劉娜
摘 要:莉迪亞·戴維斯的短篇小說(shuō)改變了小說(shuō)的固有形式和內(nèi)容,讓人質(zhì)疑關(guān)于小說(shuō)的定義是不是還能涵蓋她的寫(xiě)作,讓人揣想關(guān)于小說(shuō)的定義是否要推翻后再重新定義。寫(xiě)作的越界必然導(dǎo)致詩(shī)學(xué)來(lái)對(duì)其進(jìn)行合理化的審視和觀(guān)照。在此將莉迪亞·戴維斯的短篇小說(shuō)視為詩(shī)化小說(shuō)、詩(shī)話(huà)哲學(xué)來(lái)進(jìn)行解讀,承認(rèn)這種創(chuàng)新性的寫(xiě)作,剖析作品中戴維斯的感受性主體視角。
關(guān)鍵詞:文體越界;莉迪亞·戴維斯;詩(shī)化小說(shuō)
莉迪亞·戴維斯的小說(shuō)作品“情節(jié)不再清晰,敘事線(xiàn)索不再完整,沖突不再由精心搭建的場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn),甚至不再有對(duì)話(huà)”。每一個(gè)讀者似乎心中都會(huì)有疑問(wèn),這些作品能被稱(chēng)為小說(shuō)嗎?將它們稱(chēng)作詩(shī)化散文更合適?或是詩(shī)化小說(shuō)?或是一個(gè)人的祈禱?或是在小說(shuō)的劇場(chǎng)上上演的一場(chǎng)場(chǎng)內(nèi)心獨(dú)白?或許,可以將她的這種寫(xiě)作樣式稱(chēng)為“跨越文體邊界式”的創(chuàng)新性的寫(xiě)作?!斑吔缈缭剑╞oundary crossing)已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的明確特征?!盵1]保羅·萊文森在《思想無(wú)羈——技術(shù)時(shí)代的認(rèn)識(shí)論》中說(shuō):“知識(shí)的成長(zhǎng)也是經(jīng)過(guò)類(lèi)似的三部曲:生成或創(chuàng)造新思想——借助批評(píng)和檢測(cè)淘汰那些不正確的思想——通過(guò)教育和大眾媒介傳播那些尚未證明為不正確的思想。”[2]戴維斯的寫(xiě)作,就兼具跨越邊界的勇氣和思想無(wú)羈的信心,她在跨越文體邊界的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造了“尚未證明為不正確的思想”。
她的寫(xiě)作像是以小說(shuō)之名進(jìn)行的個(gè)性化寫(xiě)作,她的作品或許會(huì)遇到《伊索寓言》中蝙蝠式的尷尬,蝙蝠既不被當(dāng)作鳥(niǎo)也不被當(dāng)作獸,被小說(shuō)以詩(shī)歌的名義和被詩(shī)歌以小說(shuō)的名義拒之門(mén)外,無(wú)論她的作品被歸類(lèi)為小說(shuō)、詩(shī)歌還是散文,都還在廣義的文學(xué)的概念之下,還在文學(xué)的懷抱之中。一種傾訴的愿望呼喚一種更為合宜的表達(dá)形式,跨越文學(xué)體裁的邊界就成了找到合宜的表達(dá)的不得已和必然。而一種跨越邊界的寫(xiě)作,也呼喚一種包羅萬(wàn)象的文學(xué)理論和普遍的詩(shī)學(xué)對(duì)其進(jìn)行全景式的掃描和剖析??缭竭吔绲膶?xiě)作,必然會(huì)成為滋生出跨越邊界和學(xué)科互涉的整體批評(píng)的溫床。
一、詩(shī)化小說(shuō)
這些都是很短的故事,不超過(guò)一頁(yè)紙,在此稱(chēng)這些一頁(yè)紙之內(nèi)的短篇小說(shuō)為“不分行的詩(shī)”,或曰詩(shī)化小說(shuō)。
一個(gè)女人愛(ài)上了一個(gè)已經(jīng)死了好幾年的人。對(duì)她來(lái)說(shuō),刷洗他的外套、擦拭他的硯臺(tái)、撫拭他的象牙梳子都還不足夠:她需要把房子建在他的墳?zāi)股?,一夜又一夜和他一起坐在那潮濕的地窖里面。(《?ài)》)
