劉紫微

（湖南理工學(xué)院 音樂學(xué)院，湖南 岳陽 414000）

一、臨湘花鼓戲“琴腔”與西方復(fù)調(diào)音樂的旋律特色分析

（一）“琴腔”旋律藝術(shù)特色分析

說到“琴腔”，這一名詞概念出現(xiàn)在臨湘花鼓戲當(dāng)中，老一輩藝術(shù)家也一直稱之為“嗡琴戲”，即以嗡琴作為主奏樂器的一種戲曲種類，其音樂元素取材于臨湘的山歌、民歌、夜歌、小調(diào)、孝歌等民間音樂，形成了吹腔、套曲、地方小調(diào)、鑼腔、琴腔五類聲腔，其曲調(diào)有三百多首，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的劇目有百余首。

此處的“琴腔”也是臨湘花鼓戲中的一種最主要的唱腔，前面提到由嗡琴主奏、有時(shí)候也會出現(xiàn)嗩吶，“琴腔”的曲調(diào)通常為結(jié)構(gòu)對稱的方整性結(jié)構(gòu)，然后伴隨著豐富的板式變化，“琴腔”可以說是一種曲調(diào)與板式均變化的綜合性唱腔體制。

花鼓戲語言遵循廣音，語言聲調(diào)來自湘北方言，“因字行腔”使唱腔帶有濃厚的湘北地方特色。規(guī)范后的四聲：陰平來自岳陽話、陽平為岳陽、湘陰兩地方言的結(jié)合，上聲為湘陰話、去聲字中一部分為岳陽話，一部分帶湖北口音，一部分來自入聲字。語言字調(diào)的音程關(guān)系，影響唱腔的旋律結(jié)構(gòu)，構(gòu)成其濃郁的地方特色。

例：岳陽花鼓戲語言聲調(diào)表

琴腔又有琴腔正調(diào)與小調(diào)之分。琴腔正調(diào)調(diào)式色彩豐富多樣，如果按照西方曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，可以用一段體、二段體或多段體這樣的詞來描述，對于其板式種類，大概有以下幾種分類：[哀調(diào)]、[夾句子]、[單句子]、[陰調(diào)]、[夢調(diào)]等。其他民歌小調(diào)如[思夫調(diào)]、[相思調(diào)]、[鬧五更]、[十繡]、[回門調(diào)]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其間使用。

（二）復(fù)調(diào)音樂旋律藝術(shù)特色分析

從西方音樂發(fā)展史的角度來看，復(fù)調(diào)音樂從公元九至十五世紀(jì)開始萌芽，一直到十八世紀(jì)發(fā)展成熟，其深深影響了全世界的音樂發(fā)展，由此可見，復(fù)調(diào)音樂的地位是不可動搖的。

復(fù)調(diào)音是“主調(diào)音樂”的對稱，舊稱對位。它是兩個(gè)、三個(gè)或四個(gè)在藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立的曲調(diào)，前后疊置起來，同時(shí)協(xié)調(diào)地進(jìn)行。我們討論音樂的橫向運(yùn)動時(shí)，會以各聲部的旋律、節(jié)奏、力度、強(qiáng)弱、高潮部分、終止等音樂元素來判斷聲部之間的關(guān)系，它們呈現(xiàn)出相同點(diǎn)但也保持了各自的獨(dú)立性，而在研究旋律的縱向關(guān)系上，往往以和聲關(guān)系為依據(jù)。

二、“琴腔”中戲曲元素特色與西方復(fù)調(diào)音樂手法的融合與異同

（一）民族民間音樂中多聲音樂形成的原因是多方面的

1.集體生產(chǎn)勞動的需要，如搖櫓、起重、搬運(yùn)等，用呼喊號子密切勞動組織，協(xié)調(diào)勞動成員的動作。多聲部形態(tài)結(jié)構(gòu)會呈現(xiàn)出一領(lǐng)眾和的特點(diǎn)或者在多層次的一些固定結(jié)構(gòu)音調(diào)輪唱中形成。

2.與某一地區(qū)、某一民族特定的生活習(xí)俗或?qū)徝懒?xí)俗相關(guān)。如西南少數(shù)民族地區(qū)常有歌圩、歌堂、鼓樓等青年男女聚會的場所。有以歌敘事、以歌會友、以歌傳授農(nóng)業(yè)生產(chǎn)知識和按年齡組織歌班的集體歌唱傳統(tǒng)。這些都是形成多聲部合唱的必要條件。或者有一些民族在代代相傳的基礎(chǔ)上所沿襲下來的一些對于協(xié)和音響以及分聲部輪唱的歌唱習(xí)慣，也是民族多聲部合唱形成的一部分原因。

3.綜合性表演藝術(shù)和集體演奏（演唱）方式長期實(shí)踐的藝術(shù)結(jié)晶。

4.戲曲中多聲部音樂存在原因

通過閱覽大量的臨湘花鼓戲的曲譜就能夠發(fā)現(xiàn)，譜面上會經(jīng)常出現(xiàn)一些小旋律位于戲曲旋律的小節(jié)上方，那么這類通常是樂器的演奏，和西方復(fù)調(diào)音樂的不同人聲演唱不同，在傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，這是戲曲伴奏琴師與演員合作時(shí)伴奏樂器對人聲的跟腔、包腔、托腔、墊腔、潤腔、甩腔；從而也體現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂最為明顯的“對位法”的使用。

