嚴佳妮 鄒一寧

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210023）

清代閨閣文學(xué)盛況空前，大量女性作家涌現(xiàn)，并在各類體裁的創(chuàng)作中均有不俗貢獻。梁乙真曾言：“婦學(xué)而至清代，可謂盛極。才媛淑女，駢萼連珠，自古婦女作家之眾，無有逾于此時者矣！”［1］僅以胡文楷《歷代婦女著作考》一書為例，在有著作傳世或見于文獻著錄的女性作家四千余名當中，清代女作家數(shù)量即“超軼前代，數(shù)逾三千”［2］，且由于江南社會經(jīng)濟繁榮、思想開放，蘇州地區(qū)的女詩人更是成為不可忽視的一支。在這一時期的蘇州女性創(chuàng)作群體中，有一位獨特的創(chuàng)作者如同明珠一般散發(fā)出溫潤而閃耀的光芒，她就是吳茝。她的詩歌創(chuàng)作，體現(xiàn)出了清末民初蘇州地區(qū)女性詩人的整體創(chuàng)作特征，更對閨閣才媛詩的發(fā)展做出了獨特貢獻。

一、晚清蘇州女性詩人的整體創(chuàng)作特征

在女性創(chuàng)作之風日盛的清代，江南地區(qū)由于其得天獨厚的地理環(huán)境、開放的思想觀念、濃厚的文化氛圍，涌現(xiàn)了一大批成就較高的女詩人，蘇州更是才女云集，出現(xiàn)多個集中的女子詩歌社群。僅在《清代閨閣詩人征略》收錄女詩人的1263 人中，籍貫江蘇地區(qū)的女詩人就有465 人，占全國總?cè)藬?shù)的近40%；而在江蘇465 名詩人中，蘇州籍女詩人又多近兩百人。錢謙益也在其編著的《列朝詩集》中提到：“諸姑伯江之南，閨閣多秀，由來久矣?！碧K州經(jīng)濟富庶，重視文教，人杰地靈的土地上薈萃了許多文人墨客，這為女性的教育創(chuàng)造了良好的環(huán)境，也培養(yǎng)了蘇州女性獨立思考的能力，進而助力于蘇州女性詩學(xué)創(chuàng)作。

需要指出的是，文章中所涉及的女性詩人創(chuàng)作限于閨閣詩人一類，以視與女妓詩人的創(chuàng)作相區(qū)別。在清朝女性詩壇，閨秀詩人創(chuàng)作占據(jù)正統(tǒng)主流，單就數(shù)量上看，據(jù)胡文楷編《歷代婦女著作考》收清代女詩人3500 余人，女妓所占比例不足十分之一。由于社會發(fā)展、文化鼓勵以及家族倡導(dǎo)等因素，閨秀詩人在人數(shù)大量增加之余，也產(chǎn)生了明珠璀璨的詩學(xué)成果，而其中發(fā)展脈絡(luò)與不同時期的變化，也成為對于有清一代女性詩歌研究的主要關(guān)注點。

乾嘉時期先后產(chǎn)生了多個女子詩歌社群，她們走出閨閣，嘗試用詩歌表達個人情感，酬唱交游，刊版詩集。在吳茝所生活的時代，蘇州地域產(chǎn)生了以清溪吟社和碧城仙館為代表的幾個女詩人社群，均在不同程度上突破了傳統(tǒng)閨閣才媛詩的窠臼，在一定范圍內(nèi)體現(xiàn)了女性自我意識的發(fā)展。

