摘? 要：20世紀30年代，彩色印刷與現(xiàn)代藝術(shù)在眾多機構(gòu)的不斷努力下夯實了大眾介入藝術(shù)的話語基礎(chǔ)，使機械復(fù)制生產(chǎn)成為藝術(shù)聯(lián)系大眾的一種合法媒介。彩色印刷在藝術(shù)世界的實際應(yīng)用讓藝術(shù)欣賞與大眾消費相互聯(lián)系，又經(jīng)由大眾圖像生產(chǎn)的商業(yè)化，成為公眾進入藝術(shù)世界上層建筑的另一種方式。技術(shù)性革新在藝術(shù)視覺與商業(yè)文化之間搭建了一座橋梁，彼時《財富》雜志就是代表。如果說藝術(shù)世界以機械印刷為媒介助力藝術(shù)前行，《財富》則把自身作為一種印制藝術(shù)的載體，推銷著一種藝術(shù)的理解方式和本土身份的商業(yè)意圖。

關(guān)鍵詞：《財富》雜志;現(xiàn)代商業(yè);現(xiàn)代藝術(shù);

基金項目：本文系2016年度重慶市社會科學(xué)規(guī)劃項目“西方現(xiàn)代藝術(shù)機制及其策略研究”（2016BS076）階段性研究成果。

創(chuàng)刊于1930年的《財富》雜志恰逢美國經(jīng)濟大蕭條的開始。雜志創(chuàng)始人亨利·羅賓遜·魯斯十分看好《財富》的未來，即使是在大蕭條時期實體經(jīng)濟損失、公司決策恐慌、政治話語權(quán)力濫用的危機時刻，空氣中彌漫的流行文化則飄散出一種新商業(yè)趨勢，這似乎都在為《財富》雜志的出生埋下伏筆。雜志的定位旨在成為一種重構(gòu)商業(yè)資本的嘗試，對內(nèi)推行一種讀者彼此認同的小伎倆、對外繪制一幅蓬勃發(fā)展的工業(yè)景象，從本質(zhì)上把公眾與社會、文化和經(jīng)濟綁定在一起。雜志試圖把讀者打包引向美國的工業(yè)全景語境中，使其成為美國生活之網(wǎng)中無法解除的環(huán)扣。魯斯在1929年2月寫給《時代》雜志董事會的信中談道：“它是一個屬于自己的世界，我們必須是批評家、歷史學(xué)家、傳記作家和秘書。這個世界要更加的宏觀?！薄敦敻弧冯s志通過自身方式促進公眾認同，而對彼時商業(yè)部門的批評則置若罔聞。雜志強調(diào)工業(yè)與文化的兼容性，把商業(yè)視為美國藝術(shù)及其欣賞過程中的一個環(huán)節(jié)，它所要引導(dǎo)的是工業(yè)對生活的重要意義。

但在之前很長的一段時間，各種出版物對本土社會的內(nèi)質(zhì)分析極其失敗。當時許多出版物并沒有認識到美國傳統(tǒng)內(nèi)核與現(xiàn)代工業(yè)間的聯(lián)系，工業(yè)不僅僅促進了一種難以言喻的品質(zhì)，同時也進入到了一個智識擴展和模式創(chuàng)新的時期?！敦敻弧冯s志通過一次次對美國工業(yè)的宏大敘事創(chuàng)造了一個新的商業(yè)形象，即構(gòu)建美國商業(yè)結(jié)構(gòu)的判斷。雜志通過精美的視覺印刷籠絡(luò)讀者，以一種現(xiàn)代工業(yè)攝影的風(fēng)格設(shè)計雜志封面，這種方式也變相促進了三四十年代美國攝影技術(shù)的發(fā)展?！敦敻弧贩饷孢x用的視覺作品質(zhì)量遠超出版行業(yè)標準，它有時也會優(yōu)先考慮紐約藝術(shù)博物館和畫廊的委托，將藝術(shù)品置于一種批評的視角加以討論。畢竟攝影的重要意義和印刷的繪畫作品不斷被歷史學(xué)家置放在攝影史、工業(yè)設(shè)計和現(xiàn)代主義的語境下進行研究，而雜志登載的圖像與作品以及對藝術(shù)問題的關(guān)注卻極少受到史學(xué)家的注意[1]。

