張 晨 陸 熙

（廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院,廣西南寧 530022）

影像民族志是理論與實(shí)踐結(jié)合的專業(yè)影像實(shí)踐，是利用民族學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科理論，基于整體觀基本拍攝原則，在民族學(xué)家的參與下，結(jié)合民族學(xué)田野調(diào)查與影像手段的方式記錄人類行為，在影片中提出了民族學(xué)、人類學(xué)關(guān)注的問題，以客觀真實(shí)的、以影像敘事的記錄方式，結(jié)合視聽的全息性和囊括各類學(xué)科的包容性來分析和解決影片提出的理論問題，呈現(xiàn)較為完整的田野民族志。當(dāng)代社會(huì)的快速發(fā)展使異文化群體的物理距離不斷縮小，這就造成了處于影像邊界的群體相互交際交往的概率無限增大。面對(duì)異文化，差異使群體的溝通存在一定困難，必需尋找到更為有效的交流方式，使文化差異轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄻踊笸娈悾蚱朴跋襁吔绱龠M(jìn)文化交流，在情感層面打破“文化壁壘”。影像民族志以科學(xué)客觀視角分析理解他者世界，在情感層面上與他者達(dá)成初步共識(shí)，使處于文化邊界兩側(cè)的群體通過影像民族志實(shí)踐促進(jìn)相互認(rèn)識(shí)，在心理層面上初步實(shí)現(xiàn)構(gòu)建影像共同體框架。

一、從陌生到認(rèn)識(shí)營(yíng)造初步普同共識(shí)

影像民族志基于影像規(guī)律開展民族志記錄，其工作方法可能造成一定拍攝難度。影像民族志追求用影像技術(shù)呈現(xiàn)活態(tài)民族志，民族志追求民族學(xué)或人類學(xué)理論方法，強(qiáng)調(diào)參與觀察式的田野調(diào)查。在田野調(diào)查過程中，攝制組與包括報(bào)道人在內(nèi)的所有被拍攝對(duì)象近距離交流，必定經(jīng)歷由陌生到熟悉的田野過程。這個(gè)過程中，從物理距離到心理距離的層層突破，是從影像攝制到民族志實(shí)現(xiàn)的必經(jīng)過程。與文本民族志相同的是，開展影像民族志拍攝實(shí)踐需要深入被拍攝群體，展開長(zhǎng)時(shí)間的觀察和記錄。與文本民族志不同的是，影像民族志不再是文字的記錄，而是基于影像攝制規(guī)律，用攝像機(jī)記錄被拍攝群體，這就造成了群體對(duì)接受持有攝像機(jī)的攝制組與接受常規(guī)文本民族志工作者存在不同的反應(yīng)，甚至存在對(duì)攝像機(jī)存在排斥心理。攝像機(jī)與人不同，它作為我者視覺交流的工具，在他者視覺中則以異于人的無生命體形象呈現(xiàn)，它既無情感、又無交流感，甚至存在暴露其隱私的各種隱患。這造成影像民族志的拍攝實(shí)踐較文本民族志難度更高。

基于相似“美”的觀點(diǎn)，是群體溝通的基本條件。對(duì)于影像民族志攝制組而言，既然承擔(dān)了田野調(diào)查的工作特點(diǎn)，就必須尋找到與報(bào)道人之間的溝通渠道。從攝制組籌建拍攝開始，攝制組與報(bào)道人如果維持在相互差異的邊界內(nèi)，其交流必然存在天然的“鴻溝”。影像民族志攝制組基于對(duì)他者的尊重，不評(píng)判他者文化正確與否；既然選擇以他者為拍攝對(duì)象，就需要對(duì)他者展開進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。異文化群體并非無法溝通，特別是在相互認(rèn)識(shí)的過程中，異文化群體對(duì)于他者的持續(xù)了解有助于從他者文化中找到異同。差異是保持影像民族志攝制組對(duì)他者文化興趣的根源，但追求“同”是與他者打破邊界的方式。一方面，攝制組對(duì)于他者文化理應(yīng)持理性判斷和尊重的態(tài)度，盡量站在他者的文化視角理解他者眼中的“美”，以實(shí)現(xiàn)在“美”的觀點(diǎn)上達(dá)成“普同”認(rèn)識(shí)。

