黃莘迪 李晶

克拉拉· 舒曼（Clara Schumann，1819—1896）出生于萊比錫一個(gè)音樂世家，是19世紀(jì)德國著名的鋼琴家、作曲家和鋼琴教育家，也是音樂史上為數(shù)不多的女鋼琴家之一。克拉拉一生都致力于鋼琴演奏和鋼琴教學(xué)，在鋼琴教學(xué)方面以其堅(jiān)定的“嚴(yán)肅音樂”教學(xué)理念和獨(dú)特的教學(xué)方法培養(yǎng)出許多鋼琴演奏家。在獨(dú)奏音樂會(huì)方面，她的表演生涯持續(xù)了六十年之久，對(duì)浪漫主義時(shí)期的鋼琴表演起到強(qiáng)有力的推動(dòng)作用，在獨(dú)奏音樂會(huì)曲目設(shè)計(jì)、提升觀眾的審美品位等方面做出了重要的貢獻(xiàn)。

一、父親維克對(duì)克拉拉的影響

弗里德里?！?維克（Friedrich Wieck，1785—1873）是19世紀(jì)德國音樂界一位杰出的鋼琴教育家、音樂評(píng)論家。他是著名的鋼琴家克拉拉· 舒曼與作曲家瑪麗· 維克的父親，也是鋼琴家羅伯特· 舒曼的老師，培養(yǎng)出指揮家漢斯· 馮· 彪羅等音樂家，為19世紀(jì)的鋼琴教學(xué)樹立了風(fēng)尚。維克的教學(xué)理念在當(dāng)時(shí)的鋼琴教學(xué)圈子中獨(dú)樹一幟，他堅(jiān)決反對(duì)許多錯(cuò)誤的教學(xué)理念，積極倡導(dǎo)循序漸進(jìn)、一環(huán)扣一環(huán)的教學(xué)方式。

（一）維克對(duì)克拉拉鋼琴教育理念的影響

克拉拉是維克的大女兒，自幼就表現(xiàn)出極高的音樂天賦。維克在眾多兒女中尤其重視對(duì)克拉拉的音樂教育，經(jīng)過他嘔心瀝血地栽培，成功培養(yǎng)一位女鋼琴家，并推動(dòng)了她鋼琴事業(yè)發(fā)展?？死?9歲之前，一直都是由維克對(duì)她進(jìn)行系統(tǒng)而嚴(yán)格的培育，克拉拉無疑繼承了維克許多的教學(xué)理念與方法。

在教學(xué)理念上，維克對(duì)當(dāng)時(shí)德國盛行的不合邏輯、不連貫、流于膚淺、不講究方法的鋼琴教學(xué)提出了尖銳的批評(píng)，并呼吁回歸理性，回歸音樂本位。克拉拉也極其反對(duì)那些華而不實(shí)、矯揉造作的演奏現(xiàn)象。維克與克拉拉都不提倡瘋狂的練習(xí)，他們追求的都是優(yōu)美的演奏，是從樂曲中發(fā)現(xiàn)音樂的藝術(shù)，而非持續(xù)性的練習(xí)。大量且長久的練習(xí)不僅沒有好處，還會(huì)帶來相反的結(jié)果。

在教學(xué)方法上，維克非常注重歌唱與鋼琴演奏之間的關(guān)系，認(rèn)為歌唱是鋼琴演奏的必要基礎(chǔ)，要求學(xué)生必須學(xué)習(xí)聲樂。他蔑視演奏家一味依賴踏板來制造情感，而是追求不用踏板就將極弱與極強(qiáng)的音色演繹到極致。這一點(diǎn)對(duì)克拉拉影響很深，在克拉拉的鋼琴教學(xué)中，尤其注重踏板的運(yùn)用和歌唱性的演奏。

（二）維克對(duì)克拉拉獨(dú)奏音樂會(huì)的影響

克拉拉不到10歲時(shí)，維克開始籌劃巡回演出。他非常注重對(duì)克拉拉身體的鍛煉，讓她在各種天氣條件下鍛煉，既能增強(qiáng)身體素質(zhì)，獲取到更強(qiáng)的手指力量去演奏，又能防止在沉悶的室內(nèi)演奏時(shí)疲勞、虛弱、過度緊張。[1]同時(shí)，維克系統(tǒng)地制定了一套適合克拉拉年齡的曲目表，妥當(dāng)?shù)匕才潘难莩觥?img src="https://cimg.fx361.com/images/2022/04/27/qkimagesyyshyysh202202yysh20220202-2-l.jpg"/>

