黃 璜

（南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

大理國《梵像卷》（1180年左右）繪有一尊九首十八臂三足，且通體張有羽翼的忿怒像（下稱“三足像”）（圖一）。該像立于三角壇場(chǎng)上，壇內(nèi)有金輪，壇角處各有一具以蛇繞身的死尸。

圖一 《梵像卷》三足像

清章嘉國師認(rèn)為該像是“大圣金剛訣”。此后，又有認(rèn)為該像是俱毗羅的密教形式或“軍荼利明王”者，推斷其為穢跡金剛或大黑天神者，抑或概述其為“護(hù)法神”。相關(guān)考古報(bào)告則以一鋪類似圖像的題記，視其為“大圣五壇靈神”。

近年，閆雪在臺(tái)北故宮所藏明宣德三年（1428年）宮廷寫繪本《真禪內(nèi)印頓證虛凝法界金剛智經(jīng)》上卷（下稱《金剛智經(jīng)》）中發(fā)現(xiàn)了與該三足像近似的插圖（圖二），且經(jīng)載：“……此空點(diǎn)變成烏賢大王，有九頭十八臂三足，足下有三骷髏?！备鶕?jù)經(jīng)文，其“九頭十八臂三足”像被稱為“烏賢大王”“烏賢大圣”“烏賢大金剛”“烏賢”，或直接稱為“大圣”。故此，閆氏推測(cè)《梵像卷》中的三足像是大理國烏賢的形象。閆氏又認(rèn)為“烏賢”一詞，僅出現(xiàn)在《金剛智經(jīng)》中，且介紹了與該經(jīng)“烏賢”形象類似的兩尊海外金銅造像（圖三、四），指出它們應(yīng)都與云南佛教有關(guān)。

圖三 《歷代佛像真?zhèn)舞b定》三足像

圖二 《金剛智經(jīng)》三足像

應(yīng)該說，考古報(bào)告和閆氏具有直接的資料依據(jù)。而閆氏又認(rèn)為流傳在明代宮廷內(nèi)部的《金剛智經(jīng)》或與大理國密宗產(chǎn)生過聯(lián)系，這為我們的后續(xù)研究提供了思路。但囿于前期圖像及研究資料仍顯不足，失誤難免。本文在釋錄《金剛智經(jīng)》的基礎(chǔ)上，利用近年蒐集到的三足像和整理出的大理國寫經(jīng)中與“烏賢”相關(guān)的文本，并結(jié)合明初大理董氏一族（與大理國寫經(jīng)關(guān)系密切）與皇室來往的史實(shí)，繼續(xù)探討與之相關(guān)的問題。

一、相關(guān)圖像和文本的新整理

（一）圖像資料

1.西昌羅卜惹巖畫

1999年的考古報(bào)告《西昌大菁鄉(xiāng)羅卜惹巖畫》指出該處巖畫是南詔末至大理國時(shí)期的遺跡。報(bào)告隨文附有一鋪九首十二臂三足像的測(cè)繪圖（圖五）。該像傍刻有文字兩行：“大聖五檀靈神/天不捨愿，地不藏生”（圖六）。

圖六 羅卜惹巖畫三足像題記

圖五 羅卜惹巖畫三足像

2.4尊金銅造像

分別出自云南省博物館（圖七）、《妙香佛映》（圖八）、普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館（圖九）、美國自然歷史博物館（圖一〇）。

圖一〇 美國自然歷史博物館藏三足像

圖九 普林斯頓大學(xué)藏三足像

圖八 《妙香佛映》三足像

圖七 云南省博物館藏三足像正面及背面

（二）大理國寫經(jīng)中與烏賢相關(guān)的文本資料

該“稽請(qǐng)”出自1136年的大理國寫本《啟請(qǐng)》，共分四部分內(nèi)容，與烏賢直接相關(guān)的內(nèi)容集中在“大白金剛啟請(qǐng)壇圖”和“白金剛小啟請(qǐng)次第”中。

