劉娜

摘 要：莉迪亞·戴維斯的短篇小說(shuō)改變了小說(shuō)的固有形式和內(nèi)容，讓人質(zhì)疑關(guān)于小說(shuō)的定義是不是還能涵蓋她的寫作，讓人揣想關(guān)于小說(shuō)的定義是否要推翻后再重新定義。寫作的越界必然導(dǎo)致詩(shī)學(xué)來(lái)對(duì)其進(jìn)行合理化的審視和觀照。在此將莉迪亞·戴維斯的短篇小說(shuō)視為詩(shī)化小說(shuō)、詩(shī)話哲學(xué)來(lái)進(jìn)行解讀，承認(rèn)這種創(chuàng)新性的寫作，剖析作品中戴維斯的感受性主體視角。

關(guān)鍵詞：文體越界;莉迪亞·戴維斯;詩(shī)化小說(shuō)

莉迪亞·戴維斯的小說(shuō)作品“情節(jié)不再清晰，敘事線索不再完整，沖突不再由精心搭建的場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)，甚至不再有對(duì)話”。每一個(gè)讀者似乎心中都會(huì)有疑問(wèn)，這些作品能被稱為小說(shuō)嗎？將它們稱作詩(shī)化散文更合適？或是詩(shī)化小說(shuō)？或是一個(gè)人的祈禱？或是在小說(shuō)的劇場(chǎng)上上演的一場(chǎng)場(chǎng)內(nèi)心獨(dú)白？或許，可以將她的這種寫作樣式稱為“跨越文體邊界式”的創(chuàng)新性的寫作?！斑吔缈缭剑╞oundary crossing）已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的明確特征。”[1]保羅·萊文森在《思想無(wú)羈——技術(shù)時(shí)代的認(rèn)識(shí)論》中說(shuō)：“知識(shí)的成長(zhǎng)也是經(jīng)過(guò)類似的三部曲：生成或創(chuàng)造新思想——借助批評(píng)和檢測(cè)淘汰那些不正確的思想——通過(guò)教育和大眾媒介傳播那些尚未證明為不正確的思想?！盵2]戴維斯的寫作，就兼具跨越邊界的勇氣和思想無(wú)羈的信心，她在跨越文體邊界的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“尚未證明為不正確的思想”。

她的寫作像是以小說(shuō)之名進(jìn)行的個(gè)性化寫作，她的作品或許會(huì)遇到《伊索寓言》中蝙蝠式的尷尬，蝙蝠既不被當(dāng)作鳥也不被當(dāng)作獸，被小說(shuō)以詩(shī)歌的名義和被詩(shī)歌以小說(shuō)的名義拒之門外，無(wú)論她的作品被歸類為小說(shuō)、詩(shī)歌還是散文，都還在廣義的文學(xué)的概念之下，還在文學(xué)的懷抱之中。一種傾訴的愿望呼喚一種更為合宜的表達(dá)形式，跨越文學(xué)體裁的邊界就成了找到合宜的表達(dá)的不得已和必然。而一種跨越邊界的寫作，也呼喚一種包羅萬(wàn)象的文學(xué)理論和普遍的詩(shī)學(xué)對(duì)其進(jìn)行全景式的掃描和剖析?？缭竭吔绲膶懽?，必然會(huì)成為滋生出跨越邊界和學(xué)科互涉的整體批評(píng)的溫床。

一、詩(shī)化小說(shuō)

這些都是很短的故事，不超過(guò)一頁(yè)紙，在此稱這些一頁(yè)紙之內(nèi)的短篇小說(shuō)為“不分行的詩(shī)”，或曰詩(shī)化小說(shuō)。

一個(gè)女人愛(ài)上了一個(gè)已經(jīng)死了好幾年的人。對(duì)她來(lái)說(shuō)，刷洗他的外套、擦拭他的硯臺(tái)、撫拭他的象牙梳子都還不足夠：她需要把房子建在他的墳?zāi)股?，一夜又一夜和他一起坐在那潮濕的地窖里面。（《?ài)》）

