張巍

（福建幼兒師范高等專科學(xué)校）

構(gòu)圖是指一幅畫的章法或布局。構(gòu)圖的主要要素包括主次、呼應(yīng)、虛實(shí)、開(kāi)合、聚散、疏密等，同時(shí)畫面的構(gòu)圖形式與景別形式多樣化。要想放大作品的感性美和理性美，還需從視覺(jué)和心理等角度出發(fā)，深入了解構(gòu)圖的審美特征，掌握作品的構(gòu)圖原則和方法，充分發(fā)揮構(gòu)圖在增加作品靈韻和人格化特征等方面的作用價(jià)值。

一、影響國(guó)畫山水畫構(gòu)圖表現(xiàn)的因素

國(guó)畫山水畫的構(gòu)圖表現(xiàn)，直接受多種因素的影響。從客觀影響因素入手分析，創(chuàng)作者在作品繪畫中要想表達(dá)山水等元素的自然狀態(tài)，通常不會(huì)過(guò)度強(qiáng)調(diào)對(duì)寫實(shí)元素的把握，更注重意境的營(yíng)造和抽象靈韻的表現(xiàn)。創(chuàng)作者對(duì)構(gòu)圖技法的運(yùn)用，通過(guò)客觀對(duì)自然景觀的藝術(shù)處理，促使作品的畫面更加和諧與自然。創(chuàng)作者對(duì)作品的藝術(shù)處理，賦予山水等景觀元素的人格化特點(diǎn)，突出人與自然間的密切關(guān)聯(lián)，賦予作品更多的靈性和生機(jī)。從主觀影響因素的角度分析，國(guó)畫山水畫的構(gòu)圖表現(xiàn)直接受創(chuàng)作者認(rèn)知和審美水平的影響。對(duì)于國(guó)畫山水畫的創(chuàng)作，注重自身情感的抒發(fā)。因此，在作品的鑒賞中，能夠切實(shí)感受到創(chuàng)作者的內(nèi)心審美層次和藝術(shù)修養(yǎng)。不同的畫家在生活狀態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)及藝術(shù)環(huán)境熏陶影響等方面存在明顯的不同，對(duì)構(gòu)圖表現(xiàn)形式的運(yùn)用也存在明顯的差異。如北派畫家的性格豪邁，在繪畫巍峨山色時(shí)，通常采取視野遼闊的全景式布局的構(gòu)圖方法，力求突顯出山勢(shì)的巍峨，有下瞰窮谷與上突巍峰的構(gòu)圖氣勢(shì)。而北派畫家的性格細(xì)膩，注重景觀細(xì)節(jié)和局部美的呈現(xiàn)，通常采取特寫式構(gòu)圖的方法，注重某一景觀特征的詳細(xì)刻畫。不同構(gòu)圖方式的美學(xué)價(jià)值也多有不同，全景式構(gòu)圖以雄偉和遼闊及崇高取勝，而特寫式構(gòu)圖以秀麗和工致及優(yōu)美取勝，各有千秋。

二、國(guó)畫山水畫構(gòu)圖的藝術(shù)審美特征分析

（一）縱橫與開(kāi)合

國(guó)畫山水畫的縱橫交錯(cuò)的變化，體現(xiàn)在一縱一橫，交錯(cuò)有力；高峰橫云，江邊電塔，奇松橫波，懸壁棧道等方面?？v橫交錯(cuò)促使畫面的動(dòng)態(tài)性更強(qiáng)，打破了畫面的呆板感。國(guó)畫山水畫的構(gòu)圖描繪，由于視域相對(duì)廣闊，注重細(xì)節(jié)的刻畫，促使畫面的縱橫感突出。如北宋的國(guó)畫山水畫作品，通常采取全景式構(gòu)圖方法，描繪北方山勢(shì)的巍峨，山勢(shì)大開(kāi)大合，畫面構(gòu)圖以縱深為主，整體畫面大氣磅礴。如南宋的國(guó)畫山水畫作品，通常采取特寫式或截取式構(gòu)圖方法，低矮連綿的山巒較多，山勢(shì)小開(kāi)小合，畫面縱橫有矩，受南方地勢(shì)和人文等因素的影響，構(gòu)圖的和諧性和生命力更強(qiáng)。

