文/ 張宏偉

3. 第三階段：1966至1976年

1966至1976年“是一個十分特殊的時期。西方的經(jīng)典音樂和中國傳統(tǒng)音樂全部以‘封、資、修’的標(biāo)簽被封殺，代之以八個樣板戲，以及十幾個以樣板戲為依據(jù)進(jìn)行的各種改編……以后逐漸擴(kuò)大為革命歌曲和傳統(tǒng)古曲的改編?！?這一時期的鋼琴音樂創(chuàng)作沿著五聲性調(diào)式與西方大小調(diào)和聲體系相融合的方向繼續(xù)推進(jìn)。第三階段由中國作曲家創(chuàng)作的代表性鋼琴作品及主要和聲技法如下。

表3

（續(xù)表3）

4. 第四階段：1977年至2013年

從1977年開始，鋼琴音樂創(chuàng)作迎來了第二個“春天”，這一時期作曲家們擺脫桎梏、勇于創(chuàng)新。改革開放后，國際間交流合作日益增多，新觀點(diǎn)、新理念不斷傳入國內(nèi)，促使該時期文藝思潮呈現(xiàn)多元化發(fā)展。與此同時，對鋼琴音樂和聲技法的探索也由以往“一花獨(dú)放”向“百花齊放”的格局轉(zhuǎn)變。從比較單一地結(jié)合西方傳統(tǒng)和聲的五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格，逐步轉(zhuǎn)向綜合運(yùn)用多調(diào)性、泛調(diào)性、無調(diào)性、人工調(diào)式，以及音簇、四度和弦、高疊和弦等西方近現(xiàn)代和聲手法的五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格。第四階段由中國作曲家創(chuàng)作的代表性鋼琴作品及主要和聲技法如下。

表4

（續(xù)表4）

（續(xù)表4）

（續(xù)表4）

三、中國鋼琴音樂和聲風(fēng)格的分類及特點(diǎn)

（一）中國鋼琴音樂和聲風(fēng)格的分類

據(jù)筆者統(tǒng)計，《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》所選的104部（108首?）作品中，五聲性和聲風(fēng)格的作品有100首，占總數(shù)的92.6%；非五聲性和聲風(fēng)格作品8首，占總數(shù)的7.4%。其中，主要采用傳統(tǒng)和聲與五聲性調(diào)式和聲相結(jié)合的作品63首，占總數(shù)的58.3%；主要采用近現(xiàn)代和弦與五聲性調(diào)式和聲相結(jié)合的作品有37首，占總數(shù)的34.3%。1913至1976年創(chuàng)作的采用傳統(tǒng)和聲與五聲性調(diào)式和聲相結(jié)合的作品為49首，采用近現(xiàn)代技法與五聲調(diào)式和聲相結(jié)合的有6首，采用非五聲性調(diào)式和聲創(chuàng)作的作品2首。該時期融合傳統(tǒng)和聲的五聲性調(diào)式與其他兩種技法作品數(shù)量之比為1：0.16，由此可見，該時期主要集中于融合傳統(tǒng)和聲的五聲性調(diào)式和聲技法的創(chuàng)作。根據(jù)表1至4可知，融合傳統(tǒng)和聲的五聲性調(diào)式和聲技法比較集中在1913至1977年。這一時期的鋼琴作品多為改編曲或創(chuàng)編曲，也有少量原創(chuàng)曲存在，由于其時代局限性，和聲風(fēng)格呈現(xiàn)出濃郁的五聲性特點(diǎn)。作品大多借鑒歐洲傳統(tǒng)和聲體系原則，其和聲手段相對單一，和聲風(fēng)格比較統(tǒng)一。1977年以后，采用融合傳統(tǒng)和聲的五聲性調(diào)式和聲技法的作品有14首，而借鑒近現(xiàn)代和聲的五聲性調(diào)式和聲技法的作品有31首，其數(shù)量有較大幅度提升，采用非五聲性調(diào)式和聲創(chuàng)作的鋼琴作品6首，數(shù)量一直較少。該時期融合傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式和聲與其他兩種技法之比為1：2.64，這說明作曲家則更傾向于運(yùn)用其他兩種技法，特別是借鑒近現(xiàn)代和聲的五聲性調(diào)式和聲技法作品。20世紀(jì)80年代改革開放，中國打開國門，面向世界，許多新作曲技法陸續(xù)傳入我國。其中特別是西方的近現(xiàn)代和聲技法為我國作曲家所吸收借鑒，豐富了音樂創(chuàng)作手段，極大推進(jìn)了我國鋼琴音樂的發(fā)展。