克拉拉成人之后，對(duì)鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)形式進(jìn)行了大膽的革新。她在李斯特的基礎(chǔ)上，曲目的編排更有歷史性的特點(diǎn)。首先她會(huì)演奏一首巴赫或斯卡拉蒂的作品，然后再演奏一首大調(diào)作品，例如貝多芬的奏鳴曲，緊接著再是舒曼、門德爾松、肖邦等浪漫主義作曲家的作品。此外，她還是最早開始背譜演奏的鋼琴家之一。這種曲目編排與背譜演奏的方式對(duì)當(dāng)時(shí)和后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、克拉拉的鋼琴教學(xué)及實(shí)踐

（一）克拉拉的教學(xué)生涯

1829年，克拉拉便開啟了鋼琴教學(xué)之路。她被父親安排去教弟弟阿爾文彈琴。時(shí)隔七年之后，克拉拉獨(dú)自赴巴黎旅行，她通過給當(dāng)?shù)厝艘约把赝疽恍┫氤蔀殇撉偌业娜松险n來賺取路費(fèi)，這些學(xué)生大多出身于英國和法國的富裕家庭。在她與羅伯特· 舒曼結(jié)婚后，為了貼補(bǔ)家用，她每天教授二三個(gè)小時(shí)鋼琴課。

在克拉拉心里，自由比固定的工作更重要。她在1858年至1871年期間，以各種條件拒絕了固定教職的機(jī)會(huì)，包括柏林高等音樂學(xué)院的職位。幾年后，由于身體每況愈下，她決定放棄鋼琴演奏事業(yè)，專心投入鋼琴教學(xué)中來。1878年，她接受了法蘭克福音樂學(xué)院院長約阿希姆· 拉夫提的條件，在法蘭克福音樂學(xué)院任職鋼琴教師，她的女兒瑪麗婭和奧吉妮擔(dān)任助手。她以極高的天賦和演奏技巧打破了這所學(xué)校不招女教師的慣例。約阿希姆 · 拉夫提說道：“我把舒曼夫人看作一位先生?！盵2]克拉拉將自己長期的演出經(jīng)驗(yàn)傳授給她的學(xué)生，成為學(xué)生們的偶像，也培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的鋼琴演奏家，她的學(xué)生遍布德、英、美等國。1892年，克拉拉由于健康原因不得不辭去了教職。

（二）克拉拉的教學(xué)理念

1.提倡嚴(yán)肅音樂

在當(dāng)時(shí)的歐洲，觀眾欣賞的是李斯特的炫技與夸張的臺(tái)風(fēng)。但克拉拉依然堅(jiān)持嚴(yán)肅音樂的教學(xué)理念，“她從來不肯為了討好觀眾而把作品簡單化，犧牲聲部、曲調(diào)或者調(diào)性的多樣性?！盵3]她堅(jiān)決反對(duì)浮夸炫技、缺乏雅趣、矯揉造作的演奏，不盲目追求現(xiàn)場效果，也從不邀寵于聽眾?？死謬?yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)待音樂，在教學(xué)中，若有學(xué)生只憑單一的高超技巧和快速度去演奏一首曲子，克拉拉會(huì)立即制止。

2.追求音樂的準(zhǔn)確度

克拉拉特別注重分句的方法，會(huì)將樂句劃分得非常細(xì)致。她尊重每一個(gè)音符，尤其重視細(xì)節(jié)的演奏?？死瓡?huì)認(rèn)真鉆研每一樂段、每一樂句、每一個(gè)音的內(nèi)涵，仔細(xì)琢磨調(diào)性與和聲層次。所以，她總是讓學(xué)生在彈準(zhǔn)每個(gè)連線、每個(gè)斷奏之后才進(jìn)行之后的教學(xué)，從不盲目追求效果?？死瓘?qiáng)調(diào)不可曲解作曲家創(chuàng)作的初衷和想法，不允許學(xué)生過分地改變樂曲的速度，或夸張地使用踏板，抑或只憑自己的理解去演奏力度和節(jié)奏，要非常謹(jǐn)慎地對(duì)待作曲家在譜面上標(biāo)記的信息。[4]此外，她不允許出現(xiàn)節(jié)奏、速度、情感表達(dá)上的絲毫不準(zhǔn)確。李斯特曾評(píng)論她：“人們將永遠(yuǎn)稱揚(yáng)她，因?yàn)樗谌魏畏矫娑际菬o懈可擊的，她總是那樣嚴(yán)謹(jǐn)、堅(jiān)韌、勤奮，堪稱大師。”[5]

