葛承雍

晚明遺民的異端“余風(fēng)”，如果說(shuō)在清朝剛?cè)腙P(guān)需要搜羅人才、利誘文人時(shí)還顯得寬宏大量，那么，隨著清朝統(tǒng)治的逐漸鞏固，朝廷對(duì)文人知識(shí)分子的高壓政策就應(yīng)時(shí)而出了。這種在精神領(lǐng)域的專制手段實(shí)際上是繼承和發(fā)展了明代的君主專制，造成文字獄大興，對(duì)一切異端思想進(jìn)行鎮(zhèn)壓。

在我國(guó)封建社會(huì)中，清朝的文字獄可算是達(dá)于極點(diǎn)，文網(wǎng)之密、處刑之重、規(guī)模之廣，皆是歷代所未有。僅康熙、雍正、乾隆三朝見(jiàn)于記載的文字獄就有一百零八起，較大的有莊廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》獄、汪景祺《西征隨筆》案、謝濟(jì)世《大學(xué)》案、陸生楠《通鑒論》獄、曾靜《呂留良詩(shī)文》案，以及無(wú)數(shù)的日記、科舉試題和文字挑剔案。如果說(shuō)康熙時(shí)的文字獄是出于皇權(quán)至上、朝廷至上的目的而進(jìn)行的政治鎮(zhèn)壓、思想鉗制，那么雍正時(shí)則因派系瓜葛，借機(jī)在文字中挑刺而帶有明顯的借題發(fā)揮的特點(diǎn)，到了乾隆時(shí)，文字獄更為頻繁，共計(jì)七十多次，大都牽強(qiáng)附會(huì)，其荒謬程度簡(jiǎn)直難以想象。文字獄的處理異常殘酷，令人毛骨悚然，抄家逮捕、終身監(jiān)禁、流放為奴，而大多數(shù)是殺頭凌遲，即使死去的人，也要開棺戮尸，甚至株連九族，無(wú)辜被害者不勝枚舉。因?yàn)槲淖执蠖喑鲎灾R(shí)分子之手，故可以說(shuō)文字獄是封建獨(dú)裁政權(quán)專門對(duì)付文人的“特刑庭”，文人士子往往因?yàn)橹蛔制?，便落到極其不幸的地步。在這種羅織細(xì)故、株連滿庭、比附不休的情況下，知識(shí)分子人人自危，手足無(wú)措，雖然達(dá)到了封建專制的目的，但卻造成了政治局面和學(xué)術(shù)思想的沉寂，文化藝術(shù)遭受空前的摧殘，“通人學(xué)士，含毫結(jié)舌，無(wú)所攄其志意”，書法變成了挖空修飾、墨涂字面、變雅為俗的畸形字樣，這就是比明代臺(tái)閣體更為嚴(yán)重地阻礙了書法藝術(shù)發(fā)展的“館閣體”。

清代的“館閣體”與明代的“臺(tái)閣體”雖說(shuō)都是工整勻稱的楷書，但二者之間也有差別。明代的“臺(tái)閣體”只是比較平正圓潤(rùn)，而清代的“館閣體”卻被寫得更加圓勻規(guī)矩。與其說(shuō)“館閣體”書法的出現(xiàn)是由于科舉取士考卷的字要求寫得烏墨、光潔、方正、大小一律，倒不如說(shuō)這是由于當(dāng)時(shí)館閣及翰林院中的士大夫們?cè)谖淖知z下膽戰(zhàn)心驚、拘謹(jǐn)刻板的表現(xiàn)。像乾隆時(shí)期書寫這種書體的張照、汪由敦、董誥、錢灃等人，都是在嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)面前守成的典型人物。這并非由于他們水平低下，而是這些滿腹經(jīng)綸、知書達(dá)理的人在封建文化專制的歷史環(huán)境里，形成了一股極端敏感的心理和“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”的思潮。

例如，張照是康熙四十八年（1709）進(jìn)士，曾入直南書房，雍正九年（1731）為內(nèi)閣學(xué)士，但在互相攻訐、告密誣陷的官場(chǎng)中，幾乎被殺。乾隆元年（1736）恢復(fù)了他的官職，還授任刑部尚書，可張照已成驚弓之鳥，生怕觸忌而身首異處，因而他的書法既吸收了米芾的肥姿，又采納了趙孟頫的媚麗和董其昌的秀雅，具有圓潤(rùn)婉媚的特征，得到了乾隆皇帝的喜愛(ài)。張照還善于模仿皇帝的御書，常常為乾隆帝代筆捉刀，完全成了一個(gè)敬畏皇權(quán)、畏首畏尾的人。