《財富》雜志對藝術(shù)觀念、藝術(shù)世界以及藝術(shù)作品的呈現(xiàn)不僅僅與美國的工業(yè)和文化彼此兼容，同時也把藝術(shù)家與商業(yè)人士緊密綁定。這一做法使其跳出藝術(shù)批評的針對，當時工業(yè)的向上勢頭淡化了來自專業(yè)領(lǐng)域的批評，畢竟工業(yè)與生活在當時密不可分，其服務(wù)特性成為美國現(xiàn)代文化的一種基礎(chǔ)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)不僅僅與商業(yè)相兼容，更成為獨立于后者的存在?！敦敻弧穼ξ幕瘍?nèi)質(zhì)的定義吸引的不僅是出版行業(yè)，還包括藝術(shù)消費，它將藝術(shù)置于美國商業(yè)的中心地位進行宣傳?！敦敻弧冯s志的策略就是將資本主義通過藝術(shù)貫穿文化，把工業(yè)和現(xiàn)代藝術(shù)的概念深植于當下生活。

從《財富》的封面到廣告再到文本，藝術(shù)元素不處不在。特里·史密斯（Terry Smith）總結(jié)了雜志視覺呈現(xiàn)的5種類型：1.源自美國重要收藏的藝術(shù)品成為彼時高等文化品味的符號;2.手工藝術(shù)，如玻璃制品或者來自東方的地毯;3.把繪畫作品作為圖例給予雜志一種文化視點并提高閱讀的快感;4.成功商人的肖像;5.以公司廣告宣傳的形式出現(xiàn)[2]。史密斯對藝術(shù)與廣告的聯(lián)系有著獨特的判斷，他認為廣告是現(xiàn)代主義藝術(shù)流行化中的關(guān)鍵因素，《財富》中出現(xiàn)的藝術(shù)作品超越了現(xiàn)代藝術(shù)曲高和寡的品味。雜志一直宣揚的是對跨文化、政治、地域、社會和經(jīng)濟等各個方面以藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費和藝術(shù)展示的方式凝聚國家認同的某種內(nèi)質(zhì)，因此藝術(shù)成為了貫穿各個領(lǐng)域的一條線索。現(xiàn)代主義藝術(shù)對于新美國而言是至關(guān)重要的，《財富》不斷反復(fù)地強調(diào)這一點，因為它明白藝術(shù)的變革會直接影響社會并作用于所謂國家形象的塑造。從1938年開始，《財富》便頻繁強調(diào)國家認同與國家團結(jié)的觀點，這種觀念上的轉(zhuǎn)換反映在雜志的兩個重要變化上面。

首先，是一大批重要作家在1936年春和1938年底的離職。盡管《財富》雜志刊載的文章沒有署名，但是一批“左派”知識分子為雜志內(nèi)容提供了獨特的新聞觀點。這批作家大多畢業(yè)于常春藤盟校且擁有較高的文學(xué)修養(yǎng)，豐厚的薪酬結(jié)合魯斯的個人魅力成功地吸引了大量學(xué)者和員工，在1930年和1938年間，一批極具天賦的作家憑借《財富》的支持尋求文學(xué)夢想，幾乎所有雜志早期作家都持有左傾政治觀點，盡管有時與魯斯的觀念相悖，他們成功地把這種差異融合在一起。直到1938年末，核心作家的離職轉(zhuǎn)變了《財富》的編輯策略，雜志開始公開表達對商業(yè)的興趣?！白屔倘藗冎獣裕覀兊氖澜缂此麄兊氖澜?，不是約翰·L·劉易斯和羅斯福的世界;我們的基本原則就是商業(yè)巨子的粗獷原則，當以我們的方式使其有所文化時，文學(xué)的感覺應(yīng)該隱藏其后?！雹佟敦敻弧穭?chuàng)刊的前8年以一種匯集社會各界聲音和政治觀點的策略搭建了雜志的主要內(nèi)容，1938年后它開始以一種聲音強調(diào)讀者的觀點，即通過藝術(shù)推動公司管理者的興趣與觀念，提高美國商業(yè)巨子的智識化進程。雜志試著刊印一些有關(guān)美國工業(yè)主題的現(xiàn)代繪畫，試著以藝術(shù)家的獨特視角對社會環(huán)境進行闡釋，并以各種方式討論工業(yè)和藝術(shù)之間的聯(lián)系，進而把美國繪畫引入一個新方向。因為《財富》認為商業(yè)的成功不僅僅意味著生產(chǎn)，更意味著美國對藝術(shù)的消費。