清溪吟社由任兆麟、張允滋夫婦組織，匯集了吳中地區(qū)多位閨秀詩人，一起舉辦過多次集會，彼此同題共吟，以詩往來；她們匯編了詩社成員的詩歌創(chuàng)作形成了《吳中女士詩鈔》，詩歌類型豐富，諸如病中遣興詩、禪意詩、歲時詩、詠史詩等均有所涉及［3］，作品內(nèi)容也十分翔實。但清溪吟社詩人群體身處較為安定的乾嘉時期，無法切身感受歷史、社會的動蕩變遷，往往很難在詩中表達真正的歷史厚重感。正如學(xué)者所評價的，她們之中偶有與文學(xué)結(jié)緣者，其創(chuàng)作亦不過只是以男性為主體的正統(tǒng)文學(xué)大廈中點綴別趣的雕欄回廊，而絕難擔當起支撐大廈的基石、棟梁。［4］而時代稍后的碧城仙館女詩人群體則由錢塘陳文述的女弟子吳藻、張襄、吳規(guī)臣及相關(guān)女性親屬組成［5］，她們的代表作品為《碧城仙館女弟子詩》，在詩歌主張上她們推崇性靈，創(chuàng)作了許多符合溫柔敦厚傳統(tǒng)審美情趣的詩作；同時，也有少量氣勢壯闊的懷古詩存世。她們后期的創(chuàng)作由于耽于參禪修道而漸漸轉(zhuǎn)向參禪詩，試圖在詩歌中找尋心靈的歸宿。

吳茝雖與以上兩個詩歌創(chuàng)作群體具有身份特征、地域時代的相似性與共通性，卻在寫作內(nèi)容、情感基調(diào)、詩歌類型等方面產(chǎn)生了較大的突破，表現(xiàn)出了獨特的詩歌創(chuàng)作風貌和個人審美意趣，她的創(chuàng)作可視作一種對于此時期的閨閣才媛詩歌的進一步發(fā)展。

二、吳茝與其詩歌創(chuàng)作概述

吳茝，字佩，吳縣光福人，著有《佩秋閣詩稿》《佩秋閣遺稿》。她早年喪父，無意女紅，癡迷“弄墨”，少年時代拜同里許鶴巢為師，“得其學(xué)業(yè)最深”［6］。后嫁長洲儒生汪鳳九，夫妻和睦，多有唱酬；不久后丈夫突發(fā)疾病離世，吳茝生下遺腹子。后恰逢咸豐庚申寇難，吳茝以一女子之身操持家業(yè)，帶著全家老小流離逃亡。同年，又遇到太平軍挺進蘇杭，吳茝再次出逃，歷盡艱辛的逃亡過程中，遺孤也不幸夭折。命運多舛的吳茝，因此也就成為清末民初蘇州女詩人群體中較為特別的一位，她的創(chuàng)作無疑能夠體現(xiàn)那個時代中女性詩人創(chuàng)作的整體特征，卻更多了個人寫作的獨特風骨。

吳茝傳世的詩集僅有《佩秋閣詩稿》一部，散存于《江南女性別集》《清代閨秀集叢刊》等大型閨秀詩歌合集中。試以《江南女性別集》收錄的吳茝創(chuàng)作的88 首詩歌作為底本進行分析，可以發(fā)現(xiàn)，首先從數(shù)量上來看，吳茝交游詩數(shù)量最多，其交游對象主要是女性詩友、姊妹親屬以及其師許鶴巢。其次是即事感懷詩，該類詩歌主要寫于吳茝流亡漂泊時期，記述路途見聞，感慨漂泊之苦、國破家亡之悲。而寫景抒情詩則主要作于戰(zhàn)亂前，描寫蘇州各地景色，筆調(diào)輕快。但在吳茝的創(chuàng)作當中，以詠史懷古詩最有特色，有的以歌行體等仿古詩歌描摹蘇州景物，有的則是抒發(fā)對于古代風流人物的感慨與追慕。

目前學(xué)界對于吳茝的研究還有較多空間，原因可能在于吳茝作為沒有加入各種社群的個體女詩人，在女性詩人社群林立的清末較難引起注意；同時吳茝個人生平及相關(guān)資料現(xiàn)存較少，考據(jù)難度較高。

三、吳茝詩歌對傳統(tǒng)的繼承、突破與創(chuàng)新

吳茝的詩歌創(chuàng)作，相較于傳統(tǒng)閨閣才媛詩，在題材上和藝術(shù)風格上都取得較大突破，曾受馮桂芬等清代名家的高度褒獎，馮桂芬曾贊曰：“油素三尺，續(xù)班氏之吟；錦幛百步，眇謝家之選。其聲凄然以悲，其光黯然以幽?！保?］其認為吳茝可比肩班昭、謝道韞，善寫哀情。其詩歌創(chuàng)作的特征大致歸納為以下三點。