根據(jù)前文百余首鋼琴作品的和聲技法分析，筆者大致將中國鋼琴音樂和聲風(fēng)格分為兩種類型：五聲性和聲風(fēng)格與非五聲性和聲風(fēng)格。據(jù)不完全統(tǒng)計，自20世紀(jì)初至今，中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品已超過600首?。其中，絕大多數(shù)作品屬于五聲性和聲風(fēng)格，只有很少一部分作品是非五聲性和聲風(fēng)格。另外需要強(qiáng)調(diào)的是，本文所提及的五聲性調(diào)式特指中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式，其他民族調(diào)式（如日本都節(jié)調(diào)式等）均不包含其中。

（二）中國鋼琴作品和聲風(fēng)格的特點(diǎn)

1. 五聲性民族調(diào)式和聲風(fēng)格的特點(diǎn)

我國五聲性民族調(diào)式和聲是在借鑒西方傳統(tǒng)及近現(xiàn)代和聲理論的基礎(chǔ)上，針對如何解決和聲的民族風(fēng)格而產(chǎn)生的。19世紀(jì)民族樂派作曲家創(chuàng)立的調(diào)式和聲理論給予了我國五聲性民族調(diào)式和聲的研究以有益的啟示。民族樂派的調(diào)式和聲將本國的民族調(diào)式與傳統(tǒng)和聲的精髓相結(jié)合，形成獨(dú)特的和聲技法。民族樂派作曲家在創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用民族民間音樂的寶貴遺產(chǎn)，探索富有民族特色的音樂語言，以體現(xiàn)本民族風(fēng)格。我國作曲家在借鑒民族樂派的調(diào)式和聲理論基礎(chǔ)上，深入研究本國的傳統(tǒng)音樂，探索其獨(dú)具特色的和聲素材，并將其與西方傳統(tǒng)及近現(xiàn)代和聲相融合，豐富了五聲性調(diào)式和聲的技法?？傮w來說，五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格既具有鮮明的中國傳統(tǒng)音樂的特征和五聲性調(diào)式和聲特征。

（1）具有中國傳統(tǒng)音樂的典型特征?！昂吐曌鳛橐魳返囊环N表現(xiàn)手段，它與音階、調(diào)式、律制、音調(diào)等音樂基本要素密不可分。”?中國傳統(tǒng)音樂大多是單音思維，而西方音樂則是多聲思維。二者在結(jié)合的過程中，經(jīng)歷了移植、融合、重構(gòu)等過程。從一開始直接將五聲性旋律嵌套進(jìn)西方和聲體系中，到逐漸注重民族音調(diào)與西方技法的細(xì)致融合，再到完全融合、重新建構(gòu)作品的過程中，作曲家從中國傳統(tǒng)音樂自身出發(fā)，將旋法、調(diào)式、結(jié)構(gòu)，以及器樂演奏技法等諸多要素與西方作曲技法充分結(jié)合。單從和聲角度而言，中國傳統(tǒng)音樂的旋法、結(jié)構(gòu)具備和聲結(jié)構(gòu)功能屬性；傳統(tǒng)五聲性調(diào)式直接影響和聲的配置方法；而器樂演奏技法則影響了作品的和聲性織體結(jié)構(gòu)。