如果把這一小段文字進(jìn)行分行處理,無(wú)疑能得到詩(shī)的形式和詩(shī)的意味。戴維斯在這里以小說(shuō)之名,行詩(shī)歌之實(shí)。她借助“外套”“硯臺(tái)”“象牙梳子”這些意象來(lái)傳達(dá)她睹物思人的情感,“刷洗”“擦拭”“撫拭”幾個(gè)動(dòng)詞又把那份情感具體化。在一份重千鈞的愛(ài)的施壓下,作者打通房子和墳?zāi)埂吲c死者陰陽(yáng)相隔的處所,而把二者的界限模糊為一個(gè)“潮濕的地窖”,所謂死者只不過(guò)是喬遷了一個(gè)住所?!鞍逊孔咏ㄔ谒膲?zāi)股稀边@是作者愛(ài)的智慧,生者與死者居住在相同的地點(diǎn),也意味著生與死的統(tǒng)一。
雖然這里沒(méi)有小說(shuō)式的對(duì)話(huà),也沒(méi)有具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě),只有一些總結(jié)性的陳述,但是這些陳述里卻有喚醒讀者去進(jìn)行“補(bǔ)白”的力量。她的小說(shuō)有大量的留白留給讀者通過(guò)自己的想象力和感受力去進(jìn)行細(xì)節(jié)還原、場(chǎng)景還原和情感還原,她的寫(xiě)作是一種召喚結(jié)構(gòu),希望隱含的讀者從文本之內(nèi)走向文本之外。或許可以說(shuō),她的作品培養(yǎng)喬納森·卡勒所說(shuō)的“文學(xué)能力”?!拔覀兙筒荒茉侔颜f(shuō)明某一套文本中各作品的具體屬性作為自己的目標(biāo),而應(yīng)該全力以赴地闡述業(yè)已內(nèi)化了的文學(xué)能力。正是這種文學(xué)能力,使掌握了語(yǔ)言系統(tǒng)的人所看到的東西有了這些文學(xué)的屬性?!盵3]這種文學(xué)能力包含文學(xué)想象力和文學(xué)感受力等。喬納森·卡勒說(shuō),文學(xué)類(lèi)型的劃分應(yīng)該建立在一種閱讀理論的基礎(chǔ)之上。人們之所以在戴維斯作品的文學(xué)類(lèi)型劃分上出了問(wèn)題,是因?yàn)槔碚摮隽藛?wèn)題,需要對(duì)理論進(jìn)行完善和修正。一種包羅萬(wàn)象的共同詩(shī)學(xué)還處于未竟之途。不能對(duì)戴維斯的作品進(jìn)行“恰當(dāng)?shù)姆诸?lèi)”,不影響人們對(duì)她作品的意義的接受和審美。喬納森·卡勒還說(shuō):“若要體驗(yàn)寫(xiě)成一首詩(shī)的滿(mǎn)足,他必須創(chuàng)造一個(gè)詞語(yǔ)結(jié)構(gòu),并能按照詩(shī)的程式去解讀它:他不能徑自指定意義,他必須使他自己和別人有可能讀出這種意義?!盵4]人們習(xí)慣了對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行分類(lèi),以詩(shī)的程式解讀詩(shī),以小說(shuō)的程式解讀小說(shuō),以散文的程式解讀散文,但戴維斯的作品只能以文學(xué)的程式去解讀,她調(diào)動(dòng)你動(dòng)用一切的閱讀經(jīng)驗(yàn)和人生體驗(yàn)去與她的作品進(jìn)行深入對(duì)話(huà)。換句話(huà)說(shuō),你不能用單一的閱讀程式去捕捉她作品的意義,而應(yīng)該用綜合的閱讀程式去解讀。她的作品提供給人們一種復(fù)合型的閱讀感受,你只用提取屬于你的那部分,從她的作品中提取你所需的小說(shuō)的意味、詩(shī)的意味和哲理的意味。
比如在《母親》中,戴維斯寫(xiě)道:
女孩寫(xiě)了一個(gè)故事。“但如要你寫(xiě)的是長(zhǎng)篇小說(shuō)的話(huà)該有多好?!彼赣H說(shuō)。女孩搭了一個(gè)給布偶住的房子?!暗绻且蛔嬲姆孔拥脑?huà)該有多好?!彼赣H說(shuō)。女孩為她的父親做了一個(gè)小枕頭?!暗淮脖蛔硬皇歉鼘?shí)用嗎?”她母親說(shuō)。女孩在院子里挖了一個(gè)小洞?!暗绻阃诘氖且粋€(gè)大洞的話(huà)該有多好?!彼赣H說(shuō)。女孩挖了一個(gè)大洞并且走進(jìn)去睡在了里面?!暗绻隳苡肋h(yuǎn)睡在里面的話(huà)該有多好?!彼赣H說(shuō)。
