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        清代的“館閣”與“帖學”

        2022-04-17 12:42:46葛承雍
        月讀 2022年4期
        關鍵詞:文字獄館閣帖學

        葛承雍

        晚明遺民的異端“余風”,如果說在清朝剛入關需要搜羅人才、利誘文人時還顯得寬宏大量,那么,隨著清朝統(tǒng)治的逐漸鞏固,朝廷對文人知識分子的高壓政策就應時而出了。這種在精神領域的專制手段實際上是繼承和發(fā)展了明代的君主專制,造成文字獄大興,對一切異端思想進行鎮(zhèn)壓。

        在我國封建社會中,清朝的文字獄可算是達于極點,文網(wǎng)之密、處刑之重、規(guī)模之廣,皆是歷代所未有。僅康熙、雍正、乾隆三朝見于記載的文字獄就有一百零八起,較大的有莊廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》獄、汪景祺《西征隨筆》案、謝濟世《大學》案、陸生楠《通鑒論》獄、曾靜《呂留良詩文》案,以及無數(shù)的日記、科舉試題和文字挑剔案。如果說康熙時的文字獄是出于皇權至上、朝廷至上的目的而進行的政治鎮(zhèn)壓、思想鉗制,那么雍正時則因派系瓜葛,借機在文字中挑刺而帶有明顯的借題發(fā)揮的特點,到了乾隆時,文字獄更為頻繁,共計七十多次,大都牽強附會,其荒謬程度簡直難以想象。文字獄的處理異常殘酷,令人毛骨悚然,抄家逮捕、終身監(jiān)禁、流放為奴,而大多數(shù)是殺頭凌遲,即使死去的人,也要開棺戮尸,甚至株連九族,無辜被害者不勝枚舉。因為文字大多出自知識分子之手,故可以說文字獄是封建獨裁政權專門對付文人的“特刑庭”,文人士子往往因為只字片言,便落到極其不幸的地步。在這種羅織細故、株連滿庭、比附不休的情況下,知識分子人人自危,手足無措,雖然達到了封建專制的目的,但卻造成了政治局面和學術思想的沉寂,文化藝術遭受空前的摧殘,“通人學士,含毫結舌,無所攄其志意”,書法變成了挖空修飾、墨涂字面、變雅為俗的畸形字樣,這就是比明代臺閣體更為嚴重地阻礙了書法藝術發(fā)展的“館閣體”。

        清代的“館閣體”與明代的“臺閣體”雖說都是工整勻稱的楷書,但二者之間也有差別。明代的“臺閣體”只是比較平正圓潤,而清代的“館閣體”卻被寫得更加圓勻規(guī)矩。與其說“館閣體”書法的出現(xiàn)是由于科舉取士考卷的字要求寫得烏墨、光潔、方正、大小一律,倒不如說這是由于當時館閣及翰林院中的士大夫們在文字獄下膽戰(zhàn)心驚、拘謹刻板的表現(xiàn)。像乾隆時期書寫這種書體的張照、汪由敦、董誥、錢灃等人,都是在嚴峻現(xiàn)實面前守成的典型人物。這并非由于他們水平低下,而是這些滿腹經(jīng)綸、知書達理的人在封建文化專制的歷史環(huán)境里,形成了一股極端敏感的心理和“避席畏聞文字獄,著書都為稻粱謀”的思潮。

        例如,張照是康熙四十八年(1709)進士,曾入直南書房,雍正九年(1731)為內閣學士,但在互相攻訐、告密誣陷的官場中,幾乎被殺。乾隆元年(1736)恢復了他的官職,還授任刑部尚書,可張照已成驚弓之鳥,生怕觸忌而身首異處,因而他的書法既吸收了米芾的肥姿,又采納了趙孟頫的媚麗和董其昌的秀雅,具有圓潤婉媚的特征,得到了乾隆皇帝的喜愛。張照還善于模仿皇帝的御書,常常為乾隆帝代筆捉刀,完全成了一個敬畏皇權、畏首畏尾的人。

        董誥書法作品

        又如,汪由敦是雍正時進士,乾隆年間官至吏部尚書、軍機大臣,也是因為官場上的爾虞我詐、鉤心斗角,被列為“不安分之人”,革去內閣學士之職。后來復職,卻從此老成端恪,敏俱安詳,勤慎終生,不僅文辭雅正,而且書法圓潤,沒有一點個性。

        再如官至禮部尚書,遷升內閣學士的董誥,以其工整勻稱柔和嫵媚的楷書為皇后寫金字經(jīng)而得到皇帝的賞識,在他的書法里找不到任何陽剛之氣,無論是筆畫、結體、布局,處處流露出溫雅、平和、娟秀的風格,仿佛是出自女子手筆。

        還有乾隆時進士,后任監(jiān)察御史、入直軍機處的錢灃,雖然他的正楷也學顏體,但卻著意收斂,盡心安排,毫無堅正挺拔的風神和遒勁剛健的骨力,其傳世的《正氣歌》等書法作品,根本沒有勃然正氣和堅實之力。這些士大夫的筆性墨情,不正是他們心理狀態(tài)的自然流露嗎?這也表明它是一種普遍存在于士大夫文人中的群體性人格價值觀念,而且這種觀念曾強有力地主宰了清朝書壇很長時間。像清中葉以后,人們學習顏字者往往取法于錢灃的楷書,從筆力氣勢到聚、散、含、拓的結構,都是以他的“館閣體”為標準,這更說明這種泯滅個性、喪失自我的心理機制,不是單獨的個體心理,而是士大夫群體心理的總和。盡管他們個人的經(jīng)歷、遭遇、既得利益、個性氣質各不相同,但共同表現(xiàn)出來的思想都是千篇一律的,如出一個模式。如果掩上館閣體作者的款字姓名,幾乎不易識別是出于不同書家之手,即使是張照的“館閣體”字形略長,汪由敦的“館閣體”字形方正,但也僅僅是字形微異,在起筆的勻圓和落筆的頓挫上,風格完全雷同,成為一定的僵化程式。