如果把這一小段文字進(jìn)行分行處理，無(wú)疑能得到詩(shī)的形式和詩(shī)的意味。戴維斯在這里以小說(shuō)之名，行詩(shī)歌之實(shí)。她借助“外套”“硯臺(tái)”“象牙梳子”這些意象來(lái)傳達(dá)她睹物思人的情感，“刷洗”“擦拭”“撫拭”幾個(gè)動(dòng)詞又把那份情感具體化。在一份重千鈞的愛(ài)的施壓下，作者打通房子和墳?zāi)埂吲c死者陰陽(yáng)相隔的處所，而把二者的界限模糊為一個(gè)“潮濕的地窖”，所謂死者只不過(guò)是喬遷了一個(gè)住所?！鞍逊孔咏ㄔ谒膲?zāi)股稀边@是作者愛(ài)的智慧，生者與死者居住在相同的地點(diǎn)，也意味著生與死的統(tǒng)一。

雖然這里沒(méi)有小說(shuō)式的對(duì)話，也沒(méi)有具體的細(xì)節(jié)描寫，只有一些總結(jié)性的陳述，但是這些陳述里卻有喚醒讀者去進(jìn)行“補(bǔ)白”的力量。她的小說(shuō)有大量的留白留給讀者通過(guò)自己的想象力和感受力去進(jìn)行細(xì)節(jié)還原、場(chǎng)景還原和情感還原，她的寫作是一種召喚結(jié)構(gòu)，希望隱含的讀者從文本之內(nèi)走向文本之外?；蛟S可以說(shuō)，她的作品培養(yǎng)喬納森·卡勒所說(shuō)的“文學(xué)能力”?！拔覀兙筒荒茉侔颜f(shuō)明某一套文本中各作品的具體屬性作為自己的目標(biāo)，而應(yīng)該全力以赴地闡述業(yè)已內(nèi)化了的文學(xué)能力。正是這種文學(xué)能力，使掌握了語(yǔ)言系統(tǒng)的人所看到的東西有了這些文學(xué)的屬性?！盵3]這種文學(xué)能力包含文學(xué)想象力和文學(xué)感受力等。喬納森·卡勒說(shuō)，文學(xué)類型的劃分應(yīng)該建立在一種閱讀理論的基礎(chǔ)之上。人們之所以在戴維斯作品的文學(xué)類型劃分上出了問(wèn)題，是因?yàn)槔碚摮隽藛?wèn)題，需要對(duì)理論進(jìn)行完善和修正。一種包羅萬(wàn)象的共同詩(shī)學(xué)還處于未竟之途。不能對(duì)戴維斯的作品進(jìn)行“恰當(dāng)?shù)姆诸悺?，不影響人們?duì)她作品的意義的接受和審美。喬納森·卡勒還說(shuō)：“若要體驗(yàn)寫成一首詩(shī)的滿足，他必須創(chuàng)造一個(gè)詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)，并能按照詩(shī)的程式去解讀它：他不能徑自指定意義，他必須使他自己和別人有可能讀出這種意義。”[4]人們習(xí)慣了對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行分類，以詩(shī)的程式解讀詩(shī)，以小說(shuō)的程式解讀小說(shuō)，以散文的程式解讀散文，但戴維斯的作品只能以文學(xué)的程式去解讀，她調(diào)動(dòng)你動(dòng)用一切的閱讀經(jīng)驗(yàn)和人生體驗(yàn)去與她的作品進(jìn)行深入對(duì)話。換句話說(shuō)，你不能用單一的閱讀程式去捕捉她作品的意義，而應(yīng)該用綜合的閱讀程式去解讀。她的作品提供給人們一種復(fù)合型的閱讀感受，你只用提取屬于你的那部分，從她的作品中提取你所需的小說(shuō)的意味、詩(shī)的意味和哲理的意味。

比如在《母親》中，戴維斯寫道：

女孩寫了一個(gè)故事?！暗缫銓懙氖情L(zhǎng)篇小說(shuō)的話該有多好?！彼赣H說(shuō)。女孩搭了一個(gè)給布偶住的房子?！暗绻且蛔嬲姆孔拥脑捲撚卸嗪?。”她母親說(shuō)。女孩為她的父親做了一個(gè)小枕頭?！暗淮脖蛔硬皇歉鼘?shí)用嗎？”她母親說(shuō)。女孩在院子里挖了一個(gè)小洞?！暗绻阃诘氖且粋€(gè)大洞的話該有多好。”她母親說(shuō)。女孩挖了一個(gè)大洞并且走進(jìn)去睡在了里面?！暗绻隳苡肋h(yuǎn)睡在里面的話該有多好?！彼赣H說(shuō)。