（二）戲曲中復(fù)調(diào)元素的幾種類型

1.在固定節(jié)奏音調(diào)上形成的多聲部復(fù)調(diào)，這一類往往體現(xiàn)了不同的聲部之間節(jié)律性的交錯(cuò)與呼應(yīng)；

2.在襯托性長音上形成多聲復(fù)調(diào)，在一些戲曲譜例中，我們不難發(fā)現(xiàn)，主旋律會有一個(gè)長時(shí)值持續(xù)的時(shí)候，那么戲曲伴奏往往會較為自由華彩性展開，形成“你繁我簡”“你停我走”的趨勢，經(jīng)常在調(diào)式主音上進(jìn)行一個(gè)長時(shí)值的延續(xù)，并且再由獨(dú)唱（領(lǐng)唱）進(jìn)行延伸和展開；

3.不同聲部時(shí)分時(shí)合形成的支聲復(fù)調(diào)，這一般出現(xiàn)在戲曲中的合唱部分，圍繞主旋律線進(jìn)行，時(shí)而齊唱（合），時(shí)而分叉；前面曾提到，西方復(fù)調(diào)音樂在分析過程中注重縱向關(guān)系，強(qiáng)調(diào)和聲色彩的均衡，所以出現(xiàn)兩條或兩條以上的旋律線條同時(shí)展開，形成多聲部和聲織體結(jié)構(gòu)，在戲曲作品中，通常僅有的兩條旋律疊加并未構(gòu)成所謂的和聲織體，我們只能以音程結(jié)構(gòu)去判斷，不同聲部時(shí)常歸并為八度或同度，分叉的時(shí)候，不同聲部間形成三、四、五、六或二、七度音程；

4.不同聲部合奏同一旋律線時(shí)，簡繁并行，這一類在戲曲演員的唱腔和伴奏之間，也常能見到加花襯托、簡繁并行的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)；

5.由具有相對獨(dú)立性的不同聲部組合而成的對比式復(fù)調(diào)，也多見于民間器樂曲和戲曲、曲藝等藝術(shù)形式中。不同聲部在音調(diào)、節(jié)奏、音區(qū)等方面體現(xiàn)對比、兼容的組合原則。

（三）兩者之間的差異性

復(fù)調(diào)音樂存在兩個(gè)特點(diǎn)，一是音樂展開的不間斷性，二是音樂形象的同一性與多重性。

西方音樂的嚴(yán)謹(jǐn)性就和學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)一樣，即使復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂相比，它也會存在一些“調(diào)皮”的元素，例如非方整的復(fù)調(diào)音樂旋律結(jié)構(gòu)、相同音型的很少重復(fù)、節(jié)拍重音的回避、短暫以及隱蔽的句逗停頓，都是復(fù)調(diào)音樂的旋律特點(diǎn)，戲曲文化中散拍子的運(yùn)用發(fā)揮到了極致，與復(fù)調(diào)音樂的“調(diào)皮”相得益彰，但又多了一份自由，縱情肆意，多了一份古人的豪邁之情，盡情地在唱腔中抒發(fā)心中之情。復(fù)調(diào)音樂在旋律結(jié)合方面，不同的旋律同起同收、同時(shí)進(jìn)出的情況極少出現(xiàn)，更多的是不同旋律先后進(jìn)入，會呈現(xiàn)出你靜我動、你停我走、首尾相接、穿插填補(bǔ)的音樂旋律運(yùn)動形態(tài)。在戲曲音樂中，我們總強(qiáng)調(diào)的支聲復(fù)調(diào)，使得旋律本身就具備了時(shí)合時(shí)分的特點(diǎn)，在音程的度數(shù)上包括音響效果上就沒有隨時(shí)隨地去追求“和諧”之美，不協(xié)和音程的構(gòu)成（二度、七度）也時(shí)而穿插其中，但并不影響音樂作品的整體效果，許多戲曲作品基本以敘事為主，題材多樣，通過唱腔來陳述某件事物，那么在音樂旋律的編排上自然要符合朗朗上口的特點(diǎn)，使音樂旋律的輸出與人物性格更加貼合現(xiàn)實(shí)，并且讓聽眾能夠更易接受。復(fù)調(diào)作品通過它的第二個(gè)特征也能體現(xiàn)出，在揭示音樂形象方面，它有時(shí)候可以體現(xiàn)同一個(gè)音樂形象并且進(jìn)行層層深化，有時(shí)又可以是不一樣的音樂形象的兼容并置以及對應(yīng)互補(bǔ)，這點(diǎn)與“琴腔”中的戲曲旋律特點(diǎn)又“不謀而合”了。