從開(kāi)合的構(gòu)圖技法入手分析，“開(kāi)”是指鋪開(kāi)畫中景物，而“合”是指收攏畫面的陣勢(shì)，為了防止景開(kāi)得亂散，需聚集過(guò)散的點(diǎn)，再突出主體，使其集中。國(guó)畫山水畫的構(gòu)圖，需做到整體和局部的開(kāi)合，常見(jiàn)的開(kāi)合式包括遠(yuǎn)景、中景開(kāi)，近景合；近景、中景開(kāi)，遠(yuǎn)景合等。但要注意合處不能描繪得過(guò)碎，避免出現(xiàn)畫面分散的情況。藏露開(kāi)合構(gòu)圖是指通過(guò)對(duì)創(chuàng)作元素大小和遠(yuǎn)近的透視經(jīng)營(yíng)，顯露或隱藏、閉合或遮開(kāi)畫面中的細(xì)節(jié)，放大畫面景物的隱約幽邃景象，為觀者留下無(wú)限的遐想。藏露開(kāi)合構(gòu)圖的方法，使得山水間若即若離與相依相襯，和諧統(tǒng)一和幽深恬靜的視覺(jué)感受明顯，隱居世外和淡泊名利的意蘊(yùn)突出。實(shí)際上，“開(kāi)”是制造矛盾，“合”是統(tǒng)一矛盾，大開(kāi)合內(nèi)包含了小開(kāi)合。矛盾制造需要注重統(tǒng)一和尖銳的兼具，突出畫面的氣勢(shì)和藝術(shù)感染力。但國(guó)畫山水畫的構(gòu)圖，還需要注意取勢(shì)避免平與重點(diǎn)的突出。如齊白石的《松鼠葡萄》作品，沿上至下鋪開(kāi)的葡萄，決定了畫面的走勢(shì)和起筆，起筆之處即是“開(kāi)”。藤條向下方微上揚(yáng)，有收的感受，松鼠猶如結(jié)尾的句號(hào)，收住了畫面的走勢(shì)，將其稱之為“合”。畫面中貫穿全局的大開(kāi)合與諸多小開(kāi)合等元素密切結(jié)合，小開(kāi)合沿著大開(kāi)合的指向進(jìn)行，共同起到豐富畫面構(gòu)成等作用。

（二）疏密與虛實(shí)

國(guó)畫山水畫的疏密與虛實(shí)屬于相對(duì)的概念，為在畫面中呈現(xiàn)出層次感和遠(yuǎn)近感，會(huì)靈活運(yùn)用和放大虛實(shí)相和、疏密相應(yīng)的美感。在局部刻畫中運(yùn)用虛實(shí)的畫法，能夠強(qiáng)化以山帶水的繪畫效果。作品不同的主題，對(duì)筆觸虛實(shí)的需求也存在明顯的差異，如山石與山勢(shì)的刻畫，要求采用更加真實(shí)的筆觸，促使主體的硬朗和輪廓得以進(jìn)一步突出。對(duì)雨雪和云霧的刻畫，要求采用虛無(wú)的筆觸去渲染。疏密刻畫手法利于營(yíng)造畫面的主次關(guān)系，尤其是有密集筆觸的區(qū)域，通常是畫面需要重點(diǎn)闡釋和表達(dá)的意象。

從虛實(shí)的構(gòu)圖手法入手分析，虛是模糊不清，實(shí)是清晰明確。宣紙上的墨處是實(shí)，而空白處是虛。實(shí)為有形，虛為無(wú)形，但需要注意和諧統(tǒng)一。作品畫面中的物象過(guò)實(shí)，會(huì)促使畫面呆板，畫面阻塞凝重，無(wú)喘息之地，需要利用“虛”進(jìn)行緩沖。作品畫面中的物象過(guò)虛，會(huì)顯得畫面空洞無(wú)物，畫面太空和稀軟無(wú)力及輕飄與無(wú)所依的感受強(qiáng)烈，需要通過(guò)補(bǔ)充“實(shí)”進(jìn)行定神。因此，需加強(qiáng)對(duì)虛實(shí)運(yùn)用的合理把控。從國(guó)畫作品構(gòu)圖中的虛實(shí)法則入手分析，“虛”為淡者、疏者、動(dòng)者、輕者、次者、白者、遠(yuǎn)者、少者；“實(shí)”為濃者、密者、重者、主者、黑者、近者、多者。如《溪山遠(yuǎn)眺圖》的作品，虛為遠(yuǎn)處的船和山水，實(shí)為近處的人物與樹木和山石。如《黃山古松圖》的作品，虛為流水和浮云等動(dòng)者，實(shí)為古松和山石等靜者。要想體現(xiàn)出虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的藝術(shù)情趣，要做到虛擬的處理和分布靈活。