（一）對傳統(tǒng)閨閣詩風的突破

乾嘉后女詩人的詩風大多順應(yīng)傳統(tǒng)封建正統(tǒng)詩學(xué)，以溫柔敦厚的風格為主，可視為傳統(tǒng)閨閣詩創(chuàng)作范疇的延續(xù)，其創(chuàng)作大致有思君傷懷的閨怨詩、傳統(tǒng)文人意象的詠物詩、隨感詩幾類。在詩學(xué)觀念上，清溪吟社為代表的吳中女性詩人群體受傳統(tǒng)閨閣詩“溫柔敦厚”風格影響很深，正如潘奕雋于《吳中女士詩鈔序》所說：“孔門列于雅誦，蓋詩者志也。有婉娩聽從之德，則必有溫柔敦厚之旨?！钡趨瞧彽摹杜迩镩w詩稿》中，則較少見到敦厚清雅的傳統(tǒng)閨閣詩歌書寫。例如以梅、竹、茶為歌詠對象的閑適詠物之作僅有四首，在全部詩歌創(chuàng)作當中比例極低。與傳統(tǒng)閨閣詩人相比，吳茝的詩歌不再拘泥于閨閣情懷，在她的詩集中很少看到對離愁別緒的反復(fù)抒寫，而是將詩歌的書寫范圍擴大到更為深刻的社會當中，其中所蘊含的情感由此變得豐富鮮活，整體詩歌氣象也因此變得遼闊。

吳茝能夠突破閨閣詩詞狹窄境界的原因有很多，首先，應(yīng)該論及時代背景的變化。雖然吳茝與清溪吟社和碧城仙館等群體的時代僅相差二三十年，但這二三十年清朝從乾嘉后期較為平穩(wěn)安定的社會急轉(zhuǎn)直下，外有英、法、美、俄等列強虎視眈眈，內(nèi)有太平天國運動，這種時局上發(fā)生的劇烈動蕩帶來的心態(tài)變化，并不因為閨閣女子的身份而有所減弱，內(nèi)憂外患、動蕩不安的時局也頻繁反映在當時詩人們的詩作中。此外，在吳茝不到四十年的人生當中，她經(jīng)歷了喪父、喪夫與喪子之痛，一生之中的大部分時間在流亡漂泊。國破家亡、芳華早夭的體驗，使得更痛徹的家仇國恨占據(jù)了她的大部分創(chuàng)作。在這方面，吳茝似乎與李清照的經(jīng)歷較為相似，她們同樣經(jīng)歷了時代的巨大變故，多舛的命運使得她們的創(chuàng)作除了溫柔敦厚的閨閣詩風以外，更多的是闊大豪邁的氣度與對于苦難的忠實反映。