“大白金剛啟請(qǐng)壇圖”云：

文末還附有三角壇圖（圖一一），與前述部分三足像足下所立的三角壇場(chǎng)基本相同。

圖一一 云南省博物館藏三角壇圖

“白金剛小啟請(qǐng)次第”云：

（2）云圖殘葉

該殘葉正面述：

殘葉背面則述：

2.“人體密教圖卷”

該殘葉（圖一二）現(xiàn)藏于云南省圖書館，自右至左載：

圖一二 云南省圖書館藏人體密教圖卷

夫大小腸是九曲壇，主三十七圣。（圖）

夫攝三十七尊，為五普賢。攝五普賢為烏賢主也。次顯身上有圣節(jié)符印及四季、四天、四魔。形文如是。（圖）

夫從上唇至頂，是毗盧遮那佛。從下唇至胸，是阿閦佛。從胸至臍，是寶相佛。從臍至密，是阿彌陀佛。從密至二腳底，是不空成就佛。是五分法身也。夫五蔭者，是五香、五藥也：一東肉……三西月衣水……五中糞。共成一味，成五甘露，是五金剛，是五佛母，是五臟，五更等也。……是三金剛也。形文如是。

二、基于大理國寫經(jīng)資料對(duì)圖像的新認(rèn)知

（一）三足像的定名

目前較有依據(jù)的定名是“大圣五檀（壇）靈神”和“烏賢大王”，但暫依后者為宜。

其次，《金剛智經(jīng)》中的烏賢有九首、十八臂、三足，近似《梵像卷》中的三足像，且該經(jīng)下卷載“上方有三角輪者，是三圣人所居之處。中有一人，形著翼者，是烏賢大圣”，而早在《梵像卷》中的三足像即立于三角壇圖中，且背后大張羽翼。同時(shí)，《金剛智經(jīng)》中“烏賢”一詞實(shí)則大量見之于大理國寫經(jīng)中，并且大理國寫經(jīng)《啟請(qǐng)》中的三角壇圖同樣也表現(xiàn)在《梵像卷》三足像和部分三足金銅造像中。金銅造像中又尤以云南省博物館所藏三足像所踏三角壇場(chǎng)制作最為精湛，與《啟請(qǐng)》中的三角壇圖最為接近，而這些啟請(qǐng)次第從內(nèi)容看都與烏賢關(guān)系甚密。上述種種線索都暗示該類三足像應(yīng)與烏賢密切相關(guān)，故目前依“烏賢”類稱名為宜。

（二）三足像的圖像梳理

1.圖像儀軌

《梵像卷》及六尊金銅造像都保持著九面十八臂的形象。其九首皆以“3-3-3”型布列，持物雖稍有差異，但保持了幾處標(biāo)志性特征的一致性。同時(shí)，雖然諸尊金銅造像中的持物都有所闕失，但大部分可相互補(bǔ)闕。譬如，《梵像卷》及六尊金銅造像都保持著左右上兩手舉至頭后橫扯一尸，左右下兩手腹前橫把一蛇，左右皆持三叉戟，于胸前交臂持螺和骷髏的標(biāo)志性姿態(tài)。此外，除了幾處殘損不可辨之外，常見持物還有金剛杵、蓮臺(tái)金剛杵、金剛鈴、鼓、首級(jí)、珠、蟾蜍、龜?shù)??？梢哉f，《梵像卷》及六尊金銅造像總體上屬于同類形式。

而羅卜惹巖畫中的三足像是九首十二臂，但也保留了雙手于胸前持物，身兩側(cè)各執(zhí)三叉戟及腹前橫把一蛇等重要姿態(tài)，其儀軌已趨于《梵像卷》及金銅造像的標(biāo)志性特征。相較而言，《金剛智經(jīng)》中的三足像雖九首十八臂，但其九首呈“3-3-1-1-1”型排列，手勢(shì)也完全不同于上述造像，變?yōu)橐宰魇钟橹鞯膱D像特征。其身兩側(cè)十四臂中，除左右上兩手上舉托物以及左第二手和右第四、第七手托珠外，其余皆伸掌或豎一食指作?。涣硗馑氖謩t分別當(dāng)胸合掌及于腹前作禪定印。