董誥書法作品

又如，汪由敦是雍正時(shí)進(jìn)士，乾隆年間官至吏部尚書、軍機(jī)大臣，也是因?yàn)楣賵?chǎng)上的爾虞我詐、鉤心斗角，被列為“不安分之人”，革去內(nèi)閣學(xué)士之職。后來(lái)復(fù)職，卻從此老成端恪，敏俱安詳，勤慎終生，不僅文辭雅正，而且書法圓潤(rùn)，沒(méi)有一點(diǎn)個(gè)性。

再如官至禮部尚書，遷升內(nèi)閣學(xué)士的董誥，以其工整勻稱柔和嫵媚的楷書為皇后寫金字經(jīng)而得到皇帝的賞識(shí)，在他的書法里找不到任何陽(yáng)剛之氣，無(wú)論是筆畫、結(jié)體、布局，處處流露出溫雅、平和、娟秀的風(fēng)格，仿佛是出自女子手筆。

還有乾隆時(shí)進(jìn)士，后任監(jiān)察御史、入直軍機(jī)處的錢灃，雖然他的正楷也學(xué)顏體，但卻著意收斂，盡心安排，毫無(wú)堅(jiān)正挺拔的風(fēng)神和遒勁剛健的骨力，其傳世的《正氣歌》等書法作品，根本沒(méi)有勃然正氣和堅(jiān)實(shí)之力。這些士大夫的筆性墨情，不正是他們心理狀態(tài)的自然流露嗎？這也表明它是一種普遍存在于士大夫文人中的群體性人格價(jià)值觀念，而且這種觀念曾強(qiáng)有力地主宰了清朝書壇很長(zhǎng)時(shí)間。像清中葉以后，人們學(xué)習(xí)顏?zhàn)终咄》ㄓ阱X灃的楷書，從筆力氣勢(shì)到聚、散、含、拓的結(jié)構(gòu)，都是以他的“館閣體”為標(biāo)準(zhǔn)，這更說(shuō)明這種泯滅個(gè)性、喪失自我的心理機(jī)制，不是單獨(dú)的個(gè)體心理，而是士大夫群體心理的總和。盡管他們個(gè)人的經(jīng)歷、遭遇、既得利益、個(gè)性氣質(zhì)各不相同，但共同表現(xiàn)出來(lái)的思想都是千篇一律的，如出一個(gè)模式。如果掩上館閣體作者的款字姓名，幾乎不易識(shí)別是出于不同書家之手，即使是張照的“館閣體”字形略長(zhǎng)，汪由敦的“館閣體”字形方正，但也僅僅是字形微異，在起筆的勻圓和落筆的頓挫上，風(fēng)格完全雷同，成為一定的僵化程式。

錢灃書法作品

這種千人一面、一字萬(wàn)同的“館閣體”，把有創(chuàng)造性的書法藝術(shù)引向程式化的歧途。與其說(shuō)它造成無(wú)法超越前人的惡劣學(xué)風(fēng)，毋寧說(shuō)它束縛了有清一代知識(shí)分子的思想才華;與其說(shuō)它使書法陷入無(wú)法自拔的衰落困境，毋寧說(shuō)它使人們的思想沉湎于冥頑不靈、保守閉塞的文化氛圍中。雖然“館閣體”自乾隆以后隨著清朝的日益衰落而每況愈下，但它所造成的陳舊思維框架卻沒(méi)有被充分揭露或予以凈化。