第一，旋法與結(jié)構(gòu)。旋法建立在一定的調(diào)式體系上，其突出特點(diǎn)為“四度三音列”結(jié)構(gòu)。所謂四度三音列，是由一個大二度音程加一個小三度音程組合而來的，這一組合在中國傳統(tǒng)作品中屢見不鮮，中國鋼琴作品的創(chuàng)作也需要參考這一重要的特征?！八亩热袅小笔址ㄔ趦νA的《二泉映月》等作品中有所呈現(xiàn)。解決傳統(tǒng)音樂的旋法問題后，應(yīng)考慮旋律的發(fā)展問題。中國傳統(tǒng)音樂的旋律發(fā)展手法有很多，如：合頭、合尾、魚咬尾、隔山應(yīng)、渦云（行弦）、過板掏、雙疊翠（學(xué)舌）、頂嘴等。?所謂合頭，即開頭相同；合尾，即結(jié)尾相同；魚咬尾，即“疊入”；隔山應(yīng)，即再現(xiàn)。陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》?的主題材料選取廣東小調(diào)“雙飛蝴蝶”，在作品開始的位置即運(yùn)用了“加尾”“魚咬尾”“隔山應(yīng)”等手法，其結(jié)構(gòu)對和聲的影響也較為顯著。如“魚咬尾”結(jié)構(gòu)，既是上句的結(jié)束，也是下句的開始，這就要求該處需要具備穩(wěn)定與不穩(wěn)定兩種因素。出于對和聲結(jié)構(gòu)功能的考慮，作曲家為該處配置了功能上比較穩(wěn)定的主和弦，而和弦結(jié)構(gòu)則采用不太穩(wěn)定的六和弦形態(tài)，以達(dá)到最終效果，與“魚咬尾”理念相契合，這正是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)對和聲配置的影響。

中國傳統(tǒng)音樂主張“形散神聚”，這就決定了其結(jié)構(gòu)不會像西方音樂作品那樣方整?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂偏重于采用在統(tǒng)一基礎(chǔ)上呈現(xiàn)對比的原則，常以漸變的方式來展開樂思，講求自然、順暢的變化?！?作品結(jié)構(gòu)比較模糊，各段落之間的層次不太明確，發(fā)展趨勢多呈現(xiàn)漸變性。相比西方音樂，傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)更具開放性。在中國傳統(tǒng)音樂作品中，最常用的結(jié)構(gòu)是唐大曲結(jié)構(gòu)，其布局呈現(xiàn)：散——慢——中——快——散的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，一部分中國鋼琴音樂作品直接采納了這種曲式。如趙曉生先生創(chuàng)作的《太極》。該作品從“兩儀”音——C、D出發(fā)，經(jīng)過周密安排，將音樂逐步發(fā)展為“四象”“八卦”乃至“萬物”，又從“萬物”逐漸回歸“兩儀”音，這充分體現(xiàn)了太極陰陽之間的轉(zhuǎn)化，揭示了事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，亦即“分久必合，合久必分”。還有一些作品則是在遵循唐大曲原則的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母脑?。如陳其鋼的《京劇瞬間》，該作品融合了西方變奏曲式原則與中國唐大曲結(jié)構(gòu)，既可以保證作品彰顯足夠的“中國風(fēng)味”，又可以采用西方變奏技術(shù)更好地塑造京劇形象，可謂一舉兩得。

第二，調(diào)式特征。五聲性調(diào)式是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成要素，我國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式包括五聲調(diào)式和以五聲為主的六聲、七聲調(diào)式。在五聲性調(diào)式旋律中，宮、商、角、徵、羽五個正音占主導(dǎo)地位，清角、變宮、變徵、閏四個偏音主要起裝飾和潤色的作用。在五聲性調(diào)式旋律的發(fā)展中，轉(zhuǎn)調(diào)手法有其自身的特點(diǎn)?！霸谖覈膫鹘y(tǒng)樂學(xué)理論中，將調(diào)發(fā)展手法歸納為‘旋宮’（移宮犯調(diào)）與‘轉(zhuǎn)調(diào)’（同宮犯調(diào)）兩種類型。移宮犯調(diào)，即不同宮系統(tǒng)的調(diào)性轉(zhuǎn)換，亦即現(xiàn)代概念的轉(zhuǎn)調(diào)。其時，宮音位置發(fā)生轉(zhuǎn)移，而主音或調(diào)式可能同時變化，也可能不變。同宮犯調(diào)，即同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換或交替。其時，只改換調(diào)式的主音，而不改變宮音及調(diào)式音列?！?簡單來說，移宮犯調(diào)即譜面上的調(diào)號發(fā)生變化，調(diào)式可以改變，也可以不變，如F羽調(diào)轉(zhuǎn)到D 商調(diào)。同宮犯調(diào)只換主音，不改調(diào)號，如C 宮調(diào)轉(zhuǎn)到a 羽調(diào)。在中國鋼琴作品中，移宮犯調(diào)和同宮犯調(diào)現(xiàn)象屢見不鮮，如朱踐耳的《序曲二號〈流水〉》第1 至13 小節(jié)，C 羽調(diào)式轉(zhuǎn)向F 羽調(diào)式為移宮犯調(diào)；陳培勛的《平湖秋月》開始段落采用D 宮調(diào)系統(tǒng)下的宮調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式同宮犯調(diào)。