同時(shí)，諸尊在有無三骷髏、有無三角壇場(chǎng)和羽翼等方面亦各有差異。

如表一反映出造像是否有羽翼、足下是否有三骷髏和三角壇場(chǎng)不能作為圖像分類的依據(jù)。首先，除《梵像卷》外，其余造像皆無羽翼，但無法以此將《梵像卷》中的三足像單歸一類，其余統(tǒng)歸一類；其次，羅卜惹巖畫中足下無三骷髏和三角壇場(chǎng)，其他造像則出現(xiàn)二者皆備或二者有其一的不同形式，我們?nèi)粢源藢⒘_卜熱巖畫歸為一類，那么在區(qū)別其它三足像時(shí)就產(chǎn)生了混亂。

表一 各三足像儀軌

圖像梳理的真正核心是各造像的九首排列類型和持物（手印）。造像中的羽翼、足下三骷髏和三角壇場(chǎng)實(shí)則是圖像儀軌的附加之物，故而表現(xiàn)出更多的靈活性。至于臂數(shù)，只能說十八臂是三足像中的常見類型，但可能不是唯一形式。同為十八臂，若持物（手?。┫嗳ヌh(yuǎn)，則無法歸為一類；反之，臂數(shù)有所不同，但持物總體接近或標(biāo)志性特征相近，則可視為一類。故而，該9尊造像可分為兩大類：《梵像卷》三足像及6尊金銅造像為Ⅰ類，羅卜惹巖畫三足像趨向于Ⅰ類，可歸屬于該類；《金剛智經(jīng)》三足像為Ⅱ類。

同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，各類之間的儀軌雖然互有差異，乃至同類之間亦有些許不同，但這種差異并非完全各自孤立，相反在儀軌對(duì)比上各有交錯(cuò)。如，《金剛智經(jīng)》三足像雖單歸一類，但卻總體上保持了九首十八臂三足的特征，且足踏三骷髏；羅卜惹巖畫中的三足像雖是十二臂，但在九首排列和持物（手?。┥弦喾浅＝凇惰笙窬怼啡阆窈徒疸~造像。金銅造像雖在有無“三角壇場(chǎng)”上各有不同，但都無羽翼，且面數(shù)排列、臂數(shù)及其持物都基本近似。而《梵像卷》中的三足像雖無“三骷髏”，且有羽翼，但卻在其他方面都與金銅造像近同。這些都說明諸尊造像仍屬于同一尊格的不同化現(xiàn)。

2.造像時(shí)代劃分

《梵像卷》三足像繪于1180年左右，Ⅱ類造像則晚至明初。其余造像大約成于何時(shí)？圖像儀軌中的附加之物，即足下三骷髏和三角壇場(chǎng)，雖無助于圖像分類，但卻有助于造像時(shí)代的劃分。因?yàn)槌霈F(xiàn)足踏三骷髏和三角壇場(chǎng)的圖像理論上應(yīng)晚于三骷髏和三角壇場(chǎng)在教義上與三足像產(chǎn)生聯(lián)系的時(shí)間。

首先，從上引壇圖儀文可知，三角壇圖中有三骷髏、三赤蛇、金色輪和三死尸、三金剛等內(nèi)容，其中三赤蛇、金色輪和三死尸都見于《梵像卷》三足像所踏三角壇圖中。而“云圖殘葉”對(duì)“三角壇”亦有說明，其中三骷髏、八角金輪、三毒心、三毒蛇、三死尸等亦是觀想“三角壇”時(shí)的重要內(nèi)容。同時(shí)，三骷髏、八角金輪、三死尸等在云南省博物館所藏金銅造像中也都清晰可見。