其次，吳茝在文學(xué)上的個人偏好也影響了她的詩歌創(chuàng)作。在文學(xué)傳統(tǒng)上，吳茝表現(xiàn)出對于魏晉名士的追崇和向往，她在《阮籍詠懷》《左思招隱》《陶淵明飲酒》等作品當中深情追憶了魏晉名士的生活情態(tài)。她嘗試擺脫封建禮教的束縛，追求獨立自我，抒寫個人意志：“結(jié)交非金石，欻若委風葩?！保ā杜迩镩w詩稿卷上·阮籍詠懷》）金石常喻事物之堅固、心志之忠貞，以此作比，展現(xiàn)了吳茝所構(gòu)建的阮籍形象中灑脫的個性與堅定的心志。“振衣陟高岡，撲面揚塵沙”一句則遙想阮籍遺世獨立，在漫天揚塵中踽踽獨行的情態(tài)?？梢韵胍姡趨瞧徆P下，堅守操守、不與俗同的阮籍形象，實際在表達詩人對于魏晉風骨的向往之外，更寄寓了詩人自己被桎梏在性別牢籠中而渴望自由的心理。清末與魏晉同屬亂世，魏晉士人們做出了各異的人生選擇，而吳茝在遙寄神思時，也在陶淵明式清新俊朗的隱士人格當中找到了理想的共鳴，將其視為亂世中的精神寄托：“秋菊掇寒英，相對坐忘機。開軒一樽酒，聊可歌我詩?！保ā杜迩镩w詩稿卷上·陶淵明飲酒》）吳茝的這一首擬陶詩創(chuàng)作，選用《飲酒詩》第七首中“秋菊”“朝露掇英”等意象，渲染了愜意秋日賞菊之境。同時還留下了對于農(nóng)忙情景的記錄，顯得更加樸實自然：“日出循隴畝，日入各自歸。農(nóng)夫語在途，稚子候荊扉。”日出而作，日落而息，勾勒出規(guī)律、平淡的田園生活，用樸質(zhì)的筆調(diào)描寫躬耕之樂。詩作氣質(zhì)天然，表現(xiàn)了吳茝樸素而獨特的人生哲理思考，在對陶淵明的田園詩意生活的無限向往之中，也包含當世亂離人的心酸苦楚。

（二）女性視角下的血淚詩史

在吳茝的詩歌創(chuàng)作當中，逾三成都是對于時事艱難的忠實刻畫記錄，這在這一時期乃至前人閨閣群體的創(chuàng)作當中都是不多見的。在大變革的時代當中，吳茝作為渺小的個體，在困頓之下仍然真誠地記錄下時局的變化與逃亡路上的思索，在詩歌中表達了個人對時代的反思。

孫康宜曾經(jīng)提出過一個觀點：“無論在東方還是西方，一般人提到詩歌見證——尤其是見證戰(zhàn)亂時期的政治事件的詩歌——總以為那是屬于男性詩人的權(quán)利?！保?］實際上，在朝代鼎革之際，政治環(huán)境對人的影響是不分性別的。吳茝所處的時代，以她為代表的大家閨閣女性基本具備了獨立深思的能力，所受到的限制也逐漸減少，有了更多的機會來對時事進行個人意志的闡發(fā)。女性文人的創(chuàng)作在整體上逐漸發(fā)生變化，不再將視野局限在眼前之景、身邊之物，而是帶著對民族國家的憂慮，加之以女性特質(zhì)更獨特的細膩觀察視角，參與現(xiàn)實、正視歷史，這種變化反映了深刻的家國憂患意識。正是這內(nèi)外兩方面的影響，整體閨閣詩歌所反映的內(nèi)容在這一時期逐漸變得深刻，吳茝的詩歌創(chuàng)作中對于時事的熱切關(guān)注正是極具代表性的例子。

吳茝的時事詩創(chuàng)作，不僅在數(shù)量上表現(xiàn)了對閨秀才媛詩歌創(chuàng)作的發(fā)展，更有價值的地方在于這一類詩歌由于詩人經(jīng)歷數(shù)次動亂而擁有了極為翔實的詩歌內(nèi)容，突破了閨秀詩歌當中對于時事關(guān)注的傳統(tǒng)思路，真實地記錄了自身在漂泊過程中的遭遇，反映了時代之下的個體痛苦掙扎，因此具有了近乎詩史的精神和品格。例如在《題校義圖》一詩當中，吳茝所作的小序詳細記錄道：“汪達泉名源長，庚申城陷后，歸負栗主，被虜不屈死?！痹娦虬嗣?、時間、地點與事件，對詩歌所涉的事件進行了背景的補充，使讀者對時事了解得更為清晰。詩中采用了歌行體這一體裁，句式靈活，文中夾雜三言、五言、七言，一切為情感的抒發(fā)服務(wù)，開頭七言敘事緩慢、情感沉重：“棄家萬事悲蒼黃，零丁五月奔他方。”日暮窮途，人丁離散，這顯然是吳茝個人經(jīng)歷的寫照，她經(jīng)歷流亡，不禁在題畫詩中寄寓飽含個人感情的離亂感慨。后轉(zhuǎn)入五言，則氣勢漸急，情感也更激烈：“城門蕩蕩開，返身入虎穴?；⒖谪澭芨剩耸郴⒉皇?。”使用虎毒尚且不食進行類比，辛辣批判了賊人的暴虐。及至三言，詩人悲憤的情緒到達頂峰：“人豢人，役虎役！”她對賊人的不恥行為感到愈加憤怒，慷慨高歌：“背負栗主大聲叱：吾戴吾頭寧汝屈……吁嗟乎!志士視死乃如歸，堂堂不愧今須眉?！遍L短相接，將汪達泉視死如歸、寧死不屈的精神進行了淋漓盡致的呈現(xiàn)。吳茝在這首詩當中融寫人、記言、議論、抒情于一爐，不講求嚴格的韻律，賦予時事內(nèi)容以恣肆的個人創(chuàng)作風格，又出于自身經(jīng)歷，詩歌情緒之飽滿沉痛令聞?wù)邉尤荨?/p>