第三，器樂演奏技法。中國傳統(tǒng)樂器的演奏技法是影響和聲民族化探索的一個重要組成部分。為了使鋼琴作品更具中國“神韻”，作曲家在和弦結(jié)構(gòu)、和聲織體結(jié)構(gòu)等層面做出了一系列探索。從1949 年一直到20世紀(jì)70 年代末，我國涌現(xiàn)出非常多的鋼琴改編曲（嗩吶改編曲、二胡改編曲及古箏改編曲等），這些作品充分借鑒了中國傳統(tǒng)器樂演奏的技法，至今仍被作曲家所使用。如：儲望華的《二泉映月》中模仿二胡揉弦和滑音、王建中的《百鳥朝鳳》中模仿嗩吶的四（五）度音程效果、黎英海的《平湖秋月》模仿古箏、《京劇瞬間》中隨處可見的“琵琶”和弦，以及陳怡的《多耶》中模仿蘆笙的平行四六和弦，等等。這些作品在創(chuàng)作時均充分考慮到傳統(tǒng)樂器的演奏技法特點(diǎn)，根據(jù)每件樂器不同的奏法、獨(dú)特的音響效果，在鋼琴上設(shè)計不同的和聲性織體，以謀求相似的實際演奏效果，均取得了很好的音響效果。

（2）具有五聲性調(diào)式和聲的特征。五聲性調(diào)式和聲主要是在西方傳統(tǒng)、近現(xiàn)代和聲技法基礎(chǔ)上，進(jìn)行五聲性的民族化處理，使之與我國五聲性調(diào)式相融合。其主要特征如下。

第一，和弦結(jié)構(gòu)中的五聲性因素。

囿于五聲性音階與西方七聲音階的差異，中國鋼琴作品使用的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)較西方有所變化發(fā)展。為了更好地體現(xiàn)中國鋼琴音樂的民族特征，作曲家、理論家在和弦結(jié)構(gòu)的探索中做出了不懈努力。其中，最具民族特色的和弦結(jié)構(gòu)有：附加音和弦；傳統(tǒng)四、五度結(jié)構(gòu)的和弦；五聲縱合化和弦等。

附加音和弦是作曲家最初進(jìn)行中國和聲民族化探索的一項嘗試。所謂“附加音和弦”，顧名思義，就是在一個三度疊置的和弦中加入一個不需解決的和弦外音，由于原和弦的結(jié)構(gòu)不同，附加音的情況也不盡相同。一般來說，大三和弦的附加音為根音上方的大六度音，小三和弦的附加音為根音上方的純四度音或小七度音。通常來說，附加音只起潤色作用，不具有功能意義。如：張朝的《敘事曲》第223至230小節(jié)，左手分解和弦多為附加音和弦，但其和聲功能依舊清晰可辨。再如：賀綠汀的《搖籃曲》、王建中的《瀏陽河》等。

在某些西方音樂理論家看來，四度疊置的和聲手法應(yīng)屬于近現(xiàn)代和聲技法中的一種，名聲斐然的“神秘和弦”便采用這種手法。而五度結(jié)構(gòu)在西方看來更是叛逆，和聲學(xué)明確要求“不許平行五八度”，因此該結(jié)構(gòu)在西方傳統(tǒng)作品中亦不常見。由于四度、五度音程在音響效果上比較純凈、和諧，因此在我國和聲民族化的探索過程中，被作曲家大量運(yùn)用。王震亞在《五聲音階及其和聲》中提到，五聲音階中的相鄰音為級進(jìn)，形成和弦的手法是“隔一階取一音”?。按照這種辦法，從商、角、羽等音上建立的和弦即是四度疊置的和弦。1955年江定仙在《和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問題》?一文中也贊同將小三度看作自然級進(jìn)。認(rèn)為四度疊置與五度疊置手法是和弦的一種補(bǔ)充手段，其色彩意義更強(qiáng)。在實際作品中，四度、五度和弦可以單獨(dú)使用，也可以組合使用。既包括四度、五度的音程進(jìn)行，也包括四度疊置和弦、五度疊置和弦及混合排列和弦等。王建中的《百鳥朝鳳》、陳培勛的《思春》、瞿維的《花鼓》、丁善德的《托卡塔（喜報）（Op.13）》等作品中均運(yùn)用了四度、五度結(jié)構(gòu)的和弦。