其次，“云圖殘葉”還提到“三字真言現(xiàn)顯真心”。所謂“三字真言”，即表“三金剛”的“o? a?? a?”三字。根據(jù)壇圖儀文、“白金剛小啟請(qǐng)次第”儀文和“云圖殘葉”，所謂“三金剛”即指兮魯迦、吽入迦羅和軍荼利三金剛，該三金剛主眾生三毒心，且在觀想中三大金剛可合身化為“烏賢王身”。據(jù)此，三角壇圖及三金剛無疑與烏賢王產(chǎn)生了教義上的聯(lián)系，三足像腳下所踏三骷髏，即是壇圖中的“三骷髏”，是三足像召入壇內(nèi)后所立的本位。只有三足像即是烏賢，圖像中才可能出現(xiàn)與烏賢相關(guān)的三角壇圖及其中的三骷髏。換言之，在1136年的文本中出現(xiàn)了三角壇圖及其中的三骷髏，將其與烏賢聯(lián)系起來，因此在之后的造像中才會(huì)出現(xiàn)二者皆具足，或根據(jù)需求只取其一表現(xiàn)的形式。例如《梵像卷》和《金剛智經(jīng)》中的三足像只取其一表現(xiàn)，其形成年代應(yīng)在1136年之后，這與二者實(shí)際繪成年代相符。而金銅造像中無論是二者具足還是只取其一表現(xiàn)的造像，其鑄造年代也都應(yīng)晚于1136年。從圖像分類上看，金銅造像與《梵像卷》三足像同屬Ⅰ類，因此，該類造像的時(shí)代應(yīng)相近?；诖耍_卜惹巖畫三足像中三角壇圖和三骷髏皆無表現(xiàn)，則可能要早于其他造像，形成在1136年之前。故而，諸造像的時(shí)代大致是：羅卜惹巖畫—1136年《啟請(qǐng)》—《梵像卷》（有三角壇，無三骷髏）/金銅造像（有三骷髏，三角壇分有無兩種）—明本《金剛智經(jīng)》（無三角壇，有三骷髏）。這樣的流脈，與三足像的圖像分類也基本吻合。

最后，烏賢形象“隨應(yīng)化現(xiàn)”，形式非固化。從圖像梳理來看，烏賢形象并不完全固定。比如《金剛智經(jīng)》中的烏賢持物（手?。┚筒煌谄渌鼒D像。實(shí)際上，從上引大理國寫經(jīng)中的內(nèi)容到《金剛智經(jīng)》都反映出烏賢在教義上具有隨應(yīng)化現(xiàn)的尊格。

譬如“云圖殘葉”中說烏賢真身為“真金像”，但并沒有說明“真身”儀軌究竟為何，卻直言烏賢“無形體相”“虛凝無相”。相應(yīng)的，《金剛智經(jīng)》中卷則講“我大圣（指烏賢）即現(xiàn)神變之身，作種種形相。……束我大圣之形，或作虎豹形，或作人形，或作金剛菩薩之形，或現(xiàn)佛形”?！督饎傊墙?jīng)》下卷又講“烏賢隨方各應(yīng)，色類不同，……化時(shí)變于三千……”，該卷末又云“此形是真性之形，不居于色，假色而生?！娼鹬?，是烏賢眼睛?！缬腥鐭o，真形是此。甚須密之……”

總之，《金剛智經(jīng)》除了在上卷經(jīng)文開首提到“九頭十八臂三足”外，之后就多處強(qiáng)調(diào)修法時(shí)烏賢形象“隨方各應(yīng)”“假色而生”，可謂“甚密”。而九首十八臂三足像或是具象化處理時(shí)的一種流行樣式，但在純粹教義上烏賢又是非定相的，因此也給《金剛智經(jīng)》中烏賢的形象變化留下了空間，甚至還將烏賢隱晦地表述為“雙身像”。

三、從圖像梳理再看《金剛智經(jīng)》與大理國烏賢文本的關(guān)系

在梳理圖像時(shí)，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)《金剛智經(jīng)》的教義可以在大理國相關(guān)烏賢文本中得到彰顯。實(shí)際上，除了“三毒”“三金剛”“烏賢”等外，《金剛智經(jīng)》中常出現(xiàn)的其它關(guān)鍵內(nèi)容，如“大腸小腸”“三十七圣”“五分法身”“婆嵯”“智界大尊”“真智性明珠”等名詞也都參見于上引大理國寫經(jīng)中。

