摘 要：留白，是中國畫創(chuàng)作時(shí)一種常見的手法，為的是給整個(gè)畫面增添更豐富的意蘊(yùn)。在一幀幀的電影畫面中，前人的智慧傳承了下來，我們運(yùn)用畫面的留白來烘托和豐滿影片，用畫面的留白去克服客觀條件的限制，去激發(fā)觀眾的想象。留白的技法放在電影中也會(huì)形成情節(jié)的留白，有時(shí)會(huì)欺騙觀眾，讓觀眾在情節(jié)中搖擺;有時(shí)又如同誘餌，牽引著觀眾走進(jìn)故事之中。

關(guān)鍵詞：留白 畫面 想象 情節(jié) 懸念

藝術(shù)是相通的，從古至今，人們用自己的智慧創(chuàng)造了多種形式的藝術(shù)，他的形式不斷更替。從前，視覺藝術(shù)以靜態(tài)的畫作為主，而如今影像的發(fā)展如日中天，一脈相承，其中的聯(lián)系千絲萬縷。留白不僅是中國審美的一個(gè)重要觀點(diǎn)，也是中國美學(xué)思想的核心問題。[1]而影像作為一種美的視覺媒介，以一種“留白”的姿態(tài)，等待觀眾去用雙眼發(fā)現(xiàn)，用心靈感受。

一、畫面的留白

留白，是中國畫中一種獨(dú)特的技巧，是作者在畫面中有意留下空白。留白看似虛無縹緲，沒有內(nèi)涵，實(shí)際上蘊(yùn)含了千絲萬縷。這是畫家的畫龍點(diǎn)睛，更是觀者無限遐想的源泉。同樣是視覺藝術(shù)，電影影像中的留白藝術(shù)也具有異曲同工之妙。

清代畫家華琳在《南宗抉秘》中說：“白，即是紙 素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之 水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛 靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之 白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！彼^留白，并不是留下空白，而是賦予它新的生命新的內(nèi)涵，與畫面中其他元素相呼應(yīng)，從而更好地為整體服務(wù)。在吳作人的《池趣圖》中，畫面中有的僅僅只是幾片荷葉三條金魚，大量的留白，卻使人感受到池水的清澈，魚兒的自在逍遙。電影中亦是如此。在電影《布達(dá)佩斯大飯店》中，當(dāng)古斯塔夫躲避追殺時(shí)，影片中采用了大量的大遠(yuǎn)景。人物只是畫面中移動(dòng)的一點(diǎn)，畫面中大部分是雪地和森林。茫茫雪地?zé)o人相助，渺小的主人公只能在其中四處躲避瘋狂的殺手。鏡頭用茫茫雪山展現(xiàn)了主人公此時(shí)深處絕境，用畫面的方式向觀眾傳達(dá)著影片中的情緒。

另一方面，國畫濾去物象之中的繽紛色彩，分離畫面，彰顯畫和現(xiàn)實(shí)兩者的距離，展示了距離美的成效。實(shí)質(zhì)上這相當(dāng)于心理的距離，最終使自我美能自然而然地形成[2]。留白看似虛無縹緲，實(shí)則給觀者留下了巨大的想象空間。作者不直接挑明，而是通過畫面中的其他元素來填補(bǔ)這一空白。在電影《大白鯊》中，主角大白鯊并沒有以全鏡頭出現(xiàn)，而觀眾卻無時(shí)無刻不沉浸在它的恐怖陰影中。影片通過海水中的陰影、海面上的漣漪以及遇難者的表現(xiàn)生動(dòng)而完整地制造了一條恐怖的大白鯊。而這一正面鏡頭的空白，也成為了整部影片的神來之筆，為人所津津樂道。即使沒有足夠的條件，我們?nèi)阅芡ㄟ^其他畫面的烘托來彌補(bǔ)畫面上的留白，甚至還可以達(dá)到意想不到的效果。這樣的留白不僅留下了懸念，而且給觀眾留下了想象的空間，由觀眾去二次創(chuàng)作他們心目中那條恐怖的大白鯊。在《驚魂記》中，導(dǎo)演希區(qū)柯克在刻畫金發(fā)女郎被殺時(shí)，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)原因不能在畫面中出現(xiàn)殺人畫面，然而他通過女郎的面部表情與流動(dòng)的血液仍然完整的刻畫了這一場景，不斷切換的鏡頭達(dá)到了直接拍攝也無法呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。而兇手正面鏡頭的留白，就為劇情設(shè)置了懸念，從而進(jìn)一步推動(dòng)劇情的發(fā)展。

