饒華軍

（景德鎮(zhèn)市大汪窯陶瓷文化傳播有限公司，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 釉里紅的發(fā)展歷史

我國的陶瓷采用銅作為陶瓷釉料最早是在唐朝長沙的銅官窯中出現(xiàn)，在銅官窯的遺址中出土了大量的紅色瓷片和殘缺的器皿中有紅色圖案。有些銅官窯密綠彩的畫面邊緣也會采用紅色釉料描繪，經(jīng)過考古專家和測試可以知曉銅官窯瓷器中的紅色油料部分就是釉里紅的前身銅紅釉。生產(chǎn)帶有紅斑或紫紅斑的鈞瓷下才會出現(xiàn)銅紅，若稍有偏離，就得不到真這次在“黑石號”沉船上竟然發(fā)現(xiàn)了正的紅色或紅色根本不出現(xiàn)。長沙窯銅紅彩為數(shù)不少的紅釉紋飾器物，紋飾顏色鮮紅的出現(xiàn)說明當時窯爐內(nèi)某些部位的溫度和亮潤，真?zhèn)€令人大跌眼鏡。氣氛條件有時還比較合適，但由于還不能完銅的著色劑在釉料中若在氧化(即含全掌握這些條件并加以有效的控制，故銅紅紅氧多的火窯)氣氛中燃燒，會燒成氧化銅的彩燒成功的很少，多數(shù)帶有偶然性質(zhì)。綠彩。但如果銅在還原(即缺氧情況)氣氛盡管如此，長沙窯的窯工首先發(fā)現(xiàn)了中燃燒，則會成為帶紅色的氧化亞銅或銅紅，并有意識地進行試驗，所以銅紅釉的離子。宋代的鈞窯，也許窯灰掉落在胎體起源應(yīng)歸功于他們。唐代以后，又經(jīng)歷了好上，而窯灰中的銅雜質(zhì)在窯里密燒時偶然幾個世紀的探索，到宋代時河南的鈞窯才還原成紅斑，成為鈞窯的一大特色。可令人初步掌握了銅紅釉的燒造技術(shù)，開始大量出乎意料的是在唐朝銅官窯中窯工們已經(jīng)注意到銅紅釉燒制的技術(shù)，并且將其記錄，開始改寫我國的釉下彩燒制的歷史。銅紅釉的產(chǎn)生和銅官窯燒窯方式息息相關(guān)。銅官窯是建在斜坡上，呈現(xiàn)龍窯形式的燒制方式，主要采用松木燒，松木有松油活力旺盛，升溫速度快。因此在火膛口一燒，強風則涌入窯口，拉力也變強，這樣就造成窯口階段性的真空狀態(tài)，更因升溫快而使得窯膛內(nèi)充寒濃煙、灰燼飛揚，在悶閉的熏煙里氧氣供應(yīng)不足，因此長沙窯器里的氧化銅便被還原為紅彤彤的氧化亞鋼或銅離子。紅釉器的燒福綠彩云紋制技術(shù)還是要延至14世紀以后的元明時代才基本上被窯工掌握。即使如此，明朝精美的釉里紅瓷器現(xiàn)今在國際市場上也能拍出天價，可見釉里紅瓷器的珍貴。我國的陶瓷采用銅作為陶瓷釉料最早是在唐朝長沙的銅官窯中出現(xiàn)，在銅官窯的遺址中出土了大量的紅色瓷片和殘缺的器皿中有紅色圖案。從唐朝后釉里紅出現(xiàn)斷燒期，宋朝講究素雅，自然美，很少在瓷器上做彩，至元朝，釉里紅彩瓷則又開始復(fù)燒。