“把橫向的調(diào)式音列、旋律音調(diào)予以縱向的結(jié)合，使之構(gòu)成和聲形態(tài)，即形成縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法?！?五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法，是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法?！斑@種和聲方法的著眼點(diǎn)，主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體上保持一致，但并不拘泥于和弦與旋律的同步進(jìn)行。”?五聲縱合化和弦是五聲性調(diào)式的體現(xiàn)，和弦結(jié)構(gòu)可以是五聲調(diào)式音的結(jié)合，也可以是五聲性六聲、七聲調(diào)式音的結(jié)合。和弦音可以與旋律的調(diào)性相同，也可以與旋律的調(diào)性不同。桑桐在《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》?中，詳細(xì)論述了五聲縱合性和聲的應(yīng)用方法，該文章具有較高的理論價值。使用五聲縱合化和聲可以讓作品的民族風(fēng)味更純正，五聲縱合化和弦其本身不具備強(qiáng)烈的功能屬性，因此，使用這種技法創(chuàng)作的作品風(fēng)格較行云流水。如：郭豫椿的《水蓮》，每當(dāng)刻畫水的形象時，第三、四聲部就采用五聲縱合化的和聲方法。值得一提的是，這首作品只有1小節(jié)。作曲家試圖用延綿不斷的音調(diào)，來刻畫水蓮的形象。在我國，蓮花寓意高潔，所謂“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。中國許多文人墨客愛蓮，在某種意義上講，蓮花也可以反映出古時文人逍遙、灑脫、不羈的品性。全曲猶如中國水墨畫一般，安靜，但又沁人心脾；綿延，卻又稍縱即逝。作品中運(yùn)用的五聲縱合化和聲手法更好地表現(xiàn)了這種意境。再如：桑桐的《內(nèi)蒙古主題民歌小曲七首》、儲望華的《二泉映月》等。

第二，和聲進(jìn)行中的五聲性因素。

“功能體系不只是在大、小調(diào)中才有，它既然是依據(jù)環(huán)繞主音（主和弦構(gòu)成音）的音調(diào)基礎(chǔ)及客觀的音響力度現(xiàn)象而結(jié)合調(diào)的邏輯所形成的體系，就帶有普遍的共同性，存在于任何調(diào)式中?！?我國鋼琴作品中的和聲進(jìn)行在保持功能性的同時，還應(yīng)充分考慮調(diào)式的特點(diǎn)。如：宮調(diào)式中的下屬和弦是在偏音上構(gòu)成的，通常用VI級和弦替代；角調(diào)式的屬和弦為建立在變宮上的減三和弦，在實際使用中，這個和弦通常被商和弦所替代。如：張朝的《中國之夢》，引子的和聲進(jìn)行為E宮調(diào)式I——VI——V的和聲進(jìn)行。VI級和弦替代下屬和弦。另外，與傳統(tǒng)和聲結(jié)合的中國鋼琴作品中，線條化的和聲進(jìn)行其低音聲部也多服從于五聲性調(diào)式的特征，突出宮、商、角、徵、羽五個正音。如：儲望華的《二泉映月》第5至8小節(jié)，低聲部進(jìn)行為C-B-A- G- F-E- C-B，其中， C-B- G- F-E是五聲化的低音進(jìn)行，A音為經(jīng)過性的偏音。

第三，轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)合調(diào)式調(diào)性中的五聲性因素。