二、敘事的留白

《中論》說：“因緣所生法，我說即是空，亦名是假名，亦是中道義”。佛教認(rèn)為當(dāng)主次要條件不具備時(shí)，這樣的情況就是“空”。只有當(dāng)事物的所有條件都俱全時(shí)，事物才會(huì)完整地出現(xiàn)。正是要四大皆空，才會(huì)有更廣闊的空間發(fā)展。

從古人的智慧中，我們可以意識(shí)到生活中留白的智慧。電影的現(xiàn)實(shí)主義者往往喜歡從生活中的某個(gè)切片開始展現(xiàn)故事，有如一段詩般的片段?，F(xiàn)實(shí)本來就沒有完整的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)主義依樣畫葫蘆。如電影《唐人街》，那些倚重神秘和懸疑效果的電影，讓觀眾去填空，用多種可能的結(jié)尾引誘、逗弄觀眾去猜測謎底，不到最后一刻絕不說出真相[3]。在這個(gè)過程中，觀者完全沉浸在電影之中，影片可以更為輕松的去傳達(dá)自己的想法。而作為商業(yè)電影，通過在電影中設(shè)置懸念，吸引觀眾的注意，從而取得更好的票房。在做系列電影時(shí)，結(jié)尾一個(gè)情節(jié)的留白不僅再一次將影片轉(zhuǎn)折，而且為續(xù)集的展開打下了觀眾基礎(chǔ)。影片中間的情節(jié)留白則會(huì)創(chuàng)造更多效果。導(dǎo)演有時(shí)會(huì)利用這個(gè)空白欺騙觀眾，為后面的發(fā)展留下巨大的轉(zhuǎn)折。如《哈利波特》中的小天狼星，導(dǎo)演在調(diào)整敘述順序給小天狼星的身份留下空白。他是誰，他在哪，他到底到善是惡，觀眾在觀看影片時(shí)不斷地問自己這些問題，不知不覺中走入影片的“圈套”之中。

在處理影片的結(jié)局上，我們也可以選擇“留白”的方式去處理。法國電影《四百擊》講述的是關(guān)于一個(gè)13歲男孩安托萬迷茫的成長故事。安托萬和絕情的母親以及繼父生活在一起，在學(xué)校闖禍后他被關(guān)進(jìn)了少管所。在影片的結(jié)尾，安托萬趁人不備終于從少管所中逃了出來。他一直奔跑，向象征自由的大海跑去。影片的最后，畫面定格在安托萬直視鏡頭的表情上，這張少年稚嫩的臉上依舊充滿著迷茫。這個(gè)故事的結(jié)尾實(shí)際上被沒有解決任何實(shí)際的問題。影片似乎被沒有給我們一個(gè)明確的答案。然而這個(gè)空白的答案卻能引發(fā)觀眾更多更深層的思考，思考社會(huì)對(duì)施加在一個(gè)本該純真自由的孩子身上的枷鎖，思考生活中我們對(duì)孩童所謂的“呵護(hù)”。一張沒有答案的試卷卻給了觀眾更深的撼動(dòng)和啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬怡.“留白”——中國藝術(shù)審美的新境界[J].文學(xué)界（理論版），2011（4）.

[2]鐘家驥.中國畫“空白”的應(yīng)用與欣賞[J].中國畫研究，1983.

[3][美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影.四川人民出版社，2019.

作者簡介：巫安喬（2000—），女，浙江省杭州市人，本科。