3.用“真理、真誠和愛”演奏音樂

克拉拉教導(dǎo)學(xué)生用“真理、真誠和愛”演奏，選擇自己愛和尊敬的音樂，而不僅僅是在快速段落中展示技巧，在放慢節(jié)奏中尋找感傷。她認(rèn)為只有經(jīng)歷過愛和痛苦，才能成為真正的藝術(shù)家。[6]克拉拉反對(duì)過分表露情感，必須自然流露音樂表情。但在表達(dá)時(shí)不可過于做作，不能情緒化，并且要基于演奏的精準(zhǔn)之上去表達(dá)情感。她也曾明確表示過對(duì)維也納鋼琴教師的不滿，因?yàn)樗齻儾蛔⒅貙?duì)音樂的理解，也很少提及音樂的特色和氛圍。

（三）克拉拉的教學(xué)方法

1.對(duì)學(xué)生的嚴(yán)格選拔

克拉拉對(duì)學(xué)生的要求非常嚴(yán)苛，想成為她的學(xué)生是極其困難的。她喜歡那些已經(jīng)有一定理論基礎(chǔ)和較好演奏水平的學(xué)生，因?yàn)樗X得如果沒有掌握足夠的技巧，那就很難產(chǎn)生音樂想象力。比如，克拉拉基本不收斯圖加特的學(xué)生，因?yàn)樗J(rèn)為斯圖加特的學(xué)生只知道在琴鍵上亂敲，毫無音樂性。[7]在第一年，學(xué)生都由克拉拉的女兒瑪麗婭或奧吉妮帶，等學(xué)生達(dá)到了一定的水平，她才會(huì)親自教學(xué)。因此部分瑪麗婭或奧吉妮的學(xué)生根本沒機(jī)會(huì)上克拉拉的鋼琴課，但音樂教室的折疊門一直開著，學(xué)生可以聽到隔壁的房間里克拉拉在教課。[8]

2.親身示范的授課方式

由于法蘭克福音樂學(xué)院對(duì)克拉拉的敬重，允許她直接在家中進(jìn)行授課。學(xué)生每周有兩次公開課，一節(jié)課的時(shí)長為一個(gè)半小時(shí)到兩個(gè)小時(shí)?？死粫?huì)在譜面上給學(xué)生標(biāo)記大量的提示信息，而是通過親身示范，引導(dǎo)學(xué)生挖掘音樂的特色和氛圍。學(xué)生在視覺刺激和聽覺刺激有效結(jié)合的同時(shí)，依靠自主觀察能力，直觀地感受到樂曲的演奏技法，近距離的觀察也使得學(xué)生能夠高效地理解樂曲的風(fēng)格與情感?？死瓕?duì)維也納鋼琴教師不談音樂理解的教學(xué)方式感到極度不滿，她會(huì)在課上告知學(xué)生作曲家的創(chuàng)作意圖以及樂曲內(nèi)涵，注重引導(dǎo)學(xué)生對(duì)作品的感知能力。[9]

3.教學(xué)特點(diǎn)

（1）追求觸鍵的集中與細(xì)膩

在觸鍵教學(xué)方面，克拉拉有別于同時(shí)期的李斯特。李斯特認(rèn)為手臂不應(yīng)該完全松懈，他把小臂及上臂的重量作為肢體活動(dòng)的基礎(chǔ)[10]，且提倡用手指前段多肉的指腹觸鍵[11]。而克拉拉強(qiáng)調(diào)手指關(guān)節(jié)、上下臂和身體其他部位肌肉的完全放松，雙臂不能緊靠身體，應(yīng)自然垂落，演奏時(shí)發(fā)力來自腰部和背部，最大的力量集中于手指，不能靠手肘去發(fā)力，否則不能演奏出飽滿的音色。并且“她的觸鍵是非敲擊性的，這與她的許多同時(shí)代人有所不同?！盵12]在演奏豪放的音樂時(shí)，要靠手腕而非手肘的力量去彈奏和弦，這種非敲擊的觸鍵讓克拉拉在演奏激情昂揚(yáng)的片段時(shí)也能保證音色的飽滿。

