胡春梅

【關(guān)鍵詞】對(duì)話，突轉(zhuǎn)，潛臺(tái)詞，話語(yǔ)權(quán)力

戲劇文學(xué)全篇都是人物的對(duì)話，所以戲劇也有“對(duì)話的藝術(shù)”之稱。戲劇文學(xué)要把一個(gè)相對(duì)完整的“故事”通過(guò)人物的動(dòng)作和語(yǔ)言直接呈現(xiàn)在觀眾面前，這是其敘事的客觀性。同時(shí)，戲劇文學(xué)中的人物又有著豐富的內(nèi)心活動(dòng)，常常在對(duì)話中或隱或顯地表達(dá)出內(nèi)心的情感與思索，這便是其抒情的主觀性。因此，黑格爾曾說(shuō)：“在各種語(yǔ)言的藝術(shù)中，戲劇體詩(shī)是史詩(shī)的客觀原則和抒情詩(shī)的主體性原則這二者的統(tǒng)一?！盵1]戲劇文學(xué)可以說(shuō)是將敘事的客觀性與抒情的主觀性二者合而為一的第三類文學(xué)，其正是通過(guò)對(duì)話藝術(shù)體現(xiàn)出敘事的情節(jié)與抒情的人物，展現(xiàn)全劇的矛盾沖突。

挪威著名戲劇家易卜生的《玩偶之家》被稱作“社會(huì)問題劇”的代表，早在五四時(shí)期胡適等人就譯介了該劇，對(duì)我國(guó)的文學(xué)領(lǐng)域以及教育領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。《玩偶之家》全劇分為三幕，均發(fā)生在海爾茂與娜拉的家中，涉及五個(gè)主要人物。高中統(tǒng)編教材選取了《玩偶之家》的第三幕，也是全劇的高潮，這部分的內(nèi)容是以主人公的對(duì)話來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、揭示人物性格、激化矛盾沖突的。

一、通過(guò)對(duì)話推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

戲劇情節(jié)就是戲劇文學(xué)講述的“故事”，可是這里的“故事”需要通過(guò)人物的對(duì)話來(lái)推進(jìn)。程翔老師在執(zhí)教《雷雨》時(shí)，提出了對(duì)話篇、對(duì)話段與對(duì)話組的概念?！八^對(duì)話篇是從整體上來(lái)說(shuō)的。比如節(jié)選的這部分，我們可以稱之為一個(gè)對(duì)話篇。一個(gè)對(duì)話篇是由若干個(gè)對(duì)話段組成的，一個(gè)對(duì)話段是由若干個(gè)對(duì)話組組成的?！盵2]由于對(duì)話篇中有不同的人物對(duì)話，有不同的對(duì)話主題，依據(jù)不同的人物與話題，對(duì)話篇可以分為不同的對(duì)話段，對(duì)話段之下又可以切分為不同的對(duì)話組。以教材中的《玩偶之家》（節(jié)選）為例，以阮克醫(yī)生入場(chǎng)為分界，全篇可分為五個(gè)對(duì)話段，如下表所示：

以對(duì)話人不同的話題將全篇?jiǎng)澐譃槲鍌€(gè)對(duì)話段，情節(jié)發(fā)展的重要標(biāo)志在于劇中出現(xiàn)的“突轉(zhuǎn)”。“突轉(zhuǎn)指劇情在其發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)折，即情勢(shì)向相反的方向轉(zhuǎn)變或是行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向，而且此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則?！盵3“]突轉(zhuǎn)”的主要特征是變化，也就是情節(jié)的銜接造成了劇情的明顯變化，而變化一定是合情合理的。在《玩偶之家》（節(jié)選）中，最鮮明的“突轉(zhuǎn)”有兩處：第一，海爾茂看到柯洛克斯泰的第一封信，由溫柔的丈夫變?yōu)閲?yán)厲的審判者;第二，海爾茂看到柯洛克斯泰的第二封信，由嚴(yán)厲的審判者變回溫柔的丈夫。正是兩次突轉(zhuǎn)引發(fā)了海爾茂的變化，掀起了全劇的兩次高潮。與德國(guó)戲劇理論家弗雷塔格提出的戲劇五段式“金字塔結(jié)構(gòu)”不同，《玩偶之家》（節(jié)選）的結(jié)構(gòu)可以下圖表示：

以上結(jié)構(gòu)圖的每一部分，對(duì)應(yīng)《玩偶之家》（節(jié)選）的一個(gè)對(duì)話段。如果說(shuō)在海爾茂看到柯洛克斯泰的第一封信后的第三對(duì)話段中夫婦的爭(zhēng)吵只限于家庭問題，在海爾茂看到柯洛克斯泰的第二封信后的第五對(duì)話段中夫婦的圓桌討論便指向了包括宗教、法律、文化等社會(huì)問題。娜拉出走時(shí)砰的關(guān)門聲是全劇結(jié)局，同時(shí)也掀起了全劇又一次高潮。易卜生不僅使觀眾從戲劇中獲得美感，而且要讓觀眾通過(guò)戲劇看到現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)的一面，關(guān)注社會(huì)問題，思考社會(huì)現(xiàn)象。