復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的音樂作品一定具有嚴(yán)密的邏輯性和嚴(yán)整性，但是中國傳統(tǒng)戲曲缺乏這樣的結(jié)構(gòu)嚴(yán)整性，在寫作上比較崇尚自由，所以只能說從戲曲中我們能夠觀察到運(yùn)用了“復(fù)調(diào)音樂元素”，而不能把它們混為一談。復(fù)調(diào)音樂的技術(shù)規(guī)范，作為傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的一個(gè)組成部分，它的基本思維原則——音樂材料（或形象）的對抗、置換、互補(bǔ)、廣泛適應(yīng)多聲部音樂的各種組織形式，同時(shí)它本身還包含了許多具體的處理手法等。我們可以在戲曲旋律中找到運(yùn)用的某種手法，但是不能以一概全。

三、“琴腔”與復(fù)調(diào)音樂的融合與創(chuàng)新研究分析

（一）兩者的融合是中西方音樂文化的碰撞

我國具有悠久的歷史和濃厚的傳統(tǒng)音樂文化，數(shù)千年來，社會的演進(jìn)以及人們的生活中時(shí)刻體現(xiàn)著傳統(tǒng)音樂的影響，人們可通過各種渠道獲取相關(guān)音樂元素。民間說唱、宮廷音樂、各類劇種、曲種等各式各樣的音樂表演形式流傳至今，從中我們不難發(fā)掘，在民族傳統(tǒng)音樂的文化瑰寶中，就包含著極為豐富和生動的復(fù)調(diào)音樂。

20 世紀(jì)以來，西方音樂以及作曲技術(shù)理論體系逐漸傳入中國，20 世紀(jì)30 年代初，一大批中國音樂家開始將這一理論體系與中國的傳統(tǒng)民族文化相結(jié)合，涌現(xiàn)出了許多表現(xiàn)當(dāng)代中國社會生活風(fēng)貌的作品，形成了中國的“新”音樂，像我們現(xiàn)在所接觸到的復(fù)調(diào)音樂，其理論的源流就來自這三個(gè)方面：第一，以西方音樂為代表的復(fù)調(diào)音樂理論體系及創(chuàng)作實(shí)踐；第二，中國傳統(tǒng)民族音樂中的自然形態(tài)復(fù)調(diào)音樂；第三，中國作曲家的音樂創(chuàng)作實(shí)踐。

（二）二十一世紀(jì)“新音樂”發(fā)展現(xiàn)狀

二十一世紀(jì)音樂呈現(xiàn)出全新的發(fā)展特點(diǎn)，全球音樂在相對較短的時(shí)間范圍內(nèi)，通過觀念、風(fēng)格、手段等方面創(chuàng)新，作品層出不窮、音樂反差巨大。作曲家開始天馬行空進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，各式各樣的音樂作品呈現(xiàn)出來，并不再一味追求音響上的協(xié)和。如何創(chuàng)新？怎么創(chuàng)新？成了作曲家們每天思考的問題，大家都在從各個(gè)層面探索創(chuàng)新，但是對于民族傳統(tǒng)音樂來說，還必須保留其傳統(tǒng)的音樂元素，推陳出新。隨著社會的發(fā)展，音樂也會進(jìn)一步發(fā)展，不同階段的音樂作品也有一定的差異，其反映的美學(xué)思想也是不斷發(fā)展變化的。每一個(gè)不同的音樂紀(jì)元中音樂作品帶有的特點(diǎn)所呈現(xiàn)出的美學(xué)思想都會產(chǎn)生質(zhì)的變化。將來隨著地域差別的縮小、人們之間的溝通更為順暢和緊密，這樣的局面將會極大促進(jìn)人類文化與藝術(shù)的融合，更深刻反映自然、人類社會的新音樂的美學(xué)思想，將促進(jìn)我國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展壯大。

（三）二十一世紀(jì)戲曲作品的保護(hù)與傳承

“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人?！睘榇?，戲曲院校應(yīng)全面貫徹黨的教育方針，落實(shí)立德樹人根本任務(wù)，引導(dǎo)廣大師生堅(jiān)定文化自信，弘揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)，堅(jiān)持守正創(chuàng)新，在教學(xué)相長中探尋藝術(shù)真諦，在服務(wù)人民中砥礪從藝初心，為傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國作出新的更大的貢獻(xiàn)。從前幾年戲曲文化的不溫不火，到現(xiàn)在全面發(fā)展、保持傳統(tǒng)的同時(shí)又鼓勵(lì)創(chuàng)新，這對于戲曲人來說，既是一種鼓舞也是一種挑戰(zhàn)。本文通過對岳陽花鼓戲“琴腔”這一音樂元素的重點(diǎn)分析，強(qiáng)調(diào)湘北地區(qū)這一音樂文化的影響，為將來研究湖湘音樂傳統(tǒng)文化奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。岳陽花鼓戲“琴腔”與現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，這也是從來都沒有人踏足過的研究領(lǐng)域。發(fā)掘研究岳陽花鼓戲，對研究和傳承楚湘文化和湖湘文化意義匪淺，對于研究湘北地區(qū)的民間音樂和戲曲音樂的歷史面貌和發(fā)展流變有著參考價(jià)值，希望傳統(tǒng)音樂文化能夠得到更好的傳承和保護(hù)。