這也是一個(gè)詩(shī)化的小說(shuō)。里面沒(méi)有對(duì)話(huà),只有女孩做了什么和母親對(duì)她所做的事情進(jìn)行的評(píng)論。這是一種詩(shī)歌的節(jié)奏,而不是小說(shuō)的敘事節(jié)奏。
二、詩(shī)化哲學(xué)
你看這就是為什么要怪的是環(huán)境。我并不是一個(gè)奇怪的人,盡管我往耳朵里塞了越來(lái)越多撕碎的紙巾,頭上纏著一條圍巾:當(dāng)我一個(gè)人住的時(shí)候我擁有我所需要的一切寧?kù)o。(《奇怪的舉動(dòng)》)
這四五句話(huà)的篇幅里,信息量很大,有對(duì)環(huán)境的批判和自己應(yīng)對(duì)這個(gè)環(huán)境所采取的措施,還有自己從孤獨(dú)里獲取和享受的寧?kù)o,以及對(duì)寧?kù)o的無(wú)限需索和訴求。環(huán)境是一個(gè)需要逃離和防范的危險(xiǎn)源,她逃向了自己。人和身處的環(huán)境是疏離的。這個(gè)大地不是“肉身化的大地”,人的身體也不是大地的人格化,人和世界不再是一個(gè)隱喻關(guān)系,也不再進(jìn)行一種“象征交換”,人和環(huán)境彼此不再關(guān)涉,不再互相賦予生命與意義。環(huán)境致使“我”成了一個(gè)奇怪的人。人只能孤獨(dú)地面對(duì)自己?!镀婀值呐e動(dòng)》是一篇不分行的詩(shī)里蘊(yùn)含著哲理的短篇小說(shuō)。
《在服飾區(qū)》故事的開(kāi)頭是這樣的:“一個(gè)男人已經(jīng)在服飾區(qū)送了好多年的貨:每天早上他用移動(dòng)掛衣架推著同樣的衣服去一家商店,晚上又將它們送回倉(cāng)庫(kù)?!?/p>
這就是一個(gè)完整的故事,戴維斯用化腐朽為神奇的技藝賦予這則小故事以哲學(xué)意蘊(yùn),她給出了這件荒誕感很強(qiáng)的故事發(fā)生的一個(gè)原因:“發(fā)生這種事是因?yàn)樯痰昱c倉(cāng)庫(kù)之間存在一個(gè)無(wú)法和解的糾紛:商店否認(rèn)訂購(gòu)了這些衣服,它們做工很差,用料廉價(jià),而且現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)好多年了;而倉(cāng)庫(kù)又不愿承擔(dān)責(zé)任,因?yàn)樗麄儧](méi)法將貨退給批發(fā)商,這批貨對(duì)批發(fā)商也沒(méi)有用了。”人們應(yīng)該從故事里跳出來(lái),難道只是商店與倉(cāng)庫(kù)之間的來(lái)來(lái)回回嗎?“商店與倉(cāng)庫(kù)之間存在一個(gè)無(wú)法和解的糾紛”,這個(gè)無(wú)法和解的糾紛其實(shí)是一個(gè)隱喻,她指的不是商店與倉(cāng)庫(kù)拒收貨品,而是人被“伊甸園”拒收,被賜予肉身的母體拒收。在倉(cāng)庫(kù)和商店之間的徘徊,充分說(shuō)明了人不過(guò)是一個(gè)寄居者和客旅,一個(gè)無(wú)家可歸者,一個(gè)被雙重拒收的無(wú)辜可憐者,生活成了一種失去了生命意義的活著。在商店與倉(cāng)庫(kù)之間的徘徊,又可以看作是一種“思想的拒收”。在這個(gè)世界上,人們需要的只是商品,而不是思想。作者批判的是這個(gè)消費(fèi)社會(huì),只看重價(jià)格而不看重價(jià)值的行為。在戴維斯的敘事層面之上,是一個(gè)宏大的哲學(xué)命題,那就是人之無(wú)家可歸,與一個(gè)尋找歸宿的還鄉(xiāng)者。