二、通過(guò)對(duì)話表現(xiàn)人物內(nèi)心

在戲劇文學(xué)中，有時(shí)可以看到關(guān)于人物外貌的舞臺(tái)說(shuō)明，但是人物的塑造主要通過(guò)劇本中人物的對(duì)話。劇本不能像小說(shuō)那樣加入作者的提示和大段描寫，而是通過(guò)語(yǔ)言的性格化和動(dòng)作性來(lái)表現(xiàn)人物。閱讀《玩偶之家》（節(jié)選）時(shí)，需要關(guān)注人物對(duì)話的疑問語(yǔ)氣與潛臺(tái)詞。

1.海爾茂的疑問

在《玩偶之家》（節(jié)選）五個(gè)對(duì)話段中，海爾茂與娜拉的疑問句出現(xiàn)較多，海爾茂尤其明顯。海爾茂的疑問并不是通常情況下簡(jiǎn)單的提問用以尋求信息，其疑問在不同戲劇情境中表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。

第一對(duì)話段發(fā)生在舞會(huì)后，僅有夫婦二人。海爾茂的疑問就是反問，是不需要娜拉回答的自問自答。例如：“難道我不該瞧我的好寶貝兒——我一個(gè)人的親寶貝兒？”“你不愛聽！難道我不是你丈夫？”這樣的反問彰顯出海爾茂作為丈夫的自負(fù)和對(duì)娜拉妻子形象的設(shè)定。娜拉往往避而不答，或是避開正面對(duì)話或是對(duì)此默默認(rèn)可。第三對(duì)話段發(fā)生在海爾茂看了柯洛克斯泰的第一封信之后，勃然大怒地開始興師問罪：“真有這件事？他信里的話難道是真的？”“你知道不知道自己干的什么事？快說(shuō)！你知道嗎？”“現(xiàn)在你明白你給我惹的是什么禍嗎？”這樣的疑問是海爾茂站在道德的制高點(diǎn)上對(duì)娜拉嚴(yán)厲的審問和不容辯解的責(zé)問。他不想聽娜拉的解釋，完全認(rèn)定妻子是個(gè)“犯罪的人”?？吹娇侣蹇怂固┑牡诙庑藕?，在第五對(duì)話段中面對(duì)坐在桌子另一頭要求“正正經(jīng)經(jīng)談話”的娜拉，海爾茂真正產(chǎn)生了疑問：“正正經(jīng)經(jīng)！這四個(gè)字怎么講？”“我的好娜拉，正經(jīng)事跟你有什么相干？”“娜拉，你真不講理，真不知好歹！你在這兒過(guò)的日子難道不快活？”可見，對(duì)于張口發(fā)聲、表達(dá)自己思想的妻子，海爾茂是不理解的。因?yàn)楹柮恢背两谧约涸O(shè)定的女性形象之中，對(duì)于娜拉的轉(zhuǎn)變完全跟不上節(jié)奏。

2.潛臺(tái)詞

戲劇文學(xué)中人物的對(duì)話，有時(shí)除表面的意思之外，還有另一層意思，這另一層意思并不一定說(shuō)給對(duì)話的人，但是讀者品味戲劇語(yǔ)言、觀眾觀賞舞臺(tái)戲劇時(shí)，能夠聽出人物的“話里有話”，這樣的戲劇語(yǔ)言即潛臺(tái)詞。所謂潛臺(tái)詞就是指人物的臺(tái)詞除表面上的意義外還包含深一層的意義，而這深一層的意義才是人物所要表達(dá)的真正意思。例如《玩偶之家》（節(jié)選）第二對(duì)話段中，面對(duì)阮克大夫的突然來(lái)訪，娜拉與阮克的對(duì)話具有可挖掘的潛臺(tái)詞：