（一）與“人體密教圖卷”

1.“大（腸）小腸”“三十七（圣）尊”

“人體密教圖卷”認(rèn)為人體蜿蜒回旋的大小腸是“九曲壇”，并構(gòu)建出“‘九曲壇’主‘三十七（圣）尊’——‘三十七（圣）尊’合攝為‘五普賢’——‘五普賢’再合契為烏賢主”的義理，《金剛智經(jīng)》上卷又將該義理正向編述為“三十七圣，從我圓點(diǎn)，而配為大腸小腸。……五臟大智，各應(yīng)界之方位”。實(shí)際上這即在說作觀想時(shí)，從烏賢體中化出“三十七圣”，并流入人體的“大腸小腸”。

2.“五分法身”

圖四 大英博物館藏三足像

（二）與“三大白金剛稽請(qǐng)”及“云圖殘葉”

1.“婆嵯”

2．“界智大尊”“真智性明珠”

“云圖殘葉”正面儀文述烏賢大王體性“真空大智”。該殘葉背面儀文中烏賢亦為“法界智尊”?！督饎傊墙?jīng)》上卷開篇處則亦說烏賢是“界智大尊”，具有“真智性明珠”，即“烏賢大王，真智性明珠，即付文殊，為界智大尊，即流眾生……”，又說“烏有三足，號(hào)曰三骷髏?！罩杏兄T佛，……是三毒金剛，是普賢師利，中名界智尊。真性者，大空是也”，及“……無形凝時(shí)滿愿。界智大尊”等。從義理上說，《金剛智經(jīng)》中所講的烏賢體性無疑增益自“云圖殘葉”中所講的烏賢乃“真空大智”“真性圓明”等思想，其“界智大尊”的尊格亦出自后者所述的“法界智尊”。

通過對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)《金剛智經(jīng)》的匯編實(shí)則受到大理國相關(guān)烏賢文本的影響，進(jìn)而印證了該經(jīng)中烏賢圖像與大理國烏賢圖像存在著密切的關(guān)系。但“烏賢”圖像是如何傳播到明初宮廷內(nèi)部，相關(guān)烏賢文本又是如何影響到《金剛智經(jīng)》的編撰的呢？

四、明初宮廷烏賢圖像的傳入及《金剛智經(jīng)》的編纂背景

對(duì)于這一問題，今立于大理法藏寺內(nèi)的一處明永樂十九年（1421年）《趙州南山大法藏寺碑》（下稱“法藏寺碑”）給出了一定的解答。

根據(jù)碑文，洪武十四年（1381年）明軍平定大理時(shí)，大量經(jīng)藏不幸毀于兵燹。出自大理阿拶哩世家的董賢將幸存的部分藏經(jīng)蒐集起來，又集結(jié)昆明大悲、圓通等寺中的經(jīng)藏，請(qǐng)來大理，合成一藏。洪武二十五年（1392年），建藏殿藏之。洪武年間，董賢曾三次應(yīng)詔赴京，并于洪武二十七年（1394年）被敕命為“國師”。

法藏寺碑文中還記載了正殿、殿后、經(jīng)閣之上以及后堂等供奉的萬歲牌及佛、菩薩、脅侍、金剛、天王等諸尊造像及其布局（毀于文革），如“后堂布三大白金剛，夜曼多迦、大力、忿怒、摩訶迦羅、寶藏神等五軀”。結(jié)合大理國寫經(jīng)中“三大白金剛”合為“烏賢王”的記載，法藏寺原供奉的“三大白金剛”很可能與“烏賢”相關(guān)，也說明了烏賢與“大黑天神”（摩訶迦羅）無涉。同時(shí)碑文還記載了董賢攜子于永樂十年（1412年）再次應(yīng)詔赴京。此次董賢在“六座內(nèi)宮”啟壇四次，“每次七日而有感應(yīng)”。在內(nèi)宮作壇并“有感應(yīng)”，這無疑加深了明初宮廷對(duì)董氏的崇信。因此，董賢再次得到了朝廷的封賞，正如碑文所言“六宮啟壇，四次攝受。而有感發(fā)，賞賜千數(shù)”。

