文/ 汪月含

緩急重音

在討論其他需要被強調的狀況之前，先來談談上篇里提到的緩急重音（Agogic Accent）。緩急重音是一種力度與時間的處理方式，具有“拖延和拖拽感”的聽覺效果。它在時間上通常帶有一定程度的拉伸，被強調的音在原本的記譜時值之外，需要停留得更久一點兒。因此，它是一種存在于古典主義時期記譜與實際演奏不一致的例子。

丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克曾這樣表達，若要強調一個音，可以通過不同程度的重音來表示不同程度的重要性；還可以通過時間變化來表達強調——把需要強調的音時值稍稍延長。當然了，延長的程度也是各不相同的，它取決于強調程度、音符自身時值、所處和聲位置?？傄?guī)則就是，延長部分最多不能超過原有時值的一半，通常情況下，是那種不為人所察覺的拉長。

直到18世紀末、19世紀初，緩急重音依舊是音樂表演中不可或缺的元素。1804年，約翰·弗里德里?！な娌剡@樣寫道：“值得我們注意的是，那些被加重的音，時不時地也需要保留得久一點兒?！钡搅死寺髁x時期，這種處理方式更是貫穿始終。

本系列寫到此處，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實在時值這事上做改變是“前有古人，后有來者”的，這種看似浪漫、自由的處理方式，并不是某一個時代的專屬。

除了歷史文獻之外，古典主義時期早期鋼琴的特性也需要被我們納入思考范疇。或者反過來說，現(xiàn)代鋼琴的特性必須被重新看待。本系列的第二篇對比過早期鋼琴與現(xiàn)代鋼琴的各種差異。早期鋼琴的音量可變幅度比現(xiàn)代鋼琴小很多，二者音色也不同，但單從音色變化的種類來講，早期鋼琴確實也要少于現(xiàn)代鋼琴。但是，那時的音樂人同樣在追求音樂的多樣性，音樂里的對比與變化一點兒都不少。那么，當我們需要在早期鋼琴上強調一些聲音時，僅依靠力度變化產(chǎn)生對比是遠遠不夠的，我們還需要別的工具——“時間伸縮”?，F(xiàn)在問題來了，當我們今天在現(xiàn)代鋼琴上演奏古典主義時期的作品時，如果樂器的力度變化能力已經(jīng)足以支持我們達到想要的對比度的話，我們是否還需要使用時間變化？

至少可以肯定的是，我們可以使用時間變化。筆者認為，在了解了歷史上音樂處理選擇的多樣性之后，演奏者可以做出任一選擇——偏向過去或是偏向當下，都是合理的，因為這是思考之后的個人喜好選擇。怕的是固執(zhí)地認為只有一種選擇，而其他處理方式都是錯誤的。

和聲、音高、時值、切分四項內容在不同歷史文獻中被反復提及。它們既可以用普通重音達到強調目的，也可以通過緩急重音來實現(xiàn)。

和 聲

下列特殊和聲即使沒有被標記重音記號，出現(xiàn)在弱拍位置，也需要被強調。

1.不協(xié)和音程與不協(xié)和和弦

它們不僅需要比協(xié)和和弦響，還要根據(jù)不協(xié)和程度有不同等級的強調。

1752年，約翰·約阿希姆·匡茨在《長笛演奏法》（On Playing the Flute）里，將不協(xié)和和弦分成了三檔，并分別對應三種音量。

（1）Mezzo Forte：二度+四度、五度+大六度、小三度+大六度、小三度+小七度、大七度。

（2）Forte：二度+增四度、減五度+小六度。

（3）Fortissimo：增二度+增四度、小三度+增四度、減五度+大六度、增六度、減七度、二度+四度+大七度。

匡茨是以數(shù)字低音的方式記錄和弦的。以下譜例也是數(shù)字低音記譜，數(shù)字為和弦中各音符與低音之間的音程度數(shù)。

例1 匡茨，數(shù)字低音記譜

同樣，蒂爾克也為不協(xié)和和弦分出不同檔次。

（1）程度深的不協(xié)和和弦，需要被特別強調。

例2 蒂爾克，數(shù)字低音記譜

（2）程度不太深的不協(xié)和和弦，音響相對中庸一些。

例3 蒂爾克，數(shù)字低音記譜

為什么不協(xié)和和弦與音程，需要比協(xié)和的更響？卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫向我們說明了原因：不協(xié)和音是用來喚起情緒的，協(xié)和音則是平復它們的。