借鑒中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論中轉(zhuǎn)調(diào)手法，中國鋼琴音樂的主要轉(zhuǎn)調(diào)手法包括：“以宮為商、角、徵、羽”“以商、角、徵、羽為宮”“變宮為宮”“清角為角”“變徵為宮”等。如果按照調(diào)性關(guān)系來說，“以宮為徵”和“以徵為宮”屬于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)；“以商為宮”和“以宮為商”屬于較近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)；其他則屬于遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)式調(diào)性的明確只需確立宮——角大三度關(guān)系即可。黎英海在《漢族調(diào)式及其和聲》中指出，利用宮角大三度關(guān)系即可確定調(diào)式調(diào)性?。王震亞在《五聲音階及其和聲》中也闡明了這個問題。除此之外，王震亞認(rèn)為，“五聲音階的轉(zhuǎn)調(diào)只須要半音關(guān)系”?。就是說從角進(jìn)行到清角，就已經(jīng)轉(zhuǎn)調(diào)。對于融合傳統(tǒng)和聲的中國鋼琴作品而言，運(yùn)用最多的轉(zhuǎn)調(diào)手法即“以宮為徵”和“以徵為宮”兩種近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，其次是“以宮為羽”“以宮為角”，以及“以角為宮”等著意于色彩性的轉(zhuǎn)調(diào)手法。

復(fù)合調(diào)式調(diào)性，即在一個音樂片段中，其縱向結(jié)構(gòu)涵蓋兩個或兩個以上不同的調(diào)式調(diào)性。使用該技法可在同一片段中塑造兩個甚至多個不同的形象，使音樂表象更深刻，形象塑造更真實。在中國鋼琴作品創(chuàng)作中，作曲家常將西方近現(xiàn)代復(fù)合調(diào)式調(diào)性手法進(jìn)行五聲性處理，將兩個或兩個以上的五聲性調(diào)式進(jìn)行復(fù)合，以塑造獨(dú)特的音樂形象。常見的復(fù)合調(diào)式調(diào)性手法包括：異調(diào)式、同調(diào)性復(fù)合；同調(diào)式、異調(diào)性復(fù)合；異調(diào)式、異調(diào)性復(fù)合；五聲調(diào)式與其他調(diào)式調(diào)性復(fù)合等手法。其中，前三種用法較普遍。如：陳其鋼《京劇瞬間》引子處E羽與E羽小二度調(diào)式復(fù)合等。

第四，色彩和聲手法中的五聲性因素。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初期，作曲家逐漸擺脫了傳統(tǒng)和聲的桎梏，在和聲音響上求新求異，以色彩作為創(chuàng)新的動力，逐步形成色彩和聲。這一時期的代表作曲家有：德彪西和拉威爾。和弦（和音）的結(jié)構(gòu)決定了其色彩，色彩和聲就是將和弦的色彩性發(fā)揮至極致。色彩和聲最突出的兩種和聲手法是平行和弦進(jìn)行與色彩性和弦連接。

色彩性的平行進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)聲部之間的橫向聯(lián)系，主要分為兩種類型：平行和弦進(jìn)行與平行音程進(jìn)行。在中國鋼琴作品中，作曲家所采用的平行和弦與平行音程進(jìn)行均是五聲性的，和弦結(jié)構(gòu)多為附加音和弦、替代音和弦、“琵琶和弦”、四度和五度疊置的和弦等；音程結(jié)構(gòu)也多為純四度、純五度等。如：陳其鋼的《京劇瞬間》第4小節(jié)，高聲部和中聲部就是兩組平行“琵琶和弦”進(jìn)行，第6小節(jié)高聲部的也是平行“琵琶和弦”進(jìn)行。張朝的《敘事曲》第51至69小節(jié)，上聲部的純五度音程F- C向下方二度平行進(jìn)行。當(dāng)然還存在某些其他結(jié)構(gòu)的平行進(jìn)行，這些和弦同樣是五聲性的。

色彩性和弦連接可以將同結(jié)構(gòu)的和弦按照一定的低音邏輯連接起來，也可以進(jìn)行某些“非常規(guī)”的和弦連接。這些“非常規(guī)”的和弦連接通常包含：根音三度（六度）、增四度（減五度）進(jìn)行等。其和弦結(jié)構(gòu)亦采用民族化的和弦結(jié)構(gòu)。色彩性和弦連接手法更像是和聲的意外進(jìn)行，在和聲轉(zhuǎn)換時，突出其新穎的效果，以達(dá)到作曲家求新求異的目的。試舉一例，陳其鋼的《京劇瞬間》第237小節(jié)，附加音和弦C+6和弦到附加音和弦F+6和弦的連接為增四度色彩性和弦連接。值得一提的是，在第237小節(jié)處，C+6到F+6的進(jìn)行是作為該曲的終止式出現(xiàn)的。與古典和聲V級到I級的終止進(jìn)行不同，陳其鋼的《京劇瞬間》通過精心的安排，以增四度的和弦連接取代了傳統(tǒng)四（五）度的終止進(jìn)行，并取得了極好的實際效果，這是色彩性和弦連接的成功嘗試。