（2）重視力度和音色的控制

與維克一樣，克拉拉追求弱奏的功夫。她要求學(xué)生能夠在不踩弱音踏板的條件下，完美地彈奏出很弱、弱、中強(qiáng)的力度，達(dá)到即使坐在音樂廳最后一排也能聽見的效果。在演奏輕柔的音樂時(shí)，觸鍵呈撳按式，手指貼著琴鍵，要使音色如同歌唱一般流暢。在處理極強(qiáng)音的音色時(shí)，必須牢牢把握好手指功夫，靠手指推壓琴鍵，不能顯得生硬和魯莽。正因?yàn)榭死瓕?duì)音色的追求，她在挑選鋼琴時(shí)也非常謹(jǐn)慎，用于教學(xué)和演奏的鋼琴必須是一臺(tái)能奏出圓潤而有力音色的鋼琴，她在中年之后尤其喜歡德國的斯坦威鋼琴?？死J(rèn)為不管彈的樂曲是激情昂揚(yáng)的還是悲傷惆悵的，對(duì)情緒的表達(dá)不應(yīng)靠身體的過分晃動(dòng)，而是依靠對(duì)音色的控制能力。

（3）嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待速度和節(jié)拍

由于克拉拉對(duì)待音樂極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，她要求學(xué)生在處理速度的時(shí)候不能夸張。尤其是在奏鳴曲中，節(jié)奏需要時(shí)刻保持穩(wěn)定，速度不能過快，也不能過慢，以防止與上下樂章之間形成脫節(jié)?？死€會(huì)指出許多樂譜中一些錯(cuò)誤編輯的速度與節(jié)拍，并且提倡作曲家應(yīng)在樂譜上表明規(guī)定的拍速記號(hào)，這樣可以更好地將作品呈現(xiàn)出來，避免對(duì)樂曲產(chǎn)生誤解。她認(rèn)為演奏中一切細(xì)節(jié)的處理都要按照作曲家的本意進(jìn)行，不可任憑自己主觀的感覺來演奏。

（4）強(qiáng)調(diào)精準(zhǔn)且有效的踏板

踏板的運(yùn)用方面，克拉拉與維克也有著相似之處?？死J(rèn)為曲調(diào)的清晰比音色更重要，演奏者必須富有技巧且謹(jǐn)慎，及時(shí)精準(zhǔn)地松掉踏板，不能靠踏板來演奏漸強(qiáng)或漸弱，或讓踏板掩蓋了原本的和聲變化?！爸挥性诤吐曄嗤约皟H有少量經(jīng)過音的段落里，她才會(huì)較長地使用踏板。”[13]更重要的是，克拉拉反對(duì)將踏板踩得過于頻繁、靠踏板虛張聲勢，實(shí)則空洞且沒有力度層次的演奏?？死趶椬嗍媛痘孟肭窌r(shí)，單單對(duì)踏板的講解就花了一個(gè)課時(shí)。

（5）注重歌唱性的演奏

強(qiáng)調(diào)“歌聲的音質(zhì)”，讓學(xué)生能演奏出如歌聲一般連貫的旋律是克拉拉的教學(xué)重點(diǎn)之一。維克要求他的所有學(xué)生都必須去學(xué)習(xí)聲樂，但克拉拉對(duì)這點(diǎn)沒有強(qiáng)制性的要求，她只是建議學(xué)生去學(xué)習(xí)聲樂，但在彈奏時(shí)必須要有連貫性，想象自己是在唱一段優(yōu)美的曲調(diào)。

（四）克拉拉的教學(xué)實(shí)踐

1.教學(xué)曲目

克拉拉非常注重基本功的練習(xí)，每節(jié)課都要求學(xué)生彈音階和琶音，她會(huì)讓學(xué)生練習(xí)車爾尼、克萊門蒂和克拉莫的練習(xí)曲。“一位她的學(xué)生Emma Schmidt對(duì)她所教授的曲目進(jìn)行收集整理，里面包括一些不太知名的同時(shí)代作曲家Nicolai von Wilm，Eduard Strauss（約翰· 施特勞斯的兄弟）的一些小曲子，但是卻沒有李斯特或者塔爾貝格的作品。”[14]克拉拉雖然敬重李斯特，但她討厭李斯特那種炫技、浮夸的演奏方式，她從來不提倡學(xué)生彈奏李斯特的作品。