這也是一個(gè)詩(shī)化的小說(shuō)。里面沒(méi)有對(duì)話，只有女孩做了什么和母親對(duì)她所做的事情進(jìn)行的評(píng)論。這是一種詩(shī)歌的節(jié)奏，而不是小說(shuō)的敘事節(jié)奏。

二、詩(shī)化哲學(xué)

你看這就是為什么要怪的是環(huán)境。我并不是一個(gè)奇怪的人，盡管我往耳朵里塞了越來(lái)越多撕碎的紙巾，頭上纏著一條圍巾：當(dāng)我一個(gè)人住的時(shí)候我擁有我所需要的一切寧?kù)o。（《奇怪的舉動(dòng)》）

這四五句話的篇幅里，信息量很大，有對(duì)環(huán)境的批判和自己應(yīng)對(duì)這個(gè)環(huán)境所采取的措施，還有自己從孤獨(dú)里獲取和享受的寧?kù)o，以及對(duì)寧?kù)o的無(wú)限需索和訴求。環(huán)境是一個(gè)需要逃離和防范的危險(xiǎn)源，她逃向了自己。人和身處的環(huán)境是疏離的。這個(gè)大地不是“肉身化的大地”，人的身體也不是大地的人格化，人和世界不再是一個(gè)隱喻關(guān)系，也不再進(jìn)行一種“象征交換”，人和環(huán)境彼此不再關(guān)涉，不再互相賦予生命與意義。環(huán)境致使“我”成了一個(gè)奇怪的人。人只能孤獨(dú)地面對(duì)自己?！镀婀值呐e動(dòng)》是一篇不分行的詩(shī)里蘊(yùn)含著哲理的短篇小說(shuō)。

《在服飾區(qū)》故事的開頭是這樣的：“一個(gè)男人已經(jīng)在服飾區(qū)送了好多年的貨：每天早上他用移動(dòng)掛衣架推著同樣的衣服去一家商店，晚上又將它們送回倉(cāng)庫(kù)。”

這就是一個(gè)完整的故事，戴維斯用化腐朽為神奇的技藝賦予這則小故事以哲學(xué)意蘊(yùn)，她給出了這件荒誕感很強(qiáng)的故事發(fā)生的一個(gè)原因：“發(fā)生這種事是因?yàn)樯痰昱c倉(cāng)庫(kù)之間存在一個(gè)無(wú)法和解的糾紛：商店否認(rèn)訂購(gòu)了這些衣服，它們做工很差，用料廉價(jià)，而且現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)好多年了;而倉(cāng)庫(kù)又不愿承擔(dān)責(zé)任，因?yàn)樗麄儧](méi)法將貨退給批發(fā)商，這批貨對(duì)批發(fā)商也沒(méi)有用了。”人們應(yīng)該從故事里跳出來(lái)，難道只是商店與倉(cāng)庫(kù)之間的來(lái)來(lái)回回嗎？“商店與倉(cāng)庫(kù)之間存在一個(gè)無(wú)法和解的糾紛”，這個(gè)無(wú)法和解的糾紛其實(shí)是一個(gè)隱喻，她指的不是商店與倉(cāng)庫(kù)拒收貨品，而是人被“伊甸園”拒收，被賜予肉身的母體拒收。在倉(cāng)庫(kù)和商店之間的徘徊，充分說(shuō)明了人不過(guò)是一個(gè)寄居者和客旅，一個(gè)無(wú)家可歸者，一個(gè)被雙重拒收的無(wú)辜可憐者，生活成了一種失去了生命意義的活著。在商店與倉(cāng)庫(kù)之間的徘徊，又可以看作是一種“思想的拒收”。在這個(gè)世界上，人們需要的只是商品，而不是思想。作者批判的是這個(gè)消費(fèi)社會(huì)，只看重價(jià)格而不看重價(jià)值的行為。在戴維斯的敘事層面之上，是一個(gè)宏大的哲學(xué)命題，那就是人之無(wú)家可歸，與一個(gè)尋找歸宿的還鄉(xiāng)者。