第五，十二音序列體系和聲技法及人工調(diào)式和聲手法中的五聲性因素。

偉大的作曲家阿諾德·勛伯格創(chuàng)立了十二音序列體系，該體系以半音為基礎(chǔ)，12個半音均處于平等位置，不存在從屬關(guān)系。在音列的進(jìn)行當(dāng)中，12個半音皆出現(xiàn)一次后才可以重復(fù)，在各音的進(jìn)行中，不允許出現(xiàn)任何呈示調(diào)性的片段。中國作曲家所創(chuàng)作的鋼琴作品大多含有五聲性音調(diào)，因此，在實際創(chuàng)作過程中，常采用自由十二音序列，或者對十二音序列進(jìn)行適當(dāng)改造。鄭英烈在《十二音技法在中國音樂作品中的運(yùn)用》?一文中提到，眾多中國作曲家“采用五聲性序列”的手法進(jìn)行創(chuàng)作。如：《多耶》中，部分段落采用了十二音序列體系的原則。第74至85小節(jié)左手伴奏部分，從左到右，從上到下依次出現(xiàn)C、 B、 D、G、 F、F、 E、A、D、B、E、 G這12個半音。由于作曲家悉心的聲部安排，在音調(diào)的進(jìn)行過程中出現(xiàn)了C- B-G-F-E的五聲性音調(diào)。

人工調(diào)式和聲手法是20世紀(jì)比較獨(dú)特的一種和聲手法，作曲家根據(jù)自己創(chuàng)造的音列進(jìn)行創(chuàng)作。比較典型的代表人物是巴托克、周文中等。20世紀(jì)出現(xiàn)了全音增調(diào)式、八聲減調(diào)式等多種人工調(diào)式。這種和聲手法給人帶來意想不到的效果，其和聲風(fēng)格是奇異、多變的。中國作曲家將人工調(diào)式和聲手法與中國傳統(tǒng)五聲性音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有獨(dú)特中國風(fēng)味的人工調(diào)式。有的作曲家將中國五聲性音調(diào)十二音序列化，使作品具有五聲性特點(diǎn)，如王建中《情景》中運(yùn)用的五聲性八聲音階。

2. 非五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格特點(diǎn)

非五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格是指由中國作曲家創(chuàng)作的，采用西方和聲技法的鋼琴作品表現(xiàn)出的和聲風(fēng)格。這一風(fēng)格的作品，在1976年以后的鋼琴音樂創(chuàng)作中比重逐步提高，但較之五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格還是鳳毛菱角。在百首經(jīng)典鋼琴作品中，有的采用其他民族調(diào)式和聲，有的采用傳統(tǒng)和聲，還有的采用近現(xiàn)代和聲手法。非五聲性調(diào)式和聲又可細(xì)分為兩個方面。

（1）運(yùn)用西方作曲技法，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂意蘊(yùn)。“中國風(fēng)格”鋼琴作品具有很大外延，不僅包括“結(jié)合五聲性”音調(diào)的鋼琴作品，也應(yīng)包括“非五聲性”音調(diào)的鋼琴作品。葉純之在《再論“中國風(fēng)格”——從〈中西杯〉比賽談起》一文中提到，表現(xiàn)中國風(fēng)格可以“從另一種角度來反映中國的民族精神”?。即采用全新的創(chuàng)作技法，從韻味上體現(xiàn)中國的風(fēng)格。如：趙曉生《太極》雖然不是五聲性的，但具有濃郁的中國意蘊(yùn)。

（2）采用純粹西方作曲技法。純粹采用大小調(diào)功能和聲手法、線條化和聲手法、色彩性和聲手法，以及其他各種近現(xiàn)代和聲手法創(chuàng)作的作品，雖由中國作曲家創(chuàng)作，但從風(fēng)格角度來說，與古典主義時期、浪漫主義時期、印象派及20世紀(jì)創(chuàng)作的純西方作品大致相同。如：趙元任的《和平進(jìn)行曲》、高平的《舞狂》。在百首鋼琴作品中，有的作曲家采用了其他民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，以表現(xiàn)特有的情緒和內(nèi)容。如：張帥的《前奏曲》第三首第38小節(jié)處的a吉普賽調(diào)式，其獨(dú)特的調(diào)式色彩成為全曲的亮點(diǎn)。