相反，她尤其喜愛巴赫、貝多芬、莫扎特、海頓、韋伯的作品，她經(jīng)常在公開音樂會(huì)上演奏巴赫和貝多芬的曲目。她把這些作曲家和其他古典大師的作品作為教學(xué)重點(diǎn)曲目，致力于推崇古典主義音樂，她會(huì)用“貝多芬希望這樣”“巴赫想要這樣”的語言引導(dǎo)學(xué)生演奏。[15]此外，她很欣賞丈夫舒曼和好友勃拉姆斯，她會(huì)向?qū)W生和其他音樂界的朋友推廣舒曼和勃拉姆斯的作品。

2.學(xué)生實(shí)踐

除了日常的上課，克拉拉還會(huì)要求學(xué)生親自參與音樂實(shí)踐，比如每周去參加法蘭克福交響樂團(tuán)音樂會(huì)和歌劇表演的排練，學(xué)習(xí)舒曼創(chuàng)作的作品?？死€會(huì)定期舉辦小型音樂會(huì)，邀請(qǐng)學(xué)生來觀摩。這些音樂會(huì)大多數(shù)為克拉拉與勃拉姆斯、維阿多特、約阿希姆一起舉辦的晚會(huì)，學(xué)生在與這些鋼琴家的近距離接觸之下能獲得迅速的成長。此外，克拉拉鼓勵(lì)學(xué)生多去欣賞管弦樂、室內(nèi)樂和歌劇的演出，通過耳濡目染提升自己的感受與欣賞能力。

3.教學(xué)成果

克拉拉一生中培育出了許多的鋼琴演奏家，包括凡妮 · 戴維斯、阿德莉娜 · 德· 拉拉、萊奧納德 · 波維克、瑪?shù)贍柕隆?維爾納；英國的羅蒙 · 庫特納、莫拉 · 利姆波尼；美國的卡爾· 弗里德貝格等。其中，卡爾 · 弗里德貝格的學(xué)生雅爾塔· 梅紐因在紐約朱利亞學(xué)校將克拉拉的表演藝術(shù)傳授給了學(xué)生們。雖然克拉拉認(rèn)為自己的演奏風(fēng)格沒有得到很好的繼承，但在1930年阿德莉娜· 德 · 拉拉與1950年凡妮 · 戴維斯錄制的唱片中可以聽出克拉拉教學(xué)理念和方法的影響。[16]

克拉拉的分句方法也為鋼琴教學(xué)帶來了很大的影響。胡戈· 里曼（1849-1919）是克拉拉在萊比錫的學(xué)生，他專門根據(jù)克拉拉的教學(xué)寫了一本《音樂分句教程》，并且作為漢堡音樂學(xué)院的教師，將克拉拉的分句教學(xué)延續(xù)了下去。英國的音樂教育家托比亞斯· 馬太（1858-1945）也根據(jù)克拉拉的分句方法編寫了《音樂解析》這本書，內(nèi)容設(shè)計(jì)如何分句，如何使用連線，如何權(quán)衡小節(jié)的各部分。[17]

結(jié)語

克拉拉的鋼琴教學(xué)以及她的一生，都為當(dāng)代鋼琴教學(xué)帶來了諸多參考與借鑒的意義。首先，當(dāng)代鋼琴教學(xué)不應(yīng)該只關(guān)注鋼琴的教學(xué)，而是要同時(shí)關(guān)注其他音樂上的學(xué)習(xí)。維克在克拉拉只有七歲時(shí)，就帶她去上各種除了鋼琴之外有關(guān)音樂的所有課程，如樂理、對(duì)位法、管弦樂配器、聲樂、作曲、總譜的閱讀等，而不是只在鋼琴技術(shù)上發(fā)展。將鋼琴與音樂中的其他課程甚至與其他學(xué)科相結(jié)合，才能促進(jìn)學(xué)生更好地在音樂這門藝術(shù)中全面發(fā)展。其次，在訓(xùn)練飽滿音色的過程中，我們可以嘗試使用克拉拉撳按式的觸鍵方式以及歌詠性的演奏，這種觸鍵是非敲擊性的，能夠讓旋律更加連貫，同時(shí)心里要有歌唱般的旋律，演奏出的音樂才能更加優(yōu)美動(dòng)聽。最后，如何能將各種力度記號(hào)在不加踏板的情況下演繹得生動(dòng)且富有層次，也值得當(dāng)代鋼琴教學(xué)思考?？死匾暼踝喙Ψ颍髮W(xué)生能在不同力度記號(hào)之間作出非常明顯的變化，聲音的濃淡對(duì)樂曲表現(xiàn)力來說至關(guān)重要。