在《反復(fù)》這篇作品里,就是“寫(xiě)作”“閱讀”“旅行”“翻譯”幾個(gè)詞在翻來(lái)覆去變換位置。戴維斯在米歇爾·布托爾“旅行就是寫(xiě)作,因?yàn)槁眯芯褪情喿x”和喬治·斯坦納“翻譯也是閱讀,翻譯也是寫(xiě)作,就像寫(xiě)作也是翻譯,閱讀也是翻譯”的基礎(chǔ)上,繼續(xù)推論為“翻譯就是旅行,旅行就是翻譯”。這個(gè)作品已經(jīng)從文學(xué)變成詩(shī)學(xué)了,已經(jīng)沒(méi)有詩(shī)歌或小說(shuō)的影子,完全成了關(guān)于文學(xué)的話(huà)題。題目是《反復(fù)》,就是在“寫(xiě)作”“閱讀”“旅行”“翻譯”里面反復(fù),做其中的一件事,就是在做其他三者,或者說(shuō)是與其余三者相關(guān)。寫(xiě)作已經(jīng)跨越了寫(xiě)作的門(mén)檻,寫(xiě)作的行為不僅僅包含精神的游走,也包括身體的旅行。寫(xiě)作不僅僅是自己思想的輸出,還包括別人的思想的接納和吸收。這篇《反復(fù)》可以看作是戴維斯的一種自我的文學(xué)觀(guān)念的表達(dá),寫(xiě)作的行為已經(jīng)包含了閱讀、旅行和翻譯。她的寫(xiě)作不僅僅可以稱(chēng)作文體的越界,甚至是一種“經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事形式解體”的結(jié)果。正如耿占春在《敘事美學(xué)》的第三章“百科全書(shū)式的小說(shuō)”中所說(shuō):“從價(jià)值多元性的角度上看,現(xiàn)代小說(shuō)似乎接受了一個(gè)由偶然性、隨機(jī)性和破碎化支配著的世界,因而敘事中有了更多的主題,而不是只有一個(gè)主題,有了許多的支離破碎的細(xì)節(jié),而不是只有一個(gè)貫串始終的情節(jié),有了許多的意識(shí)和觀(guān)念的中心,而不是只有一個(gè)意識(shí)(敘述)中心,有許多的敘事場(chǎng)景,而不是一個(gè)主要情節(jié)?!盵5]被破碎化支配著的世界必然催生一種碎片化式的表達(dá),只有碎片化的詞語(yǔ)和碎片化的語(yǔ)言才能表達(dá)這樣一個(gè)支離破碎的世界,敘事形式的解體也催生了一種新的“形體”。
《我們鎮(zhèn)上的一個(gè)男人》中寫(xiě)道:“我們鎮(zhèn)上的一個(gè)男人既是一條狗又是它的主人?!边@個(gè)開(kāi)頭有一種先聲奪人的效果,何以既是狗又是人?作者為了說(shuō)明這一點(diǎn),接著寫(xiě)道:“太陽(yáng)下山時(shí)我們看見(jiàn)他在公園邊上閑閑地大步跑著,鼻子伸向風(fēng)中;他轉(zhuǎn)為小跑,轉(zhuǎn)著圈搜尋著某種氣味,然后他抓撓著頭上的短毛,并拿出了一支香煙?!痹谧髡叩墓P下,已經(jīng)分不清寫(xiě)的是一條狗還是一個(gè)男人,狗具有了人的活動(dòng),人具有了一條狗的外形,很自然地讓人想起卡夫卡《變形記》中的變成甲殼蟲(chóng)的格里高爾。兩個(gè)故事都是寫(xiě)人在不堪重負(fù)的社會(huì)生活中的一種“異化”?!爱惢笔侵貕合碌钠堁託埓诩仁且粭l狗又是一個(gè)男人的雙重身份中,既分裂又要與這種身份的分裂進(jìn)行一種對(duì)抗與和解?!暗鹊浇钇AΡM后,他將臉轉(zhuǎn)向天空,開(kāi)始挫敗地嚎叫。這時(shí),他偶爾會(huì)摸一下自己的頭,直到獲得撫慰。”這既是寓言的又是童話(huà)的,從中可以感受到她的不受規(guī)則約束的自由和靈動(dòng)而豐富的想象力。
三、感受性主體
戴維斯的寫(xiě)作是一種充滿(mǎn)幻想的自我理解的現(xiàn)代性。她作為一個(gè)“感受性主體”,“她也準(zhǔn)確地知道她的感受是怎樣的,現(xiàn)在是不安,十分鐘以后是憤怒。她對(duì)于知道自己的感受這一點(diǎn)厭惡得要死,但她無(wú)法停止,就好像只要她有這么一小會(huì)兒不留心,她就會(huì)消失(迷失)一樣”。在自我感受中既有精神的受難,又有自我的拯救。在感受性的沉迷中具有了“自己的認(rèn)同”,一如哈貝馬斯所說(shuō):“個(gè)體化不是一個(gè)獨(dú)立的行為主體在孤獨(dú)和自由中完成的自我實(shí)現(xiàn),而是一個(gè)以語(yǔ)言為中介的社會(huì)化過(guò)程和自覺(jué)的生活歷史建構(gòu)過(guò)程。通過(guò)用語(yǔ)言達(dá)成相互理解,通過(guò)與自身在生活歷史中達(dá)成主體間性意義上的理解,社會(huì)化的個(gè)體也就確立了自己的認(rèn)同?!盵6]