影像民族志往往記錄的是他者的世界，他者生境即是他者“美”的源泉。在群體交際過程中，視覺呈現(xiàn)了被異文化群體定義為“美”與“丑”的兩種效果，不同群體對(duì)“美”的定義雖然存在差異，但人類對(duì)普同“美”的追求和認(rèn)識(shí)卻存在于差異化的群體中。文化差異使群體對(duì)于美的認(rèn)識(shí)存在差異，但是視覺層面上的認(rèn)識(shí)存在某種普同性，即影像民族志工作者對(duì)于異文化所處的生境給予客觀的記錄，并綜合他者文化立場(chǎng)給予價(jià)值判斷。對(duì)于影像民族志工作者而言，影像民族志的科學(xué)客觀使影像呈現(xiàn)出相對(duì)真實(shí)的他者世界，工作者的學(xué)科素養(yǎng)使其盡量回避由于抒發(fā)個(gè)人情感從而帶來影像本身的情感偏頗。在對(duì)“美”普同性追求的驅(qū)使下，攝制組對(duì)他者展開觀察。攝制組憑借著以格爾茨提出的用自我的話語解釋他者的理論范式，將自我視覺中的他者記錄下來，并嘗試以分享的方式將視覺形象展現(xiàn)給他者。對(duì)于處在他者位置的“局內(nèi)人”而言，影像民族志工作者所記錄的他者可能呈現(xiàn)出對(duì)自我認(rèn)識(shí)的另外一面。

群體對(duì)普同“美”的差異認(rèn)識(shí)，促使雙方形成爭(zhēng)議。爭(zhēng)議既能造成文化壁壘，也能促成雙方在對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)上妥協(xié)或者達(dá)成一致。拍攝影像民族志不只是攝制組的工作，也是報(bào)道人的工作。雙方在交流交往過程中，攝像機(jī)記錄的全體情景既是真實(shí)的，也是“虛擬”的（攝像機(jī)、眼睛、主觀性）。在以往的影像民族志實(shí)踐中，攝制組為了避免讓報(bào)道人產(chǎn)生“被利用”的嫌疑，特別是避免讓報(bào)道人對(duì)影像作品產(chǎn)生反感，一般在拍攝前期、中期、后期均會(huì)遵從報(bào)道人和本土人的文化意愿，在不違背他們意愿的基礎(chǔ)上完成作品的拍攝和制作。當(dāng)與報(bào)道人、本土群眾共享影像民族志作品時(shí)，作品為其帶來美好回憶的同時(shí)，也可能引發(fā)他們的批評(píng)。在批評(píng)與被批評(píng)的過程中，民眾的批評(píng)表達(dá)了他們對(duì)于自我文化的認(rèn)識(shí)。他們作為本土人，對(duì)于自我文化的情感與處在文化邊界外的攝制組成員必定存在差異，但不論呈現(xiàn)出的畫面與其自我認(rèn)識(shí)存在多大差異，工作者遵守民族學(xué)、人類學(xué)影像記錄的倫理道德，其影像必定在相對(duì)客觀和真實(shí)的前提下呈現(xiàn)出對(duì)他者邏輯的合理解釋，從而在他者的視野中呈現(xiàn)出異于他者理解的、亦能夠?yàn)樗呓邮艿钠胀沧R(shí)。

二、從“普同”到認(rèn)同初步構(gòu)建影像共同體

影像民族志攝制組在群體接受與不接受之間展開拍攝，呈現(xiàn)從“普同”到認(rèn)同的心理過程。民眾在鏡頭前的尷尬、不適應(yīng)與強(qiáng)表現(xiàn)力形成鮮明的表象特征與心理反應(yīng)。對(duì)于民眾而言，影像民族志是什么并不重要，他們會(huì)執(zhí)著地認(rèn)為攝制組代表“電視臺(tái)”，攝制組就是“記者”。因此在與民眾交流過程中，民眾一方面會(huì)顧慮攝制組的拍攝對(duì)他們?cè)斐韶?fù)面影響，另一方面則寄予希望攝制組能夠大量拍攝他們。這種矛盾心理看似對(duì)攝制組造成了較大的拍攝阻力，實(shí)際上在畫面中則形成了與“現(xiàn)實(shí)”（攝制組的直觀感受）表象對(duì)立的“非現(xiàn)實(shí)”（記錄下來的影像）表象。對(duì)于民眾而言，影像記錄過程中他們?cè)阽R頭前造成的“自我演繹”與觀摩影像過程中呈現(xiàn)出來的“自我肯定”，讓攝制組在工作中與工作后獲得不一樣的體驗(yàn)和感受。對(duì)于民眾而言，他們對(duì)呈現(xiàn)影像表達(dá)出期許以及對(duì)獲取“名譽(yù)資本”的某種希望。攝制組在被民眾期許與反對(duì)的交涉過程中，民眾期許又反對(duì)的雙面狀態(tài)又存在拍攝的可能。因此，影像民族志致力于追求將處在“對(duì)立與統(tǒng)一”的雙方群體真實(shí)地記錄下來，呈現(xiàn)出從“普同”到認(rèn)同的、營(yíng)造影像共同體的真實(shí)心理過程。