在《反復(fù)》這篇作品里，就是“寫作”“閱讀”“旅行”“翻譯”幾個(gè)詞在翻來(lái)覆去變換位置。戴維斯在米歇爾·布托爾“旅行就是寫作，因?yàn)槁眯芯褪情喿x”和喬治·斯坦納“翻譯也是閱讀，翻譯也是寫作，就像寫作也是翻譯，閱讀也是翻譯”的基礎(chǔ)上，繼續(xù)推論為“翻譯就是旅行，旅行就是翻譯”。這個(gè)作品已經(jīng)從文學(xué)變成詩(shī)學(xué)了，已經(jīng)沒(méi)有詩(shī)歌或小說(shuō)的影子，完全成了關(guān)于文學(xué)的話題。題目是《反復(fù)》，就是在“寫作”“閱讀”“旅行”“翻譯”里面反復(fù)，做其中的一件事，就是在做其他三者，或者說(shuō)是與其余三者相關(guān)。寫作已經(jīng)跨越了寫作的門檻，寫作的行為不僅僅包含精神的游走，也包括身體的旅行。寫作不僅僅是自己思想的輸出，還包括別人的思想的接納和吸收。這篇《反復(fù)》可以看作是戴維斯的一種自我的文學(xué)觀念的表達(dá)，寫作的行為已經(jīng)包含了閱讀、旅行和翻譯。她的寫作不僅僅可以稱作文體的越界，甚至是一種“經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事形式解體”的結(jié)果。正如耿占春在《敘事美學(xué)》的第三章“百科全書式的小說(shuō)”中所說(shuō)：“從價(jià)值多元性的角度上看，現(xiàn)代小說(shuō)似乎接受了一個(gè)由偶然性、隨機(jī)性和破碎化支配著的世界，因而敘事中有了更多的主題，而不是只有一個(gè)主題，有了許多的支離破碎的細(xì)節(jié)，而不是只有一個(gè)貫串始終的情節(jié)，有了許多的意識(shí)和觀念的中心，而不是只有一個(gè)意識(shí)（敘述）中心，有許多的敘事場(chǎng)景，而不是一個(gè)主要情節(jié)?！盵5]被破碎化支配著的世界必然催生一種碎片化式的表達(dá)，只有碎片化的詞語(yǔ)和碎片化的語(yǔ)言才能表達(dá)這樣一個(gè)支離破碎的世界，敘事形式的解體也催生了一種新的“形體”。

《我們鎮(zhèn)上的一個(gè)男人》中寫道：“我們鎮(zhèn)上的一個(gè)男人既是一條狗又是它的主人?！边@個(gè)開頭有一種先聲奪人的效果，何以既是狗又是人？作者為了說(shuō)明這一點(diǎn)，接著寫道：“太陽(yáng)下山時(shí)我們看見(jiàn)他在公園邊上閑閑地大步跑著，鼻子伸向風(fēng)中;他轉(zhuǎn)為小跑，轉(zhuǎn)著圈搜尋著某種氣味，然后他抓撓著頭上的短毛，并拿出了一支香煙?！痹谧髡叩墓P下，已經(jīng)分不清寫的是一條狗還是一個(gè)男人，狗具有了人的活動(dòng)，人具有了一條狗的外形，很自然地讓人想起卡夫卡《變形記》中的變成甲殼蟲的格里高爾。兩個(gè)故事都是寫人在不堪重負(fù)的社會(huì)生活中的一種“異化”。“異化”是重壓下的茍延殘喘，在既是一條狗又是一個(gè)男人的雙重身份中，既分裂又要與這種身份的分裂進(jìn)行一種對(duì)抗與和解?！暗鹊浇钇ＡΡM后，他將臉轉(zhuǎn)向天空，開始挫敗地嚎叫。這時(shí)，他偶爾會(huì)摸一下自己的頭，直到獲得撫慰。”這既是寓言的又是童話的，從中可以感受到她的不受規(guī)則約束的自由和靈動(dòng)而豐富的想象力。