娜拉 （給他劃火柴）我給你點(diǎn)煙。

阮克 謝謝，謝謝?。壤弥鸩瘢羁司椭瘘c(diǎn)煙）現(xiàn)在我要跟你們告別了！

海爾茂 再見，再見！老朋友！

娜拉 阮克大夫，祝你安眠。

阮克 謝謝你。

娜拉 你也應(yīng)該照樣祝我。

阮克祝你？好吧，既然你要我說(shuō)，我就說(shuō)。祝你安眠，謝謝你給我點(diǎn)煙。

阮克醫(yī)生病入膏肓，不久將離開人世，所以他才說(shuō)：“知道了這樣的結(jié)果，你說(shuō)難道我還不應(yīng)該痛快一晚上？”在離開時(shí)，“告別”一詞表面上是說(shuō)暫時(shí)分開，而阮克是指永久的別離。娜拉知道阮克深夜來(lái)告別的含義，因此說(shuō)“祝你安眠”?？墒悄壤o接著又對(duì)阮克說(shuō)：你也應(yīng)該照樣祝我，表明娜拉在內(nèi)心已經(jīng)想好了事情暴露后的處理方法，就是以自己的生命來(lái)?yè)Q取海爾茂的名譽(yù)。在教材節(jié)選的第三幕中，主要是海爾茂與娜拉之間的沖突，阮克大夫起到什么作用呢？其實(shí)阮克大夫的出現(xiàn)，一是表明了人物的結(jié)局，二是通過(guò)潛臺(tái)詞為事情爆發(fā)后娜拉的抉擇作了鋪墊。這讓讀者看到，一邊是海爾茂的虛偽與善變，一邊是娜拉為了丈夫和家庭犧牲自己，二者形成巨大反差。

第三幕中的潛臺(tái)詞還有幾處，比較重要的一處是全劇最后海爾茂的一句話：“屋子空了。她走了。（心里閃出一個(gè)新希望）啊！奇跡中的奇跡——樓下砰的一響傳來(lái)關(guān)大門的聲音?！倍鄶?shù)讀者關(guān)注了砰的關(guān)門聲，而海爾茂并未道明的最后一句話“奇跡中的奇跡”同樣需要仔細(xì)品讀。娜拉一直在盼望出現(xiàn)奇跡，盼望丈夫在危難之中能夠挺身而出、保護(hù)自己，但實(shí)際情況恰恰相反。而在夫婦大討論之后，娜拉毅然離家而去，海爾茂突然“心里閃出一個(gè)新希望”，戲劇情境在多方面暗示讀者“奇跡中的奇跡”真正的含義。“奇跡中的奇跡”不是妻子在家庭中只是丈夫的附庸，也不是丈夫在危難中成為妻子的保護(hù)神、家庭的犧牲者，“奇跡中的奇跡”是夫妻二人互相尊重，“在一塊兒過(guò)日子真正像夫妻”，一同經(jīng)營(yíng)美好的生活。易卜生在1898年挪威婦女權(quán)利協(xié)會(huì)的一場(chǎng)著名演講中說(shuō)：“（我）必須否認(rèn)曾經(jīng)有主動(dòng)積極地為女權(quán)運(yùn)動(dòng)而出力這個(gè)榮譽(yù)……（我在這方面）并沒有做過(guò)任何有意識(shí)的思想宣傳……（我的任務(wù)是）對(duì)人性的描述?！盵4]《玩偶之家》曾經(jīng)在西方現(xiàn)代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)上產(chǎn)生重大影響，但是從潛臺(tái)詞的含義來(lái)分析海爾茂，他并不只是“男權(quán)主義”的代表。隨著劇情發(fā)展，人物的內(nèi)心發(fā)生了變化，從另一方面表達(dá)了作者對(duì)社會(huì)問題解決的樂觀態(tài)度。

三、通過(guò)對(duì)話透視權(quán)力差異

戲劇文學(xué)中對(duì)話的人物可分為主控者和受控者，顯然話語(yǔ)形成一種權(quán)力。福柯所指的權(quán)力，“不是獲得的、奪取的，亦不是分享的，而是彌漫生成于各種關(guān)系的一種轉(zhuǎn)替無(wú)定的游戲，這些關(guān)系涉及經(jīng)濟(jì)、性、知識(shí)、政治、情感等人類存在的所有領(lǐng)域”[5]。在《玩偶之家》（節(jié)選）中，普通家庭中的丈夫和妻子代表了社會(huì)中的男性和女性，通過(guò)他們之間對(duì)話言語(yǔ)的長(zhǎng)短、話題的提出者以及言說(shuō)者所處的地位，可以看出彌漫于家庭關(guān)系之中的話語(yǔ)權(quán)力的不對(duì)等。