因上可鑒，《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》的這百余首作品中，絕大多數(shù)是五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格，而少數(shù)非五聲調(diào)式和聲風(fēng)格也能反映出中國傳統(tǒng)文化的精髓。五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格從音樂素材上體現(xiàn)了中國風(fēng)格，而非五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格從意蘊(yùn)上體現(xiàn)了中國風(fēng)格。通過對百余首鋼琴作品的和聲技法分析可知，近百年來中國鋼琴作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出濃郁的“中國風(fēng)格”?！耙魳飞系闹袊L(fēng)格，應(yīng)當(dāng)是中華民族精神、文化、品格的音樂化形態(tài)?！?近百年來中國作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作基本踐行了這種創(chuàng)作觀念，在某種意義上體現(xiàn)出了文化價值取向。所謂“民族的就是世界的”，將中國傳統(tǒng)音樂的基本形態(tài)及精神實質(zhì)與西方和聲技法相結(jié)合，最終融匯到鋼琴音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作出獨(dú)具中國風(fēng)格的鋼琴音樂作品，從而使得中國鋼琴音樂走向世界。這對于研究整個中國鋼琴音樂和聲風(fēng)格及其發(fā)展脈絡(luò)、探究新的和聲技術(shù)手法具有一定的理論意義。通過分析百年來中國鋼琴音樂的和聲風(fēng)格，有助于深化對“和聲風(fēng)格”的認(rèn)識與把握，這對當(dāng)今和聲教學(xué)、中國鋼琴音樂創(chuàng)作同樣具有一定的現(xiàn)實意義。中國鋼琴音樂創(chuàng)作歷經(jīng)百余年，其中也有部分享譽(yù)世界的精品，但與已有幾百年歷史的西方經(jīng)典鋼琴音樂相比，無論在數(shù)量上還是整體質(zhì)量上，尚有差距。筆者借此文拋磚引玉，希冀有更多的同仁從事該領(lǐng)域的研究，從而更好地促進(jìn)中國鋼琴音樂的發(fā)展。（全文完）

注 釋：

?李名強(qiáng)、楊韻琳、巢志玨、姚世真，《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913-2013）》，上海音樂出版社，2015年，“序言”。

?根據(jù)《中國鋼琴獨(dú)奏百年經(jīng)典》的統(tǒng)計，羅麥朔的《練習(xí)曲三首》、張帥的《三首前奏曲》各算1首作品，但根據(jù)實際風(fēng)格需要，筆者將其各按3首作品來統(tǒng)計，因此，總數(shù)應(yīng)為108首。

?楊燕迪，《讓鋼琴說中國話》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年第11期，第55頁。

?王安國，《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》，西南師范大學(xué)出版社，2004年，第8頁。

?廖勝京，《旋律中的各種邏輯關(guān)系》，星海音樂學(xué)院學(xué)報，2006年6月第2期，第45至46頁。

?《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（第2卷）》，上海音樂出版社，2015年，第58至65頁。

?王耀華，《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的思維方式、創(chuàng)作方法及其特點(diǎn)》，中央音樂學(xué)院學(xué)報，2010年第1期，第44頁。

?樊祖蔭，《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社，2003年，第183頁。

?王震亞，《五聲音階及其和聲》，上海文光書店，1949年。

?《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社，1996年，第1至34頁。

?同注?，第103頁。

?同注?，第103頁。

?《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社，1996年，第298頁。

?黎英海，《漢族調(diào)式及其和聲》，上海音樂出版社，2001年，第124頁。

?同注?，第11至12頁。

?同注?。

?鄭英烈，《十二音技法在中國音樂作品中的運(yùn)用》，《音樂研究》，1986年第2期，第23至34頁。

?葉純之，《再論“中國風(fēng)格”——從〈中西杯〉比賽談起》，《人民音樂》，1988年第1期，第4頁。

?魏廷格，《“中國風(fēng)格鋼琴比賽”觀感》，《人民音樂》，1988年第2期，第14至15頁。