三、感受性主體

戴維斯的寫作是一種充滿幻想的自我理解的現(xiàn)代性。她作為一個(gè)“感受性主體”，“她也準(zhǔn)確地知道她的感受是怎樣的，現(xiàn)在是不安，十分鐘以后是憤怒。她對(duì)于知道自己的感受這一點(diǎn)厭惡得要死，但她無(wú)法停止，就好像只要她有這么一小會(huì)兒不留心，她就會(huì)消失（迷失）一樣”。在自我感受中既有精神的受難，又有自我的拯救。在感受性的沉迷中具有了“自己的認(rèn)同”，一如哈貝馬斯所說(shuō)：“個(gè)體化不是一個(gè)獨(dú)立的行為主體在孤獨(dú)和自由中完成的自我實(shí)現(xiàn)，而是一個(gè)以語(yǔ)言為中介的社會(huì)化過(guò)程和自覺(jué)的生活歷史建構(gòu)過(guò)程。通過(guò)用語(yǔ)言達(dá)成相互理解，通過(guò)與自身在生活歷史中達(dá)成主體間性意義上的理解，社會(huì)化的個(gè)體也就確立了自己的認(rèn)同?！盵6]

“只有與自身保持最大的距離，人類精神才能認(rèn)識(shí)到他自身作為個(gè)體存在所具有的無(wú)可替代的獨(dú)特性?！盵7]在戴維斯的《第十三個(gè)女人》一文中，開頭是這樣的：“在一個(gè)有十二個(gè)女人的鎮(zhèn)上還有第十三個(gè)女人。沒(méi)有人承認(rèn)她住在那兒，沒(méi)有寄給她的信，沒(méi)有人和她說(shuō)話……”在這篇小說(shuō)里，第十三個(gè)女人是“有十二個(gè)女人的小鎮(zhèn)”上的單獨(dú)者和異類，是一個(gè)不被承認(rèn)的非法的存在，是一個(gè)與世隔絕者，是一個(gè)活在自己的世界里的人。小說(shuō)中甚至出現(xiàn)了與《圣經(jīng)》中“太陽(yáng)照好人也照歹人”相違背的話——“雨不會(huì)落到她身上，太陽(yáng)也從不照在她身上”。如此看來(lái)，她作為第十三個(gè)女人，既不見(jiàn)容于十二個(gè)女人，也不見(jiàn)容于這個(gè)世界和公義的上帝。這是何其悲哀、何其悲涼的存在?！八拈T前小徑無(wú)人踩踏，她的床鋪沒(méi)被睡過(guò)，她的食物沒(méi)被吃過(guò)，她的衣服沒(méi)被穿過(guò);但盡管如此，她依然住在這個(gè)小鎮(zhèn)上，并不憎恨它對(duì)她做過(guò)的一切?！钡谑齻€(gè)女人的存在已經(jīng)是人類所承受的苦難的極限了，其存在的意義不亞于十字架上受難的耶穌。讀這樣的作品，會(huì)忘記分辨它是詩(shī)還是小說(shuō)，只知道這個(gè)作品蘊(yùn)含著巨大的精神能量。她在作品中樹立了一個(gè)受難者的榜樣。每一個(gè)體都是整個(gè)世界的反映，戴維斯從自己的視角來(lái)想象整個(gè)世界和反省個(gè)人生活，戴維斯的寫作以對(duì)自身的關(guān)注來(lái)獲得主體性。第十三個(gè)女人亦可以自成世界，第十三個(gè)女人和其他十二個(gè)女人之間的彼此無(wú)涉，反而凸顯一種主體性的存在。

四、結(jié)語(yǔ)

莉迪亞·戴維斯正是那類卓越的踐踏一切寫作規(guī)則的卓越的“作家的作家”，她追求一種意義的凝聚，通過(guò)一個(gè)個(gè)句子來(lái)加強(qiáng)那種張力，以詩(shī)的節(jié)奏來(lái)寫作。她的寫作暗合“一切都在一”的哲學(xué)思想，一種不易歸類于單一文體的文體恰恰具備了所有文體的特質(zhì)，這種“超文體”的寫作構(gòu)成了高密度和高質(zhì)量的情感釋放和意義儲(chǔ)備，她的文體的越界使一種“百科全書式”的寫作呼之欲出，她呼喚一種普遍的詩(shī)學(xué)去對(duì)她的作品進(jìn)行批評(píng)和闡釋。

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作者單位：

河南大學(xué)