從疏密的構(gòu)圖技法入手分析，作品畫面的整體和局部，都存在疏密的關(guān)系。有的放矢的安排疏密，發(fā)揮出疏密彼此間相互襯托的作用。疏密在國(guó)畫的章法上有著調(diào)和的作用，“三川為疏爽曲為密”的方法，同樣適用于對(duì)國(guó)畫的創(chuàng)作和欣賞。國(guó)畫疏密線條的繪畫要求不同，要做到“疏可走馬，密不通風(fēng)”，針對(duì)于密線條的繪畫，需做到相對(duì)地集中，對(duì)于稀疏線條的繪畫，可自由游動(dòng)。但國(guó)畫對(duì)均、平、齊相對(duì)忌諱，畫面中需做到疏密結(jié)合，打破單調(diào)和平均的感覺(jué)。因此，在畫風(fēng)上，中國(guó)傳統(tǒng)畫也注重疏體和密體的區(qū)分。如《漁莊秋霽圖》的作品，有空疏之美，采用了大量留白藝術(shù)手法，線條相對(duì)平行，作品的空白占比大，畫面的疏秀空靈和意象外的美更加突出，猶如言外之意，藝術(shù)境界的無(wú)限廣闊感突出。疏密的繪畫藝術(shù)，提高了作品的層次感，平行線條畫面的空靈感更強(qiáng)，畫面密集的細(xì)致美感突出。

（三）藏露與穩(wěn)險(xiǎn)

藏與露是國(guó)畫山水畫構(gòu)圖的常用技法。畫面的自然景觀元素，包括路徑或點(diǎn)景及樹木等，都可以做到有藏有露，利用簡(jiǎn)練的手法達(dá)到以少勝多和豐富畫面內(nèi)涵等作用，露出作品精華的部分，藏起的部分，能夠令人聯(lián)想。藏與露是矛盾的結(jié)合體，藏處多于露處，更利于突顯畫面的趣味性。藏要做到“無(wú)景色處似有景色”，國(guó)畫中常用煙云掩映的方式，隱去山間水涯各種景物，給人氣象萬(wàn)千與江山無(wú)盡的感受?！安亍笔侵柑N(yùn)藏與隱藏，有隱喻畫家的情感合突顯山水畫的高度等作用?！奥丁笔侵革@示與顯露，也是藝術(shù)與技術(shù)的整合。“巧藏妙露”能夠賦予畫面的幽深韻味和含蓄之美，從而提升作品的審美價(jià)值。

在國(guó)畫山水畫的構(gòu)圖中，需要注重對(duì)穩(wěn)與險(xiǎn)刻畫的把控。樹木與山峰等元素的繪畫，做到平正與奇險(xiǎn)的結(jié)合，既要做到有險(xiǎn)意，又要有穩(wěn)定性。但四平八穩(wěn)的構(gòu)圖，促使畫面更加死板，需要放大穩(wěn)中有險(xiǎn)與險(xiǎn)中求穩(wěn)的藝術(shù)情趣。如趙之謙的《積書巖圖》作品，采取了險(xiǎn)中求穩(wěn)的構(gòu)圖手法，上方山石累疊的密實(shí)畫面，密不透風(fēng)的厚重感更強(qiáng)，下方用線條勾勒水紋，疏可走馬的舒緩感強(qiáng)烈，與繁復(fù)的山體有著明顯的差異。左側(cè)前景在松樹后峭壁間隱現(xiàn)兀立的大石，呈三角狀插入水中的山麓，有整體向右傾倒的視覺(jué)感受。右側(cè)中景僅露一角的山石抵住了左側(cè)山石的逼壓，并在虛實(shí)景致的爭(zhēng)衡中，達(dá)到險(xiǎn)中求穩(wěn)手法描繪的目的。