影像民族志傳播普同“美”促進(jìn)異文化群體在交流交往中縮小邊界距離，并在此基礎(chǔ)上達(dá)成初步共識(shí)。對(duì)于影像民族志攝制組而言，并非追求在觀念上與他者之間達(dá)成完全一致，而是追求在民族志基礎(chǔ)上嘗試還原他者的真實(shí)存在。當(dāng)攝制組基于整體觀視角，以不帶有偏見的影像的方式呈現(xiàn)他者，使他者通過觀摩與攝制組展開對(duì)話。生境包含了他者世界觀、價(jià)值觀，這些都是“美”的來源。即便是攝制組無法融入他者群體，通過嘗試結(jié)合他者以及自我的雙重視角來分析他者世界，使對(duì)“美”的解釋帶有他者與自我雙重觀點(diǎn)。影像作為媒介窗口，把文化在地域中的縮影價(jià)值生成大眾普世美學(xué)價(jià)值。媒介也是一座橋梁，單方向的傳遞地域“美”。他者不論批評(píng)還是贊許，都作為接受一方，憑借影像媒介與攝制組產(chǎn)生交流，直至在某一層面上產(chǎn)生共鳴。

影像民族志傳播達(dá)成普同“美”觀點(diǎn)，憑借影像媒介盡量縮小邊界，初步構(gòu)建共同文化心理。在以往的文化實(shí)踐過程中，商業(yè)模式是打破邊界的較好方式；除商業(yè)交往以外，兩個(gè)異文化群體在實(shí)踐交往過程中，憑借視覺感官開展相應(yīng)的文化交流，是與商業(yè)交往同步開展的友好交流方式。普同“美”觀點(diǎn)達(dá)成使群體基于普同“美”尋找到可交流的心理媒介，使群體在交流過程中最大限度減少溝通障礙。普同“美”以視覺信息的方式突破了語言障礙，使群體在相互交流過程中對(duì)對(duì)方有了初步的認(rèn)識(shí)，甚至可能降低或重塑了他者對(duì)異文化群體的初始偏見。他者在對(duì)異文化群體產(chǎn)生新認(rèn)識(shí)的同時(shí)，在普同“美”的促使下對(duì)異文化群體的排斥程度進(jìn)一步下降，使自我被他者接受的可能性不斷提高、增強(qiáng)。通過異文化群體與他者以影像民族志的方式產(chǎn)生互動(dòng)，以影像記錄的方式展現(xiàn)他者生境即是在視覺層面上與他者完成并進(jìn)一步加強(qiáng)美的初步共識(shí)。

影像民族志能夠促進(jìn)自我與他者觀點(diǎn)形成二元對(duì)立與統(tǒng)一狀態(tài)，以此鞏固共同文化心理的形成。影像從拍攝到后期制作，體現(xiàn)出導(dǎo)演和人類學(xué)家的雙重價(jià)值導(dǎo)向，這種鮮明的價(jià)值導(dǎo)向通過影像直接傳遞給他者。他者基于對(duì)自我生境的認(rèn)識(shí)確定評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，即給予影像正負(fù)兩種評(píng)價(jià)。在觀摩過程中，攝制組在對(duì)他者世界認(rèn)識(shí)的層面上共享影像，憑借影像與他者展開文化交流。對(duì)于他者而言，當(dāng)他對(duì)影像中的生境存在疑惑時(shí)，恰好表明攝制組的視野與他者視野形成了二元對(duì)立的狀態(tài)。攝制組在影像的基礎(chǔ)上向他者講述拍攝意圖，他者則在批判的基礎(chǔ)上，向攝制組表明自身的價(jià)值觀點(diǎn)。攝制組通過整合，對(duì)影像重新進(jìn)行編輯修訂，盡量將影像轉(zhuǎn)換為二元對(duì)立與統(tǒng)一的觀念綜合體。攝制組通過影像實(shí)踐，理解他者的實(shí)踐邏輯，使他者通過觀摩接受攝制組。攝制組的拍攝思維承載著自我文化邏輯，這種邏輯異于他者邏輯。當(dāng)影像呈現(xiàn)出自我與他者觀念的二元對(duì)立與統(tǒng)一的綜合特點(diǎn)時(shí)，他者在觀摩過程中與自我形成對(duì)話，共同文化心理已經(jīng)逐漸形成雛形。