吳茝詩歌中詩史氣息濃厚的原因，首先在于這些詩歌脫胎于她的經(jīng)歷，熔鑄了漂泊歷程中的血淚，是她對國家大事熱切關(guān)注的寫照。吳茝奔逃流亡的時間，集中于從英法聯(lián)軍入侵到太平天國滅亡時期，一介弱女子，帶領(lǐng)家眷輾轉(zhuǎn)流亡于“常熟海虞、白泖，無錫梅里，沙上，海門，婁江，滬上黃浦、浦東”［9］等地，在流亡途中遍走多地，尋求一方安穩(wěn)。但是亂世當中安能茍全？這致使吳茝將情感投射于詩歌中，搭建精神上的小憩家園。

其次，顯而易見，戰(zhàn)爭亂離的經(jīng)歷并不直接指向詩歌主題的拓寬，吳茝的時事詩當中深沉的苦痛更與她個人對家國的深沉感情相關(guān)。以與吳茝?fù)瑫r代的鄉(xiāng)人孫佩蘭為例，孫佩蘭也在戰(zhàn)爭中喪夫喪子，被迫承擔起家庭責任，攜一家老小奔逃流亡，她們經(jīng)歷十分相似，但反映在詩歌中卻呈現(xiàn)出了不同的風貌。孫佩蘭在詩歌中主要展現(xiàn)的是親人離散的痛苦，時局在她的詩中顯得遙遠而蒼白，實際上她的情感還是局限于閨閣之內(nèi)，是聚焦個人情感的創(chuàng)作。正如崔琇景所言，孫佩蘭代表了一批對時局進行完全的個人化書寫的女性作家，“這些女性作家在動亂時期所顯示的憂患意識還表現(xiàn)在純私人經(jīng)驗上，而從沒有發(fā)展到對現(xiàn)實的深切認識和批判意識”［10］。這與吳茝詩對時事的鄭重記錄對比明顯。如在《舟次白迎塘遇雪至梅里聞省城克捷 時癸亥冬十月廿五日也》一詩中，吳茝因為在流亡途中聽聞大捷消息，喜不自勝，而揮筆寫下“羽書一月傳三捷，喜說將軍入蔡州”。這不由得讓人想起杜甫的名作《聞官軍收河南河北》，同樣通篇飛馳著喜悅。而在《癸亥五月山中寇竄將避難之海門感賦四律》一詩中，詩人在避難途中發(fā)出了“天涯歧路悵何之，家國零丁又一時”“海國揚舲風上下，江山對酒淚縱橫”的感慨，包含遍歷離亂的血淚，她希望自己能有所作為，但一切抱負無處施展，一腔悵恨無處排解，只得“江山對酒淚縱橫”，將淚與酒同吞。吳茝在流亡過程之中，情緒變化多流露于筆端，情志或昂揚奮飛，或郁積徘徊，總是發(fā)于對時局變化以及所見所聞的感慨，而遠遠超過了對個人哀嘆書寫的范圍，這不可不謂是吳茝詩歌對于閨秀才媛詩的一大發(fā)展。