第二個重要變化是關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)美國化的問題最先見于《財富》雜志。它把藝術(shù)提高到國家文化話語的層面中加以討論，這是《財富》最主要的特點之一。它認為問題的關(guān)鍵在于使美國藝術(shù)中的現(xiàn)代主義話語與以紐約為中心的現(xiàn)代主義達成一致，進而把美國現(xiàn)代工業(yè)時代的繁榮與農(nóng)業(yè)荒蕪的狀態(tài)融合一起。這個想法在當時極難實現(xiàn)，因為彼時美國藝術(shù)對工業(yè)和資本主義普遍持反對態(tài)度?！敦敻弧烦晒Φ亟槿肓嗣绹囆g(shù)和藝術(shù)家圈子，并從歷史、形式、主題等諸多方面為讀者介紹美國藝術(shù)成就，雜志通過對美國藝術(shù)的討論強調(diào)當時社會成就的廣度和深度，藝術(shù)家和媒介的種種反應(yīng)透露出美國藝術(shù)家缺乏對美的界定，美國畫家“通常熱衷于一種固定不變的風(fēng)格”，如此一來便很難創(chuàng)造一種美國藝術(shù)的風(fēng)格，雜志認為美國的多元文化背景應(yīng)當托起當代的藝術(shù)運動。

《財富》通過把傳統(tǒng)手工業(yè)完美化以及遵循日常生活的邏輯，強調(diào)一種本土流行風(fēng)格的形成。大量的“匿名工藝”創(chuàng)造了一種穩(wěn)定的文化身份。藝術(shù)家對歷史主題的熱衷便是代表，大蕭條時期聯(lián)邦藝術(shù)項目中藝術(shù)家的一個任務(wù)便是記錄美國風(fēng)格和習(xí)語，這些藝術(shù)家徹底擺脫了“一切藝術(shù)都是重復(fù)的”標簽。這不是一個失去活力的工程，而是一項致力于本土文化、記錄歷史過往服務(wù)當下的工程。這種努力的結(jié)果就是“一種非個人的、忠誠的、贏得高度贊譽的客觀美”。對傳統(tǒng)手工業(yè)的關(guān)注并非《財富》宣揚本土文化的唯一方法。許多撰稿人也嘗試為它們的觀眾引介本土藝術(shù)，《財富》通過遴選一些作品以全彩印刷，配上短評的方式積極向讀者推薦本土現(xiàn)代藝術(shù)，雜志刊登的現(xiàn)代繪畫包括了1934年芝加哥世界博覽會的大部分繪畫作品。1935年《財富》雜志開始考察美國主流繪畫，主要集中于藝術(shù)家所選擇的創(chuàng)作內(nèi)容。它首先對藝術(shù)家創(chuàng)作的主題進行篩選，作品大多出自一些重量級的美國本土畫家，例如托馬斯·哈特·本頓、格蘭特·伍德、約翰·斯圖爾特·庫里、以及愛德華·霍珀等。雜志先是刊登一些讀者耳熟能詳?shù)淖髌罚笥^察反饋效果。對一些不知名的畫家，如喬·瓊斯、拉斐爾·索耶、約翰·馬林等，雜志以藝術(shù)欣賞的視角引導(dǎo)觀眾欣賞他們的作品?！敦敻弧废胍疾斓氖侵囆g(shù)家什么類型的作品才能夠引導(dǎo)本土藝術(shù)的發(fā)展方向。《財富》的各種舉措和嘗試表明了現(xiàn)代藝術(shù)需要的是更為多元的范圍而非知名藝術(shù)家的作品。換句話說，美國繪畫應(yīng)當與眾不同，而不是無所不包。