“只有與自身保持最大的距離,人類(lèi)精神才能認(rèn)識(shí)到他自身作為個(gè)體存在所具有的無(wú)可替代的獨(dú)特性?!盵7]在戴維斯的《第十三個(gè)女人》一文中,開(kāi)頭是這樣的:“在一個(gè)有十二個(gè)女人的鎮(zhèn)上還有第十三個(gè)女人。沒(méi)有人承認(rèn)她住在那兒,沒(méi)有寄給她的信,沒(méi)有人和她說(shuō)話(huà)……”在這篇小說(shuō)里,第十三個(gè)女人是“有十二個(gè)女人的小鎮(zhèn)”上的單獨(dú)者和異類(lèi),是一個(gè)不被承認(rèn)的非法的存在,是一個(gè)與世隔絕者,是一個(gè)活在自己的世界里的人。小說(shuō)中甚至出現(xiàn)了與《圣經(jīng)》中“太陽(yáng)照好人也照歹人”相違背的話(huà)——“雨不會(huì)落到她身上,太陽(yáng)也從不照在她身上”。如此看來(lái),她作為第十三個(gè)女人,既不見(jiàn)容于十二個(gè)女人,也不見(jiàn)容于這個(gè)世界和公義的上帝。這是何其悲哀、何其悲涼的存在。“她的門(mén)前小徑無(wú)人踩踏,她的床鋪沒(méi)被睡過(guò),她的食物沒(méi)被吃過(guò),她的衣服沒(méi)被穿過(guò);但盡管如此,她依然住在這個(gè)小鎮(zhèn)上,并不憎恨它對(duì)她做過(guò)的一切?!钡谑齻€(gè)女人的存在已經(jīng)是人類(lèi)所承受的苦難的極限了,其存在的意義不亞于十字架上受難的耶穌。讀這樣的作品,會(huì)忘記分辨它是詩(shī)還是小說(shuō),只知道這個(gè)作品蘊(yùn)含著巨大的精神能量。她在作品中樹(shù)立了一個(gè)受難者的榜樣。每一個(gè)體都是整個(gè)世界的反映,戴維斯從自己的視角來(lái)想象整個(gè)世界和反省個(gè)人生活,戴維斯的寫(xiě)作以對(duì)自身的關(guān)注來(lái)獲得主體性。第十三個(gè)女人亦可以自成世界,第十三個(gè)女人和其他十二個(gè)女人之間的彼此無(wú)涉,反而凸顯一種主體性的存在。
四、結(jié)語(yǔ)
莉迪亞·戴維斯正是那類(lèi)卓越的踐踏一切寫(xiě)作規(guī)則的卓越的“作家的作家”,她追求一種意義的凝聚,通過(guò)一個(gè)個(gè)句子來(lái)加強(qiáng)那種張力,以詩(shī)的節(jié)奏來(lái)寫(xiě)作。她的寫(xiě)作暗合“一切都在一”的哲學(xué)思想,一種不易歸類(lèi)于單一文體的文體恰恰具備了所有文體的特質(zhì),這種“超文體”的寫(xiě)作構(gòu)成了高密度和高質(zhì)量的情感釋放和意義儲(chǔ)備,她的文體的越界使一種“百科全書(shū)式”的寫(xiě)作呼之欲出,她呼喚一種普遍的詩(shī)學(xué)去對(duì)她的作品進(jìn)行批評(píng)和闡釋。
參考文獻(xiàn):
[1]克萊恩.跨越邊界:知識(shí) 學(xué)科 學(xué)科互涉[M].姜智芹,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2001:1.
[2]萊文森.思想無(wú)羈:技術(shù)時(shí)代的認(rèn)識(shí)論[M].何道寬,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2004:3.
[3][4]卡勒.結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)[M].盛寧,譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2018:139,135.
[5]耿占春.敘事美學(xué)[M].廣州:南方出版社,2008:96.
[6][7]哈貝馬斯.后形而上學(xué)思想[M].曹衛(wèi)東,付德根,譯.南京:譯林出版社,2001:173,174.
作者單位:
河南大學(xué)