三、從認(rèn)同到“共享”拓展影像共同體范圍

共同文化心理雛形是形成共同體觀念的必要條件。影像民族志與以往文本民族志不同，其交流感雖然同屬單向，但影像民族志以動(dòng)態(tài)畫面呈現(xiàn)在他者視野中，使他者不必通過文本重新構(gòu)建民族學(xué)、人類學(xué)工作者眼中的他者世界。動(dòng)態(tài)影像具有活態(tài)的表現(xiàn)特點(diǎn)，它區(qū)別于以往文字建構(gòu)的靜態(tài)民族志。動(dòng)態(tài)影像為民族志創(chuàng)造了交流交往的可能性，不論他者能否讀懂民族學(xué)、人類學(xué)工作者的文字，影像都將超越以往靜態(tài)文本民族志，以活態(tài)形象生動(dòng)地展現(xiàn)在他者面前，使他者受眾的范圍無限擴(kuò)大。

影像民族志在雙向觀摩普同“美”的基礎(chǔ)上，將普同“美”的核心要素以影像的方式傳播至他者，整合了他者與自我的雙重情感，將自我與他者的文化心理逐步建構(gòu)起來。普同“美”在獲得雙向認(rèn)識(shí)后，使他者對(duì)自我的普“愛”在觀看影像、接受影像的過程中，逐漸形成。這更加促進(jìn)了他者對(duì)自我的審視，也構(gòu)成了影像民族志將雙方對(duì)于生境的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)由對(duì)立走向了對(duì)立與統(tǒng)一的整合，從而實(shí)現(xiàn)了在心理上的基本認(rèn)同。普同“美”并非追求在全部層面上的“完全一致”，當(dāng)文化心理實(shí)現(xiàn)初步認(rèn)同時(shí)，共同體在文化層面上就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了基本構(gòu)型。影像民族志也并非追求實(shí)踐完整的“命運(yùn)共同體”，在心理層面上營(yíng)造共同體框架就實(shí)現(xiàn)了它的根本價(jià)值。

影像民族志傳播促進(jìn)更廣泛群體打破邊界，擴(kuò)大交流規(guī)模和范圍。影像民族志通過記錄他者，結(jié)合雙重觀點(diǎn)重新展示給他者，使群體打破邊界營(yíng)造共同體框架，一方面促成了原本處于邊界雙方的異文化群體開展文化交流，另一方面以影像的方式保留了在自我視角中的他者文化特點(diǎn)。遵從民族學(xué)、人類學(xué)工作倫理，影像民族志整體觀視角下、求同存異的基本條件下，以尊重文化多樣性的基本態(tài)度，將他者文化予以保存，進(jìn)一步促使處于攝制組通過影像民族志進(jìn)一步了解他者文化、走進(jìn)他者世界。

結(jié)語

影像民族志實(shí)踐普同“美”，傳播人類命運(yùn)共同體觀念，使處于影像邊界的雙方能夠獲得交流溝通。影像民族志整合了影像與民族志兩種特點(diǎn)，使其功能整合、超越了二者，具有了新的功能特點(diǎn)。通過追求普同“美”，影像民族志與他者在心理層面上縮小距離、構(gòu)建共同體框架，基于此來營(yíng)造自我與他者命運(yùn)共同體觀念。部分學(xué)者提出影像民族志作為專業(yè)影像“不適合給普通民眾觀看”。這既限制了專業(yè)影像的傳播，又限制了影像民族志的工作定位，使影像民族志本身傳播命運(yùn)共同體觀念的有效功能缺失。對(duì)于整合了影像和民族志兩種特征的影像民族志而言，擴(kuò)大受眾、與他者分享普同“美”，使影像在心理層面上能夠?qū)嵺`“參與式觀察”，或是實(shí)踐民族學(xué)田野調(diào)查中工作者與報(bào)道人建立情感，這些原本都是構(gòu)建命運(yùn)共同體的基礎(chǔ)，一旦缺失了心理基礎(chǔ)，處于邊界雙方的異文化群體幾乎無法構(gòu)建雙方共同心理層面上的、文化層面上的相互交流溝通的情感根基。因此，影像民族志實(shí)踐要求工作者必須秉承民族學(xué)、人類學(xué)田野調(diào)查工作倫理，秉承影像攝錄的基本規(guī)律，提高工作者的整合意識(shí)，在拍攝影像同時(shí)不斷訓(xùn)練拍攝技巧、提高理論基礎(chǔ)，將理論、技術(shù)與人重新整合，實(shí)踐具有更加規(guī)范、開放、有趣的影像民族志拍攝，使影像民族志吸引更多的觀眾觀看，是在文化上實(shí)現(xiàn)人類命運(yùn)共同體觀念傳播的優(yōu)質(zhì)途徑。