《財富》通過聚焦有影響力的收藏家和藏品范圍，讓讀者認識藝術(shù)品價值的多樣性，即完全依賴市場流行的個性化特點。雜志指出多數(shù)商品可能受制于資本市場的供需關(guān)系，而藝術(shù)品市場則有著獨一無二的主觀依據(jù)，商業(yè)收藏家們需要學(xué)習(xí)評估藝術(shù)的價值而并非經(jīng)濟因素。《財富》向讀者呈現(xiàn)出經(jīng)濟危機前后不同藏品的價格波動范圍，以便任何人都可以進行藝術(shù)品收藏，收藏類目從戈雅的畫作到現(xiàn)代藝術(shù)作品的各個領(lǐng)域。一時間藝術(shù)品成為了最具有保值空間的產(chǎn)品，沒有一樣事物能夠超越藝術(shù)價值。當價格持續(xù)走低且鮮人問津時，《財富》便試圖引導(dǎo)公眾抄底高性價比藝術(shù)品，將其到一個由收藏家封閉的世界中去。

當雜志強調(diào)個人財富和藝術(shù)收藏的同步組合時，它同樣鼓勵私人對藏品的公開展示，進而向世界展示本土文化與工業(yè)成就。在它看來，美國贏得展示世界藝術(shù)大師杰作的能力直接關(guān)系著國家榮譽，畢竟“工業(yè)戰(zhàn)爭最好的獎品就是藝術(shù)品”?！敦敻弧窛撘颇貍鬟f出一個聲音：舉辦最頂級的展覽即是對偉大藝術(shù)品所有權(quán)榮譽的展示。聲譽的提升不僅僅歸屬個人，更是國家工業(yè)和文化的成功。這些“工業(yè)成就的獎品”以一種“自我展示”呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)的是工業(yè)文化對國家理想的塑造。它通過文化聯(lián)系國家發(fā)展與工業(yè)成就，這意味著工業(yè)成為了美國公眾獲得進入西方經(jīng)典藝術(shù)殿堂的工具②。

商業(yè)收藏家的博愛僅僅只是美國對藝術(shù)作品鑒藏的一條途徑。私人收藏家看重的是公共意義，因為他們創(chuàng)造了在本土欣賞藝術(shù)的條件，他們通過國家扮演著收藏歐洲的角色。1937年安德魯·梅隆史無前例地捐贈使得在華盛頓建起了國家藝術(shù)畫廊用以展示美國的文化成就?！敦敻弧冯s志以九頁全彩版面進行報道，稱其是“現(xiàn)代公民對政府的最大貢獻”。這一舉措的重要意義影響深遠，一方面為美國對歐洲繪畫收藏提供了一個話語權(quán)場域;另一方面它向全世界傳達了一個信息，即世界上少數(shù)由個人捐贈而非政府出資建造的博物館，這在當時無論政治還是文化意義都獨一無二。梅隆讓美國人得以近距離地欣賞歐洲各個時期的繪畫，無形中點燃了本土大眾心中的自豪感，《財富》推波助瀾地將其塑造成企業(yè)家榜樣，并鼓勵其他收藏家紛紛獻禮。

《財富》雜志對現(xiàn)代藝術(shù)的受眾策略并非一種客觀判斷，更多源于一種雜糅了國家意識的商業(yè)行為。一方面它加大對美國公眾藝術(shù)審美的養(yǎng)成，另一方面也默默的把參觀博物館的觀眾塑造成賦予榮譽和身份的人，這一方式隨著幾次國際形勢的起起伏伏深植美國人的思想中。同時《財富》雜志不計成本全彩印刷投入，也使得羅杰·弗萊、I·A·理查德和克萊夫·貝爾等藝評家在引導(dǎo)公眾時也獲得了無形的愉悅感與助益。

注釋：

①參見ELSON.Time，1939（1）：317-318.

②The Index of American Design：A portfolio[J].Fortune，1937（6）：103-110.

參考文獻：

[1]Michael Augspurger.An economy of abundant beauty：Fortune magazine and Depression America[M].Ithaca：Cornell University Press，2004.

[2]Terry Smith.Making the Modern： Industry，Art，and Design in America[M].Chicago：University of Chicago Press，1993.

作者簡介：陸豪，博士，廣州美術(shù)學(xué)院副教授，廣州市大灣區(qū)文化交流中心研究員。