圖3

銅紅彩對氣氛、溫度、銅含量等工藝因素極為敏感，只有在這些條件都合適的情況生產(chǎn)帶有紅斑或紫紅斑的鈞瓷下才會出現(xiàn)銅紅，若稍有偏離，就得不到真這次在“黑石號”沉船上竟然發(fā)現(xiàn)了正的紅色或紅色根本不出現(xiàn)。長沙窯銅紅彩為數(shù)不少的紅釉紋飾器物，紋飾顏色鮮紅的出現(xiàn)說明當時窯爐內(nèi)某些部位的溫度和亮潤，真?zhèn)€令人大跌眼鏡。氣氛條件有時還比較合適，但由于還不能完銅的著色劑在釉料中若在氧化(即含全掌握這些條件并加以有效的控制，故銅紅紅氧多的火窯)氣氛中燃燒，會燒成氧化銅的彩燒成功的很少，多數(shù)帶有偶然性質(zhì)。但如果銅在還原(即缺氧情況)氣氛盡管如此，長沙窯的窯工首先發(fā)現(xiàn)了中燃燒，則會成為帶紅色的氧化亞銅或銅紅，并有意識地進行試驗，所以銅紅釉的離子，如圖1。宋代的鈞窯，也許窯灰掉落在胎體起源應(yīng)歸功于他們。唐代以后，又經(jīng)歷了好上，而窯灰中的銅雜質(zhì)在窯里密燒時偶然幾個世紀的探索，到宋代時河南的鈞窯才還原成紅斑，成為鈞窯的一大特色。可令人初步掌握了銅紅釉的燒造技術(shù)，但紅釉器的燒福綠彩云紋制技術(shù)還是要延至14世紀以后的元明時代才基本上被窯工掌握。由此可知，為什么在國內(nèi)外拍賣市場上拍賣的釉里紅瓷器往往成交價都非常高。

圖1

唐朝銅官窯的銅紅釉在元代更是進一步發(fā)展，燒制成成熟的釉里紅彩瓷，釉里紅興于明初，成熟于永宣，精于清初。釉里紅創(chuàng)燒于元代，它與青花幾乎是同一時期產(chǎn)生甚至更早。盛行于明朝初期洪武年間，這個時期的釉里紅明顯多于青花。洪武釉里紅多的原因：紅色代表正統(tǒng)；紅色代表南方的顏色（朱元璋發(fā)跡在南方）；朱元璋的朱指紅色；洪武的洪跟紅諧音；朱元璋在發(fā)跡時期參加的是紅巾軍，因而當朱元璋統(tǒng)一江山后對紅色極為感興趣，所以洪武時期釉里紅瓷器的燒制多于青花瓷。明初洪武以后緊跟著就是永樂、宣德，也就是”仁宣盛世”，洪武尚紅的風氣直接影響到永樂、宣德，到宣德時期釉里紅的燒造就變得游刃有余了。宣德以后進入了陶瓷的黑暗期，釉里紅在宣德以后突然就銷聲匿跡了，大約停燒了200年的時間。

到了清康熙時期，沉寂多年的釉里紅又重出江湖，康熙時期國力明顯增強，康熙早期的釉里紅常常泛黑（溫度不敢過高，在釉里紅過高溫的無色與過低溫的泛黑之間，大多選擇低溫）。清雍正時期，雍正對瓷器的要求導致釉里紅裝飾畫得非常精細，輕描淡寫，筆道非常細，不暈散。乾隆初期釉里紅的地位非常高，乾隆對瓷器非常重視，但到乾隆后期釉里紅就沒有得到重視，它就沒有突破，嘉靖年后乾隆盛世隨之結(jié)束，陶瓷的高峰期也落寞，釉里紅自然產(chǎn)量低。清晚時期，咸豐時期燒制過少量釉里紅瓷，從畫面看出較為隨意，可見不重視，在光緒之后就停燒。釉里紅在清代衰敗的原因：其它彩瓷品種的出現(xiàn)，尤其粉彩的出現(xiàn)對釉里紅產(chǎn)生了強烈的沖擊；其它紅釉非常多（康熙時期的郎紅釉、豇豆紅；雍正時期的霽紅；乾隆時期的珊瑚紅、礬紅）；釉里紅盡管工藝成熟，燒造難度依然大，成本依舊高，缺乏市場競爭力。