（三）詩歌體裁與表現(xiàn)手法的豐富性

吳茝對閨閣詩歌的突破還表現(xiàn)在體裁與表現(xiàn)手法差異上。傳統(tǒng)閨閣詩歌當中，大多循規(guī)蹈矩而極少在詩體上的創(chuàng)新，多以絕句律詩作為詩歌承載體。而吳茝在創(chuàng)作時，表現(xiàn)出了對于詩歌體式多樣性的自覺追求，她將閨閣才媛詩歌的形式補充擴展，選取了大型組詩、歌行體等體裁進行書寫。

其中最具有代表性的組詩當屬《胥江詞》。這組組詩以20 處蘇州名勝作為寫作對象，涉獵廣遠，意象豐富，構(gòu)成了一幅時序流轉(zhuǎn)的地域風貌長卷。吳茝神思清婉，逸興遄飛，將千余字組合作二十首詩，輕盈曼妙似信手拈來，遍寫蘇州風物。“白公堤柳盡垂絲，日暮還過短簿祠。風幔酒簾齊上下，一時爭唱冶春詞?！保ā杜迩镩w詩稿卷下·胥江詞》）吳茝漫游西塘，拜訪古跡，見酒家如織，顯示出吳地的富足。而“黃梅新水沒三篙，篷底先嘗雪色桃。十里歌聲聽未足，藕花深處蕩輕舠”，則寫泛舟太湖，品嘗時鮮，筆調(diào)明快清新。組詩當中也不乏對于現(xiàn)實的針砭，如“棹船乍放東西鴨，掀浪仍過南北烏。網(wǎng)得錦鱗三十六，不須橘柚足官租”，“東西鴨”“南北烏”均是太湖中最危險的區(qū)域，風浪極惡，寫捕魚抵官租一事，平淡的語氣下暗藏的是對官府沉重賦稅的批判。《胥江詞》組詩寄寓著詩人對于家鄉(xiāng)深沉的熱愛，既體現(xiàn)了深蘊的詩歌功底與技巧，也展現(xiàn)了吳茝不被閨門局限、游歷名勝而后有所神思的颯沓個性。吳茝寄托吳中山水知音，保持著對家園所發(fā)生的時局變化的關(guān)注，是以她的后期時事詩創(chuàng)作內(nèi)容融匯了極為復(fù)雜的心緒。在《舟夜寄懷表姊陳畹生》一詩中，吳茝面對過去熟悉的故鄉(xiāng)繁華不再，空余“市聚流民店，農(nóng)耕瘠土田”，以故土蕭瑟寫家國蒙難，更顯得字字泣血。

吳茝的擬古詩也頗有特色。閨閣才媛之詩，少見擬古歌行，這既是取好風格所限，也多有才力學(xué)養(yǎng)限制的緣故。而吳茝所創(chuàng)作的《擬陸士衡吳趨行》 《擬行路難》《石幢歌》等作品，有別于其他閨秀詩歌，呈現(xiàn)出渾厚沉郁的風貌，語言上長短句交雜使用，錯落有致，她的擬古詩創(chuàng)作使得整體閨閣詩歌意蘊變得更為豐富。

以《擬古十二首》為例，該組詩模仿古詩十九首，多是寫思婦閨情和發(fā)人生感慨，語言平淡而有韻味，哲理意味濃厚。如《驅(qū)車登北邯》一首：

驅(qū)車登北邯，邱壟滿蒿里。白楊卷回飆，蕭蕭苦不已。悟彼下泉士，長眠不復(fù)起。狐貍穴封居，莽莽郁荊杞。及時不行樂，憂至將何以。

以寫景敘事發(fā)端，登山遠眺，滿眼枯骨，不禁感慨世事無常。于是自然轉(zhuǎn)入抒情，發(fā)出“蕭蕭苦不已”的感慨。九泉之下有識之士皆“長眠不復(fù)起”，情感漸深，由枯骨墳?zāi)孤?lián)想到英雄不再。“狐貍穴封居，莽莽郁荊杞”一句寓情于物，蒼莽荊杞中蘊含的是世事變遷、歲月如梭，而結(jié)句“及時不行樂，憂至將何以”，則用質(zhì)樸暢達的語言，提煉了人生哲理，達到了渾然圓融的藝術(shù)境界。