例4 卡爾·菲利普，數(shù)字低音記譜

2.突然的轉調

3.阻礙終止

例5 蒂爾克

4.半 音

臨時升降號和臨時還原記號所標記出來的半音都需要被強調。

5.調外音

旋律聲部中的所有調外音都需要被不同程度地強調，調內音相對弱。

音 高

明顯區(qū)別于前后方音的極高或者極低的音值要特別強調。

例6 利奧波德·莫扎特

例7 蒂爾克

時 值

更長時值的音值要更多地強調，從利奧波德·莫扎特到車爾尼都贊同此觀點。

例8 利奧波德·莫扎特，當長音和短音混在一起時，長音都需要被強調

匡茨也說到，當一組快速音符突然被長音打斷時，這個長音必須特別地加重。

切 分

切分音就是改變原本的節(jié)拍重音規(guī)律，將強位和弱位交換。舒爾茨（J.A.P.Schulz）的譜例中不僅有切分音強調，還有別的類型。

例9 舒爾茨，畫“+”的音需要強調

彈性節(jié)奏（Tempo Rubato）

1752年，卡爾·菲利普在書中寫道：“絕大多數(shù)鍵盤樂作品都含有使用‘彈性節(jié)奏’處理的樂段。”在那個時代，“彈性節(jié)奏”的使用頻率也許比我們想象的要高得多。

上篇寫到了1742年加利亞德（John Ernest Galliard）對“彈性節(jié)奏”一詞的注解，簡單來說就是，旋律聲部做時間變化，伴奏聲部節(jié)奏保持穩(wěn)定。這和莫扎特1777年在信中寫的一樣：左手需要跟隨準確的拍子演奏。仔細想想，他們所描述的“彈性節(jié)奏”，是不是和浪漫主義時期常用的“彈性節(jié)奏”不太一樣？那“彈性節(jié)奏”到底是什么意思？這得從“彈性節(jié)奏”的歷史講起。

克萊夫·布朗（Clive Brown）將音樂中的時間變化分成了兩類：第一類真切地改變了音樂速度（比如漸快漸慢、突快突慢），所以樂曲的整體長度會產(chǎn)生變化；第二類保持基本大拍不變，但某些音符的時值可以重新分配，所以樂曲的整體長度并不會改變。在整個18世紀和19世紀初，大部分音樂人在沒有標注速度變化術語的地方，都還是偏向于穩(wěn)定的拍子，除非是幻想曲等特殊音樂體裁。這意味著第二類時間處理技術會大量出現(xiàn)，因為它是極其細膩的內部變化，并不會改變拍子的穩(wěn)定性（第一類會改變）。“彈性節(jié)奏”這個詞本身，早年可以同時指代上述兩種類型，不過主要是指后者這種技術，因為后者使用頻率更多；到了19世紀之后，它卻越來越多地被用來指代第一類。這一變化隨著音樂審美變化而產(chǎn)生。

古典主義時期的早期和中期，除了有限的速度改變之外，演奏者的伴奏聲部需要保持在一個穩(wěn)定的速度水平，旋律聲部則可以有一些時間的重新分配，不需要完全按照記譜時值演奏。筆者認為，這種細膩的時間處理方式和上文的緩急重音有很多相同之處：時間總量和基本拍保持不變的情況下，某個音的時值增加了，其他音的時值就需要相應減少（浪漫主義時期在一個更大的樂句范圍內，也許同樣會“多退少補”，但是伴奏也會跟著旋律走，相比說來更為自由。而且對整體改速的接受度慢慢提高，也不要求卡準基本拍了）。

古典主義時期的這種“彈性節(jié)奏”，要求單個/單組的音或休止在被延長/縮短之后，立刻在緊挨著的下一個/組音把時間補回來。而且這種變化是很細微的，要做到幾乎不被人察覺。如果過分到了拖速度或趕節(jié)奏的程度，那肯定就不對了。這種處理方式也常常會運用到反復樂段里。樂段第二遍演奏時，可以與第一次不一樣，其中一種變化手段就是加“彈性節(jié)奏”。

速度變化

第一類所指的漸慢、漸快等，除了樂譜上的明確標記之外，演奏者也還是有自行改變速度的自由的，但要在合適的位置適當使用，切莫過度濫用。

卡爾·菲利普寫道：“出于感情表達的目的，某些音符與休止需要在記譜時值之上再延伸出去” 。他以自己的作品《b小調符騰堡奏鳴曲》（Wq.49/6）為例，盡管在樂譜上并沒有任何標示，但他在書中用文字明確解釋了作品中對于漸快、漸慢的要求：“這里的八度旋律移調三次，與之相配的是左手始終快速的音符。每一組音內部可以演奏成逐步的適度的漸快，然后立刻轉為漸慢。”

例10 卡爾·菲利普，《b 小調符騰堡奏鳴曲》，第二樂章，第40 至52 小節(jié)

此外，他還提醒讀者，“在極富感情、熱情洋溢的情緒時，演奏者要避免頻繁和過分的漸慢，以免造成拖沓感”；還要盡力做到樂曲結尾速度與開頭速度保持一致，雖然這是一件很難的事，因為演奏者常常會糾纏于表達所有“細節(jié)的美”從而越彈越慢。

為了達到對比效果，卡爾·菲利普認為“同樣的樂段第一次以大調出現(xiàn)，再出現(xiàn)為小調時”，“重復的小調可以演奏得更加寬廣”。還有，“在進入一個情緒是悲傷、溫柔，或陰沉的延長音之前，通?？梢詫⑺俣壬陨岳瓕捯稽c兒”。