2 釉里紅在清晚期燒制減少的原因

其一，清朝康雍乾時期我國陶瓷藝術(shù)發(fā)展迅速，之前的彩瓷主要以青花瓷、釉里紅等釉下彩瓷為主，之康熙后大量釉上彩瓷出現(xiàn)，比如琺瑯彩，五彩，以及琺瑯彩和五彩結(jié)合創(chuàng)燒的粉彩。釉上彩瓷能做到精，顏色眾多，細而華麗，多種顏色可以繪制在一個器皿中而富麗堂皇，更能表現(xiàn)出康雍乾三朝盛世的國情。因此釉上彩瓷得到統(tǒng)治者的青睞，釉下彩瓷的釉里紅瓷和青花瓷則燒制減少。其二，釉下彩瓷和釉上彩瓷在燒制上比較起來釉上彩的成功率高于釉下彩瓷。在舊社會陶瓷藝術(shù)品主要是向?qū)m廷進貢，進貢宮廷的瓷器一定是要精品，在當時為燒制一件完美瓷器上交，往往是要燒制十幾件甚至更多來挑選一件進貢?？梢姵善仿手?，釉下彩燒制成功率是非常低的，就現(xiàn)在的科學燒制技術(shù)釉下彩瓷的正品率依然不高，更別說在農(nóng)耕時期。而釉上彩瓷是先挑選精美白瓷也叫素胎，然后再進行釉上做彩，做彩后在進爐燒制，是低溫燒爐而成，成品率達到99%。綜合考慮之下釉下彩瓷的釉里紅自然就開始落寞。

3 近現(xiàn)代釉里紅瓷的復(fù)燒和發(fā)展

進入近現(xiàn)代，我國社會經(jīng)濟迅速發(fā)展，與世界接軌，多元化文學藝術(shù)相互交融，陶瓷藝術(shù)也隨之發(fā)展。釉里紅作為陶瓷藝術(shù)的一項重要工藝也隨著社會的發(fā)展被景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家們重新挖掘復(fù)燒，并且將它進一步發(fā)展。釉里紅在當代陶瓷藝術(shù)中又是得到發(fā)展和被藝術(shù)家們重視，其中青花釉里紅瓷是重要的部分，不但如此釉里紅還在其他陶瓷門類中出現(xiàn)，和斗彩結(jié)合，和綜合裝飾結(jié)合，與現(xiàn)代陶藝結(jié)合等等。

3.1 釉里紅在當代寫意花鳥中的運用

如圖2中的釉里紅寫意公雞花瓶，公雞眼睛跟嘴巴的位置采用青花勾勒，雞冠的位置再用釉里紅色，注意到了筆觸之間要有一些大小區(qū)分，排列錯落不亂.頸部的羽毛用淡料干筆畫的要蓬松一些，注意到了長短相加，疏松中有密實.背部還有翅膀的位置，用筆觸簡單的勾勒，注意到了顏色濃淡的變化，腹部的地方先調(diào)淡料，筆尖補充濃料，在刻畫的時候要筆者注意料色的變化，尾巴再去刻畫的時候可以濃料稍微的多一些，注意線條之間的交錯關(guān)系，筆觸之間要有一些交疊，釉里紅料色層次上面也是注意濃淡相互結(jié)合，用筆要稍微的放松流暢一些。雞爪可以用五彩顏料加青花進行刻畫，注意好位置的安排.雞冠花在進行刻畫的時候，可以濃稠釉里紅料色，注意筆觸不要太過僵硬，可以稍微的放松一些，顏色上面也是多注意一下濃淡的變化，姿態(tài)上面可以稍微的豐富一些，一只昂頭挺胸的大公雞就在此，面上站立。紅顏而不俗的釉里紅把正在鳴叫公雞表現(xiàn)的淋漓盡致。

圖2