克拉拉· 舒曼是19世紀(jì)最杰出的女鋼琴家之一，為浪漫主義鋼琴表演和教學(xué)做出了重要的貢獻(xiàn)。她拒絕那一時(shí)期所有矯揉造作的演奏，堅(jiān)定不移地推行“嚴(yán)肅音樂”作為教學(xué)曲目的理念，重視非敲擊性的觸鍵，追求柔美的弱奏處理，反對(duì)夸張的速度與節(jié)拍，強(qiáng)調(diào)恰當(dāng)而適度的踏板，注重歌詠性的演奏。在選擇教學(xué)曲目和獨(dú)奏音樂會(huì)曲目方面，她注重巴赫、貝多芬、莫扎特、海頓、舒曼、勃拉姆斯等人的作品，且尤其推崇巴赫、貝多芬和丈夫舒曼的作品。后人繼承了克拉拉獨(dú)奏音樂會(huì)的曲目設(shè)計(jì)和背譜的方式，在音樂會(huì)中會(huì)按照這樣的順序安排曲目：大致按歷史時(shí)間順序編排曲目，一般是從巴洛克時(shí)期開始，以巴赫的兩首作品或斯卡拉蒂的兩首奏鳴曲拉開序幕，經(jīng)由古典時(shí)期海頓、莫扎特、貝多芬的奏鳴曲再到浪漫派樂曲，以一首華麗輝煌的樂曲結(jié)束，從而形成了編年式鋼琴音樂會(huì)。[18]綜上所述，與同時(shí)代的鋼琴家相比，克拉拉· 舒曼在鋼琴教學(xué)理念上有自己獨(dú)特的認(rèn)知，反對(duì)浮夸炫技的表現(xiàn)，在鋼琴音樂會(huì)曲目上強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅音樂的分量，為經(jīng)典曲目的建構(gòu)做出了重要的貢獻(xiàn)。

注釋：

[1][德]弗里德里?！?維克：《琴與歌的學(xué)問——一代名師的教學(xué)隨筆》，聶蓬譯、孫紅杰校，西南師范大學(xué)出版社，2020年版，第104頁。

[2][德]莫尼卡· 施蒂克曼：《克拉拉· 舒曼》，杜新華譯，人民音樂出版社， 2004年版，第152頁。

[3]同上，第131頁。

[4]周青：《克拉拉· 舒曼的三首變奏曲探究》，上海師范大學(xué)，2011年碩士論文。

[5]同[2]，第173頁。

[6]Adelina de Lara. Clara Schumanns Teaching， Oxford University Press， Music & Letters， Vol.26，No.3 （Jul.，1945）， pp. 143-147 .

[7]同[2]，第152頁。

[8]同[6]，第145頁。

[9]同[2]，第153頁。

[10〔]美〕鮑利斯· 貝爾曼：《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華譯，上海音樂出版社，2012年版。

[11]李適：《李斯特的鋼琴教學(xué)對(duì)20世紀(jì)的影響》，《現(xiàn)代音響技術(shù)》2012年第4期，第128-133頁。

[12]李逍：《克拉拉· 舒曼的鋼琴教學(xué)》，《鋼琴藝術(shù)》1999年第2期，第33-35頁。

[13]同上，第35頁。

[14]朱夢(mèng)璐：《克拉拉· 舒曼的鋼琴音樂演奏、創(chuàng)作及教學(xué)研究》，上海師范大學(xué)，2012年碩士論文。

[15]同[6]，第143頁。

[16]同[2]，第155頁。

[17]同[2]，第133頁。

[18]李晶：《音樂評(píng)論中被“遺忘”的角落——以鋼琴音樂會(huì)的類型與曲目設(shè)計(jì)為例》《，人民音樂》2017年第5期，第33-34頁。

黃莘迪 浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院2021級(jí)研究生

李 晶 博士，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院教授