（四）主次與大小

國(guó)畫山水畫的構(gòu)成中存在一定的主次關(guān)系，從視覺(jué)角度分析構(gòu)圖的技法和作用，唯有突出重點(diǎn)和擺正主次位置，才有利于觀者分析和理解作品，避免出現(xiàn)情感和意境傳遞偏失的情況。主次關(guān)系是國(guó)畫山水畫構(gòu)圖需首要考慮的，一幅畫中的主體和客體景物不能缺失。畫中畫的主體是主要形象，而客體的景觀，則是對(duì)主體景觀的陪伴與襯托。如廬山的繪畫，主峰是畫面的主體，需對(duì)主峰進(jìn)行重點(diǎn)描繪，小峰是次景，可用勾、染等技法表現(xiàn)。從整體構(gòu)圖入手分析，山水是國(guó)畫的主體，而人物與建筑和船舶等元素，屬于畫面的次景，不能過(guò)大或過(guò)細(xì)的描繪。國(guó)畫山水畫構(gòu)圖的主次關(guān)系，是指畫面中物象的賓主之分，主位的物象是畫面的核心與重點(diǎn)，有精神和靈魂及統(tǒng)帥等作用?？腕w的物象是次要地和陪襯的，有輔助與襯托主體的作用。畫面中主體和客體的物象，存在相輔相成和相互依存的關(guān)系。在上下尊卑有序及各安其位的儒家倫理思想的影響下，任何事物都強(qiáng)調(diào)一種秩序感，對(duì)國(guó)畫山水畫中的主次關(guān)系處理更加重視，以滿足繪畫全景山水的訴求，并在繪畫中體現(xiàn)出宋代理學(xué)的政治教化和儒家思想的社會(huì)禮制等傳統(tǒng)觀念。尤其是生活感受與自然變化的結(jié)合，發(fā)揮以自然山水比附于人，通過(guò)自然山水寄托其人格精神的作用，更利于突顯出國(guó)畫的深刻性和豐富性。如在畫面中物象的配置上，宋人郭熙認(rèn)為大山排在首位，其次是眾山、長(zhǎng)松、藤蘿草木，唯有巧妙處理畫面的總體布局，和諧各細(xì)節(jié)事物間的關(guān)系，才能突顯出作品構(gòu)圖的合理性及嚴(yán)謹(jǐn)性。

宋代郭熙對(duì)國(guó)畫中大小構(gòu)圖技法，有著獨(dú)特的見(jiàn)解，認(rèn)為“山有三大，山大于木，木大于人?！贝笮∈菄?guó)畫構(gòu)圖常用的表現(xiàn)手法，一幅畫不僅需具備主次之分，還需具備大小之分，注意主大賓小。畫面布置的要求較多，景物需具備整碎與大小的變化，避免勻齊和呆板，同時(shí)利于突出主體。如童中燾的《翠幄》作品，整體畫面的密麻感強(qiáng)烈，但其中蘊(yùn)含著微妙變化，亭榭與樹石大小相間，并錯(cuò)落有致地搭配，作品整中有碎與碎中有整的藝術(shù)情趣突出。