大量大理國寫經(jīng)存于法藏寺，而明初洪武年間法藏寺內(nèi)仍供奉著與“烏賢”相關(guān)的“三大白金剛”，這說明此時(shí)的董氏世家仍熟悉大理國密法。明初董賢數(shù)次應(yīng)詔赴京，并得以進(jìn)入內(nèi)宮開壇作法，這就為董氏世家在明初將遺存的大理國密法引入宮廷內(nèi)部提供了可靠的基礎(chǔ)。同時(shí)，《梵像卷》卷后的七篇題跋顯示，該畫卷在洪武初期（1378年）就流入金陵天界寺，期間可能流落民間，但又在董賢及其子應(yīng)永樂召見入宮的后一年（1413年）被重新購回，正統(tǒng)年間又因水漬而重新裝池。這說明該畫卷直到《金剛智經(jīng)》編纂完成之后，還一直為明代宮廷和相關(guān)人士所熟知。董賢和《梵像卷》都在洪武至永樂年間與明初宮廷發(fā)生過聯(lián)系，這就是大理國烏賢圖像及其相關(guān)密法傳入宮廷，并影響到《金剛智經(jīng)》編纂的背景。

五、結(jié)語

大理國寫經(jīng)相關(guān)資料和《金剛智經(jīng)》中的圖像及文字記載表明，《梵像卷》中“九首十八臂三足”像是烏賢大王。同時(shí)根據(jù)大理國寫經(jīng)中的三角壇圖和三骷髏等內(nèi)容，我們對(duì)蒐集到的烏賢造像進(jìn)行了梳理，指出羅卜惹巖畫時(shí)代稍早，《梵像卷》和一批金銅造像時(shí)代相近，而《金剛智經(jīng)》中的烏賢圖像則最晚。同時(shí)，在教義上，烏賢“虛凝無相”“隨方各應(yīng)”“假色而生”，在實(shí)際修法中其形象隨應(yīng)變化，比如在《金剛智經(jīng)》中烏賢形象實(shí)則有多種指代或隱晦的圖文表達(dá)。而《金剛智經(jīng)》中的關(guān)鍵內(nèi)容與大理國寫經(jīng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系則反映出《金剛智經(jīng)》的匯編無疑受到大理國相關(guān)烏賢文本的影響。法藏寺碑文即揭示出董氏世家在明初宮廷的積極活動(dòng)，使遺存的大理國密教得以流入明初宮廷。

《金剛智經(jīng)》可謂融攝儒釋道三教，又雜糅一定的藏密文化，如行文中使用過“明點(diǎn)”一次，以及其中蘊(yùn)含的隱晦的“雙修”法。但通覽全經(jīng)，漢地的傳統(tǒng)文化無疑是其母體，經(jīng)文中以“三足烏”“金烏”“玉兔”“桂樹”“西王母”“湛海符文”“月衣水”“五臟”“蝦蟆”“天關(guān)”“地軸”“文曲”“太清”“三教”“陰陽二相”等詞或作指代，或作譬喻，或?yàn)樾形?。類似的情況可見之于大理國寫經(jīng)“人體密教圖卷”儀文中，其中“圣節(jié)符印”“四季”“五藥”“五臟”“五更”等漢地傳統(tǒng)固有之思想也雜糅在密教述法儀文中。這些現(xiàn)象說明《金剛智經(jīng)》的編纂確實(shí)和大理國寫經(jīng)中的不少內(nèi)容都有著近似的思維模式和文化背景，這一文化背景無疑就是漢地的佛教和傳統(tǒng)文化。大理國密教以唐密為母體，又形成了一定本土文化，但究其本質(zhì)仍是漢地密教的支脈和“會(huì)昌法難”后唐密的遺存。而大理國密教中的內(nèi)容歷經(jīng)宋元出現(xiàn)在明初宮廷，又折射出文明發(fā)展史上雙向交流的現(xiàn)象，反映出云南和漢地在明初之際佛教文化相互交流的史實(shí)。