布形態(tài)和演出市場(chǎng)有關(guān)，多分布于農(nóng)村地區(qū)。雖然有其不平衡性，受到比如地區(qū)、宗教、其他藝術(shù)形式等因素的制約，但是其最大的影響因素還是在于全真教的影響。豐富的道教活動(dòng)背景下，直接催生了黃河沿岸道情的成熟與傳播。這里筆者也認(rèn)為，道情的發(fā)展與世俗化因素融合，道情與戲曲融合中催生了道情戲。

第3，在道情戲的形成期中，雖然其各地形成時(shí)間各有不同，但是總體來(lái)說(shuō)清代各道情戲形成期的特征都十分明顯，處于探索階段的道情雖各處稍顯“簡(jiǎn)陋”，但是其發(fā)展形成中有星星點(diǎn)點(diǎn)各種火花碰撞，很多別稱的出現(xiàn)都展現(xiàn)了道情戲不斷碰撞發(fā)展的生命力！在多種如梆子戲、曲藝內(nèi)部斗爭(zhēng)、政治、人為的緣由下，黃河流域的傳統(tǒng)道情戲劇種形成了。

第4，迸發(fā)出蓬勃生命力的興盛期是筆者最喜歡探討的一個(gè)階段，在這一時(shí)期，筆者認(rèn)為從探索中的“簡(jiǎn)陋”逐漸變得“華麗”“豐滿”了起來(lái)，在歷史的影響下（當(dāng)時(shí)正處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)）也誕生了一批具有抗日情節(jié)的道情戲。其舞美表演也在不斷的完善豐富。建立了深厚的群眾基礎(chǔ)，這一段興盛期走過(guò)了中國(guó)風(fēng)風(fēng)雨雨百余年，“度過(guò)軍閥混戰(zhàn)、土匪圍城、日軍轟炸、經(jīng)濟(jì)蕭條、百業(yè)凋蔽的兵荒馬亂階段?！钡€是頑強(qiáng)的存活生長(zhǎng)，但是作者下文中提到了其衰落的過(guò)程，令人無(wú)比感嘆。

第5，在文藝政策和社會(huì)環(huán)境影響下，道情戲經(jīng)歷了衰落期，這里筆者看的很難過(guò)，也唏噓感嘆命運(yùn)，但是這里也是由于國(guó)家發(fā)展階段引發(fā)的問(wèn)題。不過(guò)幸好之后進(jìn)行了復(fù)興。

第6，復(fù)興期，這與“非遺”有很多關(guān)系，并且現(xiàn)在越來(lái)越多的年輕人對(duì)道情有更多的興趣?？傊溲葑儗?duì)探究藝術(shù)規(guī)律提供了不可或缺的考察坐標(biāo)，對(duì)其的研究不能放松。

戲曲的重要載體——班社劇團(tuán)，如：八仙戲、藍(lán)關(guān)戲。在介紹藍(lán)關(guān)戲時(shí)采用圖表，顯示出在作者進(jìn)行調(diào)查的過(guò)程中，戲班年齡增大，這也將傳承問(wèn)題擺上。

這同樣也引發(fā)我們的思考，到底如何能對(duì)這些“非遺”進(jìn)行傳承與發(fā)展呢？

筆者想，也許通過(guò)“田野”這一調(diào)查學(xué)習(xí)方式，可以引起更多年輕人去思考，去探索，讓年輕人走進(jìn)這些班設(shè)劇團(tuán)，切實(shí)體驗(yàn)活動(dòng)，引起學(xué)習(xí)興趣傳承發(fā)展這些道情戲。

作者在這一章節(jié)介紹了在上文中提到的道情戲的中心，如“膠東半島中心”“山峽中心”等等，對(duì)每個(gè)中心的發(fā)展脈絡(luò)、演出曲目、表演形式等等都做了許多闡述。并且在下一章中介紹了道情戲的幾個(gè)劇目：宗教神話劇、孝賢勸善劇、家庭生活劇、社會(huì)歷史劇、現(xiàn)代戲。其劇目完全貼合于人民的需求，作者介紹了很多劇目，令人眼花繚亂，筆者挑選了其中幾個(gè)進(jìn)行觀看?，F(xiàn)代戲真的很有趣味性。

道情戲在數(shù)百年傳承中誕生了獨(dú)立的藝術(shù)體系，在音樂(lè)體制、唱腔唱詞、樂(lè)器樂(lè)隊(duì)和表演舞美等方面，都展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)特性，接下來(lái)筆者也會(huì)按照作者文章的脈絡(luò)，對(duì)于論述內(nèi)容進(jìn)行探討：

音樂(lè)體制在特征中受到道樂(lè)傳統(tǒng)的基因、曲藝道情、眾多梆子戲腔，地方民歌小曲等等的交匯影響。是共性與個(gè)性相互交融、作用的結(jié)果。在之前的文章中也有提到過(guò)道樂(lè)傳統(tǒng)及道樂(lè)世俗化的影響，同時(shí)也有從聯(lián)曲體向板腔體發(fā)展的趨勢(shì)。但是筆者認(rèn)為，其他音樂(lè)形式的共同作用也很重要，理由如下：

筆者認(rèn)為，一個(gè)劇種要不斷的更新發(fā)展，必定是需要新鮮血液的不斷注入的，那么道情戲的發(fā)展中也有這些小曲音樂(lè)的存在，這也為今后保護(hù)和發(fā)展提供了新思路。