（五）景別形式

山水畫是創(chuàng)作者生活感受與自然景觀的結(jié)合，帶有濃厚的主觀性，不同畫面的感受不同，心中呈現(xiàn)出的景色效果也存在明顯的差異。畫家利用各種構(gòu)圖形式，從多角度進(jìn)行繪畫，呈現(xiàn)出的作品藝術(shù)風(fēng)格多有不同。如“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖形式，是指在一幅畫中，利用多種透視角度，表現(xiàn)景物的高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)的景致。從高遠(yuǎn)入手分析，高遠(yuǎn)是指自山下而仰山巔，從仰視的角度創(chuàng)作，突顯出山勢(shì)的巍峨宏偉。如范寬的《溪山行旅圖》作品，在畫的中央矗立一座方正的大山，有山勢(shì)逼人和撼人心魄及頂天立地的剛美視覺(jué)感覺(jué)。從深遠(yuǎn)入手分析，深遠(yuǎn)是指自山前而窺山后，主要從俯視的角度進(jìn)行繪畫，體現(xiàn)出山重水復(fù)的深邃莫測(cè)視覺(jué)感受。如王蒙的《青卞隱居圖》作品，利用“S”型的連續(xù)取勢(shì)畫法，呈現(xiàn)出密樹深溪與重山復(fù)嶺交替的綿延群山景象，以此突顯出山勢(shì)的深度。S型構(gòu)圖技法的應(yīng)用，協(xié)調(diào)靈動(dòng)、柔和迂回、流暢優(yōu)雅的韻律感及節(jié)奏感的視覺(jué)感受強(qiáng)烈，并暗含著綿綿的穩(wěn)定感與力度感。S型構(gòu)圖通過(guò)起承轉(zhuǎn)合，將畫面中的創(chuàng)作元素有機(jī)整合，達(dá)到突顯磅礴氣勢(shì)自然景觀的繪畫效果。從平遠(yuǎn)入手分析，平遠(yuǎn)是指自近山而望遠(yuǎn)山，主要從平視的角度進(jìn)行繪畫，營(yíng)造心曠神怡和視野開(kāi)闊的視覺(jué)感覺(jué)。如倪瓚的《江岸望山圖》作品，采用了“一河兩岸式”的構(gòu)圖技法，呈現(xiàn)出了近坡與中水和遠(yuǎn)丘三段結(jié)構(gòu)模式的平遠(yuǎn)風(fēng)光效果。三遠(yuǎn)法可獨(dú)立使用，也可以同時(shí)出現(xiàn)在同一幅作品中。如王希孟的《千里江山圖》作品，穿插使用三種構(gòu)圖方式，跌宕起伏畫面的層次感更強(qiáng)。西方風(fēng)景畫通常利用焦點(diǎn)透視的畫法，看重“形”。中國(guó)山水畫通常利用散點(diǎn)透視的畫法，更看重“意”。雖然中西方在風(fēng)景畫創(chuàng)作時(shí)的追求不同，但終歸是創(chuàng)作者對(duì)景觀自然美的理解與表達(dá)。

三、提升構(gòu)圖能力的方法

國(guó)畫山水畫的構(gòu)圖技法多樣化，要想提升構(gòu)圖能力，需做到以下幾點(diǎn)：一是鍛煉造型能力，包括塑造形體和表現(xiàn)空間等能力。二是研究自然規(guī)律，對(duì)山水和舟車及煙云與流水等自然要素的發(fā)展規(guī)律充分掌握。三是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，要做到創(chuàng)作與生活及傳統(tǒng)的有機(jī)整合，先從臨摹學(xué)習(xí)入手，在借鑒中逐步形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。尤其是整體臨摹，更利于深入感受畫家的精神。而局部臨摹利于掌握更多的構(gòu)圖技法。國(guó)畫山水畫的構(gòu)圖處理，對(duì)統(tǒng)一對(duì)立的辯證關(guān)系極為看重，也是國(guó)畫長(zhǎng)期受佛教和道教等傳統(tǒng)思想影響的直接體現(xiàn)，在繪畫中充分融入辯證法，能夠擺脫山水畫構(gòu)圖效果的趨同性。歷代繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，衍生了多個(gè)國(guó)畫構(gòu)圖規(guī)律和技法，是后繼者需要嚴(yán)格遵守的。在優(yōu)秀國(guó)畫作品的觀賞中，能夠了解與學(xué)習(xí)構(gòu)圖方法的應(yīng)用巧妙之處，在創(chuàng)作中需做到傳承和不斷進(jìn)行創(chuàng)新，促使構(gòu)圖技法的審美特征得以充分詮釋。四是掌握筆、墨、紙、水等性能，實(shí)現(xiàn)對(duì)專業(yè)工具的熟練運(yùn)用。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫的發(fā)展歷史悠久，有著極為豐富的構(gòu)圖藝術(shù)形式，包括賓主與大小和虛實(shí)、縱橫、開(kāi)合、藏露、穩(wěn)險(xiǎn)等。構(gòu)圖時(shí)需注重多種關(guān)系的刻畫，不斷放大作品畫面的險(xiǎn)中求穩(wěn)與穩(wěn)中有險(xiǎn)、縱橫交錯(cuò)、疏密安排得當(dāng)?shù)人囆g(shù)情趣。在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，山水畫家還需積極探索與創(chuàng)新，促使山水畫的構(gòu)圖藝術(shù)形式更加豐富。