幾十年后，蒂爾克對速度變化的分析更為詳盡。可以漸快的地方：

1.當音樂進入憤怒、生氣、暴怒等激動情緒時；

2.同樣的動機，以更強有力的方式再次呈現(xiàn)時，比如音區(qū)更高；

3.平緩情緒突然被打斷，開始演奏有活力的樂段；

4.當一個樂段需要引起突如其來的激動情緒時。

可以漸慢的地方：

1.極其柔和的感覺，含情脈脈的情緒；

2.在某些延長音前，感覺精力被逐漸耗盡；

3.接近樂曲結束標有漸弱漸消失術語的位置；

4.引入式音型（Lead-in Figure），不一定非得是小音符，有時就是正常音符，只要是該功能即可。

可以突慢和突快的地方：

1.夾在兩句活潑歡快的樂句或樂思之間的、那種溫柔感人的樂句；

2.反之亦然。

“彈性節(jié)奏”，無論是本節(jié)講述的第一類，還是上一節(jié)中說的第二類，最終也還是需要演奏者根據(jù)聽覺來自行判斷。作者在文獻中記錄下的每一條“規(guī)則”都只是建議，而不是必須遵守的制度。他們提供了音樂的可能性，但如果演奏者像做數(shù)學題一樣將音樂套進每一條公式里，就違背初衷了。

音樂與語言

匡茨將音樂演奏者與演說者類比，說二者之間有很多共同點：“他們至少在準備過程與實現(xiàn)最終成果時，都有著共同的目標，就是希望能夠完全抓住聽眾的心，能喚醒或保持聽眾的熱情，能帶領聽眾進入不同的情緒?！笨锎碾S后在書中寫到，演講者需要根據(jù)不同場合與演講內容，來改變自己的語速、語調、強調詞，同時還必須要保持吐字清晰、斷句清晰等內容，這些和音樂是一樣的。

蒂爾克同樣以語言類比音樂，用朗讀中的重讀音節(jié)和停頓來解釋音樂。蒂爾克寫到，為了讓聽眾能夠更容易理解，朗讀詩歌時需要重讀某些單詞或音節(jié)。他以“He lost his life not only his fortune”為例，重讀和停頓的位置如果不一樣，句子的意思就完全不同。在life后面添加逗號，句子的意思是“他不僅失去了財富，也失去了生命”；在not后面添加逗號，句子的意思是“他沒有失去生命，只是失去了財富”。蒂爾克由此引申，音樂語言也一樣，如果斷句錯誤，句意可能不清晰甚至南轅北轍。他認為音樂也是有標點符號的，而且每處“標點符號”的間隔位置都需要斷開，演奏者自行縮短標點前最后一個音的時長，并加上休止符。在不該斷句的地方也不能隨意添加休止符，就如同我們不會在一個詞的中間停頓換氣一樣。

例11 蒂爾克，錯誤的斷句

而該斷句的時候要毫不猶豫地添加休止符，不然就像一口氣連讀了好幾個句子一樣。

例12 蒂爾克，前五小節(jié)是錯的，后五小節(jié)是對的

上一句結束之后，蒂爾克對下一句的開始音也有詳細分析。總體來說，他認為每句的第一個音（弱起還是輕的，從正拍第一個音算）需要比常規(guī)的節(jié)拍重音再稍稍重一點兒。具體音量要看前一句的終止式：完全終止后的下一句第一個音，要重于半終止后的下一句第一個音。這類由分句而產(chǎn)生的休止符，如果作曲家沒有在記譜中詳盡標示，那么就需要演奏者自行補上了。

和蒂爾克的休止符略有不同，舒爾茨認為，不僅可以用時間來分句——前句最后的音變短，后句第一個音要堅定地開始；還可以采用力度來分句——讓聲音沉下去，然后新句開始時再提上來。

《古典重讀之六》對所有沒有記號的音的演奏方法進行了宏觀分析，從古典主義早期對斷奏的偏愛，到古典主義晚期和浪漫主義時期對連奏的偏愛，這是時間線索；通過音樂速度與感情來判斷采用“輕處理”還是“重處理”，這是情感因素?！豆诺渲刈x之七》在此之上，通過對節(jié)拍、節(jié)奏、音高、和聲、分句等元素的分析，為演奏者提供了音樂處理更加豐富的可能性。演奏者首先要能夠在樂譜中找到那些藏在音符背后的特殊點，然后選用符合時代風格，并且聽起來舒服的處理方式。若仔細分析起來，樂譜上的每一個音都一定可以找到演奏的提示，并且有理論的支持。研究古典主義時期的作品時，最初不妨像做題解謎一樣，非常仔細地研究每一個音。等熟悉風格以后，再開始“做減法”，最終的音樂表現(xiàn)絕對不是套公式那樣。

古典主義時期的記譜，如果說嚴謹，最終的演奏效果確實和記譜差別非常大，演奏者需要改變時值、力度，甚至還需要改音。但如果說它不嚴謹，我們確實也只是通過作曲家寫下的零星記號，比如連線、休止，就能夠判斷語氣。尋找音樂里“限制”與“自由”間的平衡度，權衡作者與演奏者自我之間的比重，先讀懂樂譜最終再突破樂譜……結果的美好也許屬于聽眾，但這練習中的快樂是演奏者的專屬。（待續(xù)）