吳茝寫作擬古詩、組詩的傾向自然受到了時代風氣的影響。清朝是我國古代學(xué)術(shù)的集大成時期，其顯著特征之一是擬古之風盛行。清朝學(xué)者大量選編、出版古詩選本（如清末王闿運《八代詩選》、吳汝綸《漢魏六朝百三家集選》等），其中多對魏晉六朝、唐、宋尤為關(guān)注，涉獵篇目之多、評點之細前朝無一代能出其右。在評點選本的普及過程中，許多詩人受該風氣影響好作擬古詩。吳茝少時跟隨師父許鶴巢學(xué)詩，雖久經(jīng)離亂仍筆耕不輟，“探杜庫之左癖，登李家之選樓”［11］，積累了深厚的學(xué)養(yǎng)，也在這一過程中形成了對于擬古詩的個人偏好。但吳茝在接受時代影響同時，也進行了個人詩歌風格的新變，她不拘泥于某一體裁或某一流派，對古詩十九首、樂府、杜甫等均展現(xiàn)了自己的理解，并進行擬作。“華靡刊落，不吟四角之篇；矩矱遵循，洵合六朝之體。洗綺羅之習，得山水之音”，從秦云《佩秋閣詩稿序》中對吳茝詩作的評價中可得見，吳茝豐富的文體試驗也得到了大家的認可。吳茝的詩歌創(chuàng)作，無疑在體裁豐富程度與詩學(xué)淵源上都比一般閨秀詩要更進一步。

同時，吳茝對于詩歌的嚴肅創(chuàng)作態(tài)度，也是其能在詩歌藝術(shù)上得以精進的重要原因。詩歌之于吳茝，不再是玩物或是打發(fā)時間、顯示才情的工具，而具有了厚重的歷史價值，成為一抒懷抱的載體，這顯然較之傳統(tǒng)閨閣詩人也有了突破。閨閣才媛詩人群體，往往懷有一種“才名焦慮”，例如被胡云翼稱為“清代女詞家中第一人”［12］、可作一代閨詞之主的吳藻，依然在男女社會性別的差異下生出才名焦慮感：“英雄兒女原無別。嘆千秋，收場一例，淚皆成血。”（《金縷曲》）她希望突破性別開創(chuàng)一番個人事業(yè)，又處處受到性別限制，空有才華無處施展，對“名”的期待和追求也因此落空。而吳茝由于自身個性的疏朗與時代背景的影響，她對于詩歌的理解突破了傳統(tǒng)閨閣詩人的才名焦慮，回歸了詩歌言志的功能。在經(jīng)歷現(xiàn)實的不斷挫折后，她仍然堅持情志抒發(fā)與時代記錄，將歷史的厚重轉(zhuǎn)化為文字，在詩歌當中寄寓了詩史精神，豐神搖曳，令人悵懷。

四、結(jié)語

在清末民初這一外憂內(nèi)患的朝代更迭之際，吳茝對傳統(tǒng)閨閣才媛詩完成了在內(nèi)容、風格、體裁等方面的突破。她從魏晉名士汲取了創(chuàng)作之風骨，嘗試擺脫封建禮教的束縛，追求自我，抒寫女性詩人的個人意志，其詩歌創(chuàng)作真實地記錄和反映了自身在漂泊過程中的遭遇，具有詩史的精神和品格。吳茝又憑借對身邊事物的細致觀察與其身為女性的敏感共情，在創(chuàng)作中進行了各種體裁的嘗試，從而將閨閣才媛詩歌的詩境與情懷推向了更廣闊的天地。此外，吳茝的詩歌作品還具有濃厚的地方創(chuàng)作特征，為清末民初蘇州女性詩人的研究提供了資料。她的詩歌創(chuàng)作，是對傳統(tǒng)女性詩境狹窄、價值不高的有力反駁，其人之奇，無疑可以在中國古代文學(xué)史上留下了獨特的一筆。