最后筆者也想談?wù)勎恼轮刑岬降摹皞鞒信c保護(hù)”問(wèn)題。如作者所說(shuō)古老的戲曲藝術(shù)形式，在目前環(huán)境下，其發(fā)展遇到窘境，但是在今年來(lái)國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化逐漸重視的契機(jī)下，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱潮的影響下，道情戲的發(fā)展也迎來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)。“非遺”在目前的環(huán)境大浪潮下是熱評(píng)話題，在文章中在“非遺”的視野下進(jìn)行了對(duì)道情戲保護(hù)的探討，分為靜態(tài)保護(hù)計(jì)劃與動(dòng)態(tài)保護(hù)計(jì)劃兩種類型。在政府主導(dǎo)科學(xué)規(guī)劃、營(yíng)造氛圍擴(kuò)大宣傳、強(qiáng)化引導(dǎo)培育觀眾、扶正固本增強(qiáng)活力等等中進(jìn)行對(duì)于漁鼓戲這樣“非遺”的保護(hù)與傳承，希望道情戲在保護(hù)與傳承中，政府、劇團(tuán)、演員、民眾等主體發(fā)揮好作用，共同參與，同時(shí)根據(jù)時(shí)代發(fā)展變遷進(jìn)行變化舉措。

前文中筆者而也有談到做好田野工作的重要性，下面的階段筆者將從“田野”相關(guān)文獻(xiàn)中探討“田野”與道情戲傳承發(fā)展的問(wèn)題。

三、從音樂(lè)人類學(xué)角度談道情戲與“非遺”傳承與發(fā)展

之前筆者在學(xué)習(xí)中曾讀到過(guò)的文獻(xiàn)中有提到：“城市音樂(lè)田野”作為一種新的工作領(lǐng)域，它與鄉(xiāng)村的“音樂(lè)田野”有哪些區(qū)別？ 差別僅在地域空間，還是多維復(fù)合空間？ 在目前道情戲傳承發(fā)展的現(xiàn)在，我們是否能利用音樂(lè)人類學(xué)中的“田野”工作來(lái)為傳承提供一個(gè)新的思路呢？

首先，傳統(tǒng)音樂(lè)在城市化進(jìn)程中的變遷、音樂(lè)媒體與大眾音樂(lè)研究、音樂(lè)產(chǎn)業(yè)與消費(fèi)研究等問(wèn)題都是和人類有關(guān)，也由此筆者更加能夠?qū)Α耙魳?lè)人類學(xué)”這個(gè)學(xué)科有了更多的思考。之所以需要田野工作，不就是因?yàn)槿说膶徝佬蕾p對(duì)于音樂(lè)的變化有著重要的推動(dòng)意義嗎？“音樂(lè)人類學(xué)”中還需要多種學(xué)科進(jìn)行融會(huì)貫通進(jìn)行研究，真的是需要有大量閱讀量的研究性學(xué)科了。那么道情戲能否在例如上海的區(qū)域城市中傳承，也需要做適合于不同地區(qū)傳播的改良和革新。之前在前文中也有提到，一個(gè)劇種想要傳承，對(duì)于當(dāng)近的結(jié)合發(fā)展也必須要重視。

其次，在田野的研究中也會(huì)有局內(nèi)和局外的區(qū)別，說(shuō)到底，還是需要認(rèn)真的研究，努力成為局內(nèi)人。在城市音樂(lè)“身邊田野”中“近我 經(jīng)驗(yàn)”、“近我反思”的必要性和可行性在于“城市音樂(lè)田野”的目的與鄉(xiāng)村的“田野”區(qū)別在于——后者為的是理解“他者”而前者大多為的是認(rèn)識(shí)“我者”，認(rèn)知“小我”與“大我”的關(guān)系，以及對(duì)象對(duì)于主體的意義。我們現(xiàn)在所說(shuō)的傳承與發(fā)展，一定是要處理好這一項(xiàng)關(guān)系的。

最后，田野工作就是需要實(shí)地進(jìn)行考察和探訪的過(guò)程，才能對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)進(jìn)行深入理解。形成的文章或者報(bào)道才有可信性和真實(shí)性。希望今后人們?cè)陉P(guān)注道情戲時(shí)，自身也可去做做田野工作，更好的理解道情戲。

四、結(jié)語(yǔ)

在閱讀完《黃河流域道情戲研究》之后，筆者對(duì)于整個(gè)道情戲的出生、發(fā)展脈絡(luò)、未來(lái)展望等等有了十分深刻的理解，這篇文章行文脈絡(luò)十分清晰，展現(xiàn)出了作者十分龐大的閱讀量與寫作心思，這篇文章為研究道情戲提供了多學(xué)科的借鑒與參考的價(jià)值。同時(shí)，道情戲作為我國(guó)“非遺”的一部分，今后的傳承和發(fā)展也需要我們廣大學(xué)生不斷努力進(jìn)行探討，其作為中華民族文化瑰寶的有一部分，在歷史長(zhǎng)河中熠熠生輝。希望我國(guó)“非遺”工作能夠更加順利，也希望新時(shí)代的學(xué)生能夠傳承、弘揚(yáng)與發(fā)展例如道情戲的傳統(tǒng)文化。

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作者簡(jiǎn)介：陳一周（1998.07-），女，漢，安徽省六安市人，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)碩士研究生，主要研究方向?yàn)橐暢毝c教學(xué)