        錢灃書法作品

        這種千人一面、一字萬同的“館閣體”,把有創(chuàng)造性的書法藝術引向程式化的歧途。與其說它造成無法超越前人的惡劣學風,毋寧說它束縛了有清一代知識分子的思想才華;與其說它使書法陷入無法自拔的衰落困境,毋寧說它使人們的思想沉湎于冥頑不靈、保守閉塞的文化氛圍中。雖然“館閣體”自乾隆以后隨著清朝的日益衰落而每況愈下,但它所造成的陳舊思維框架卻沒有被充分揭露或予以凈化。

        與“館閣體”同時并行的“帖學”,是伴隨所謂“康乾盛世”而在清中葉書壇上流行的另一種書風。清朝入關后,雖定滿文為國字,但仍注重漢文化,只不過根據(jù)自己的需要進行了改造,特別是清朝統(tǒng)治者在實施文化專制政策的同時,又在不同場合表示要尊重漢文化,使知識分子把精力集中于文字史料中去。清初的幾個皇帝都以精研漢字、工于書法為風雅,像順治“游藝翰墨,時以奎藻(帝王的書法)頒賜部院大臣”,他自稱“亦臨《黃庭》《遺教經(jīng)》二帖”??滴鮿t是把題賜御書作為籠絡文人學士、安撫地方官僚的一種重要手段。乾隆更是“棲情翰墨,縱意游覽,每至一處,必作詩紀勝,御書刻石”。在這種情況下,士大夫們便以君主的偏愛作為自己的喜愛,形成“上有好者,下必甚焉”的仕宦書風??滴醯劭釔鄱洳臅ǎ奶幩言L其真跡,精裱裝訂或玉牒金題,藏之秘閣。當時的朝殿考試,齋廷供奉,皆以董書為唯一的書法圭臬,甚至成為一些人求仕的終南捷徑。而乾隆帝為了歌頌自己的承平之象,喜歡豐圓又有富貴氣的趙孟頫書法,于是“香光(董其昌)告退,子昂(趙孟頫)代起”。文人士大夫們還常常故作驕矜地將趙書籠上一層富麗堂皇、雍容華貴的氣派,清初到清中葉的書風基本上就是在這種宗董、宗趙的帖學影響下度過的。

        大凡寫出董、趙風格作品的書家,不一定全然筆筆模仿,因為當時的文人知識分子既有入仕的思想,也有退隱的觀念,入仕與出世的矛盾因素使得他們在不同作品中表現(xiàn)得各有側重。即使在帖學成為干祿求仕的一種手段而盛極的情況下,也并非人人都囿于董、趙。例如,何焯喜臨晉唐法帖,姜宸英追慕鐘王風格,王澍兼習歐褚,劉墉兼學蘇軾書貌,翁方綱師法歐虞,梁同書兼采蘇米法勢,王文治兼法張即之、李邕風度,姚鼐專精王獻之意趣,等等。即使是學董、趙出名的沈荃、陳奕禧、孫岳頒等人,也往往喜摹晉唐法帖。但值得注意的是,無論是被稱為“濃墨宰相”的劉墉,還是被譽為“淡墨探花”的王文治;無論是功力不淺的梁同書,還是多有佳作的翁方綱,這些人都沒有超出帖學的范圍?;蚴潜慌鯙椤靶沩嵦斐伞?,或是被譏為“肥膩墨豬”,從實質上來看都是恪守帖學老路,沒有突出的新成就。雖然有些人提出過“江南足拓,不如河北斷碑”的論斷,卻并沒有超脫“集帖之學”,仍是拘泥于帖學的法度。他們只是注意學古而不懂創(chuàng)新;只是重視平平板板的字形,而不把握藝術意蘊的生氣;盡管轉學晉帖、師法唐楷,可是無法在帖學之外另辟天地,一直到“道光時,……歐底趙面之字,風靡一時;翰苑中人,爭相摹習”。晚清書法家翁同龢仍是“以趙、董意而參以平原氣魄”。這就不難看出,清代的帖學雖然在技巧上不是那么呆滯、閉塞,但在主體風格上卻毫無沖破傳統(tǒng)的新貌。造成這種無法擺脫“帖學”困境的原因,恐怕不僅僅是因為這些書家大都是身居顯職的達官貴人,或是迂腐的士大夫文人,更重要的是那長夜漫漫、黑暗沉悶的封建專制制度窒息著人們的思想解放。盡管號稱“康乾盛世”的承平氣象使得“帖學”盛行了一陣,但表面的富麗堂皇,畢竟掩蓋不住內在的腐朽,它不僅使書法藝術不可避免地沒落,也使書法家們不可救藥地垮塌下去。與其說“帖學”是書法藝術形成沒有出路、沒有發(fā)展、帶著濃厚的挽歌色調的一種書風,不如說它是封建末世文化的回光返照,是封建末世病態(tài)文化的鐵證。

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