與“館閣體”同時(shí)并行的“帖學(xué)”，是伴隨所謂“康乾盛世”而在清中葉書壇上流行的另一種書風(fēng)。清朝入關(guān)后，雖定滿文為國(guó)字，但仍注重漢文化，只不過(guò)根據(jù)自己的需要進(jìn)行了改造，特別是清朝統(tǒng)治者在實(shí)施文化專制政策的同時(shí)，又在不同場(chǎng)合表示要尊重漢文化，使知識(shí)分子把精力集中于文字史料中去。清初的幾個(gè)皇帝都以精研漢字、工于書法為風(fēng)雅，像順治“游藝翰墨，時(shí)以奎藻（帝王的書法）頒賜部院大臣”，他自稱“亦臨《黃庭》《遺教經(jīng)》二帖”?？滴鮿t是把題賜御書作為籠絡(luò)文人學(xué)士、安撫地方官僚的一種重要手段。乾隆更是“棲情翰墨，縱意游覽，每至一處，必作詩(shī)紀(jì)勝，御書刻石”。在這種情況下，士大夫們便以君主的偏愛(ài)作為自己的喜愛(ài)，形成“上有好者，下必甚焉”的仕宦書風(fēng)?？滴醯劭釔?ài)董其昌的書法，四處搜訪其真跡，精裱裝訂或玉牒金題，藏之秘閣。當(dāng)時(shí)的朝殿考試，齋廷供奉，皆以董書為唯一的書法圭臬，甚至成為一些人求仕的終南捷徑。而乾隆帝為了歌頌自己的承平之象，喜歡豐圓又有富貴氣的趙孟頫書法，于是“香光（董其昌）告退，子昂（趙孟頫）代起”。文人士大夫們還常常故作驕矜地將趙書籠上一層富麗堂皇、雍容華貴的氣派，清初到清中葉的書風(fēng)基本上就是在這種宗董、宗趙的帖學(xué)影響下度過(guò)的。

大凡寫出董、趙風(fēng)格作品的書家，不一定全然筆筆模仿，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文人知識(shí)分子既有入仕的思想，也有退隱的觀念，入仕與出世的矛盾因素使得他們?cè)诓煌髌分斜憩F(xiàn)得各有側(cè)重。即使在帖學(xué)成為干祿求仕的一種手段而盛極的情況下，也并非人人都囿于董、趙。例如，何焯喜臨晉唐法帖，姜宸英追慕鐘王風(fēng)格，王澍兼習(xí)歐褚，劉墉兼學(xué)蘇軾書貌，翁方綱師法歐虞，梁同書兼采蘇米法勢(shì)，王文治兼法張即之、李邕風(fēng)度，姚鼐專精王獻(xiàn)之意趣，等等。即使是學(xué)董、趙出名的沈荃、陳奕禧、孫岳頒等人，也往往喜摹晉唐法帖。但值得注意的是，無(wú)論是被稱為“濃墨宰相”的劉墉，還是被譽(yù)為“淡墨探花”的王文治;無(wú)論是功力不淺的梁同書，還是多有佳作的翁方綱，這些人都沒(méi)有超出帖學(xué)的范圍?；蚴潜慌鯙椤靶沩嵦斐伞保蚴潜蛔I為“肥膩墨豬”，從實(shí)質(zhì)上來(lái)看都是恪守帖學(xué)老路，沒(méi)有突出的新成就。雖然有些人提出過(guò)“江南足拓，不如河北斷碑”的論斷，卻并沒(méi)有超脫“集帖之學(xué)”，仍是拘泥于帖學(xué)的法度。他們只是注意學(xué)古而不懂創(chuàng)新;只是重視平平板板的字形，而不把握藝術(shù)意蘊(yùn)的生氣;盡管轉(zhuǎn)學(xué)晉帖、師法唐楷，可是無(wú)法在帖學(xué)之外另辟天地，一直到“道光時(shí)，……歐底趙面之字，風(fēng)靡一時(shí);翰苑中人，爭(zhēng)相摹習(xí)”。晚清書法家翁同龢仍是“以趙、董意而參以平原氣魄”。這就不難看出，清代的帖學(xué)雖然在技巧上不是那么呆滯、閉塞，但在主體風(fēng)格上卻毫無(wú)沖破傳統(tǒng)的新貌。造成這種無(wú)法擺脫“帖學(xué)”困境的原因，恐怕不僅僅是因?yàn)檫@些書家大都是身居顯職的達(dá)官貴人，或是迂腐的士大夫文人，更重要的是那長(zhǎng)夜漫漫、黑暗沉悶的封建專制制度窒息著人們的思想解放。盡管號(hào)稱“康乾盛世”的承平氣象使得“帖學(xué)”盛行了一陣，但表面的富麗堂皇，畢竟掩蓋不住內(nèi)在的腐朽，它不僅使書法藝術(shù)不可避免地沒(méi)落，也使書法家們不可救藥地垮塌下去。與其說(shuō)“帖學(xué)”是書法藝術(shù)形成沒(méi)有出路、沒(méi)有發(fā)展、帶著濃厚的挽歌色調(diào)的一種書風(fēng)，不如說(shuō)它是封建末世文化的回光返照，是封建末世病態(tài)文化的鐵證。