在只有夫婦二人的第一、第三和第四對(duì)話段中，僅從言說(shuō)的數(shù)量上來(lái)看，無(wú)論是海爾茂肉麻的情話、嚴(yán)厲的指責(zé)，還是事情結(jié)束后虛偽的道歉，幾乎都是成段出現(xiàn)，而娜拉僅以一句話簡(jiǎn)單應(yīng)答。只有在全劇最后一個(gè)對(duì)話段中，面對(duì)海爾茂的困惑、心虛與悲傷，娜拉才有了大段言說(shuō)的機(jī)會(huì)?？梢钥闯觯P(guān)于娜拉有罪和娜拉無(wú)罪的話題，發(fā)起者都是海爾茂。海爾茂認(rèn)為娜拉有罪，他便嚴(yán)厲質(zhì)問，娜拉甚至得不到辯解的機(jī)會(huì);看到第二封信后，海爾茂認(rèn)為娜拉無(wú)罪了，他又極力討好，恢復(fù)娜拉“小鳥兒”的形象?？梢?，在家庭中娜拉是沒有話語(yǔ)權(quán)的，娜拉的形象完全由丈夫海爾茂來(lái)設(shè)定。只有最后一個(gè)對(duì)話段，是由娜拉發(fā)起話題：“托伐，坐下，咱們有好些話要談一談?！庇纱艘查_啟了男女之間平等對(duì)話的序幕。

海爾茂與娜拉的對(duì)話從“主控—受控”轉(zhuǎn)變?yōu)槎似降?，?quán)力的對(duì)抗與轉(zhuǎn)移制造了戲劇的矛盾沖突。從《玩偶之家》（節(jié)選）全篇來(lái)看，海爾茂的主導(dǎo)性話語(yǔ)在兩次“突轉(zhuǎn)”之后逐漸式微，處于弱勢(shì)的娜拉通過(guò)發(fā)現(xiàn)、反思等途徑逐步由話語(yǔ)的受控者轉(zhuǎn)變?yōu)橹骺卣?，二者言說(shuō)身份的變化在不同的對(duì)話段中顯現(xiàn)出來(lái)。

在第一對(duì)話段中：

海爾茂 一點(diǎn)兒都不想。精神覺得特別好。你呢？你好像又累又想睡。

娜拉 是，我很累。我就要去睡覺。

海爾茂 你看！我不讓你再跳舞不算錯(cuò)吧？

娜拉 喔，你做的事都不錯(cuò)。

在第一對(duì)話段中，海爾茂說(shuō)什么娜拉就應(yīng)什么。海爾茂是主導(dǎo)，娜拉是附庸。在沒有外界因素干擾和特殊事件發(fā)生時(shí)，雙方安于長(zhǎng)期以來(lái)形成的對(duì)話模式。

在第三對(duì)話段中：

海爾茂 （驚慌倒退）真有這件事？他信里的話難道是真的？不會(huì)，不會(huì)，不會(huì)是真的。

娜拉 全是真的。我只知道愛你，別的什么都不管。

海爾茂 哼，別這么花言巧語(yǔ)的！

娜拉 （走近他一步）托伐！

海爾茂 你這壞東西——干的好事情！

娜拉 讓我走——你別攔著我！我做的壞事不用你擔(dān)當(dāng)！

海爾茂 不用裝腔作勢(shì)給我看。（把出去的門鎖上）我要你老老實(shí)實(shí)把事情招出來(lái)，不許走。你知道不知道自己干的什么事？快說(shuō)！你知道嗎？

娜拉 （眼睛盯著他，態(tài)度越來(lái)越冷靜）嗯，現(xiàn)在我才完全明白了。

經(jīng)歷第一次突轉(zhuǎn)之后，海爾茂的話語(yǔ)更加強(qiáng)勢(shì)，多是語(yǔ)氣強(qiáng)烈的感嘆句。娜拉卻在這一過(guò)程中從原先的附和變?yōu)樽晕曳此?，這一點(diǎn)可以通過(guò)對(duì)話段中娜拉的潛臺(tái)詞（現(xiàn)在我才完全明白了）和舞臺(tái)動(dòng)作（娜拉不作聲，只用眼睛盯著他）等地方看出來(lái)。在突發(fā)事件中娜拉看透了海爾茂虛偽自私的本質(zhì)，也為全篇的第二次高潮作了鋪墊。

在第五對(duì)話段中：

海爾茂 我的好娜拉，正經(jīng)事跟你有什么相干？

娜拉 咱們的問題就在這兒！你從來(lái)就沒了解過(guò)我。我受盡了委屈，先在我父親手里，后來(lái)又在你手里。

海爾茂 這是什么話！你父親和我這么愛你，你還說(shuō)受了我們的委屈！

娜拉 （搖頭）你們何嘗真愛過(guò)我，你們愛我只是拿我消遣。

到最后一個(gè)對(duì)話段，娜拉從最初對(duì)于丈夫和家庭的依附，自我意識(shí)逐漸覺醒，表現(xiàn)出人格獨(dú)立的精神需求，成長(zhǎng)為與海爾茂平等對(duì)話、獨(dú)立思考的女性。對(duì)于海爾茂的疑問，娜拉不附和不回避，直指問題的本質(zhì)。在后續(xù)的討論中，娜拉揭示了女性在家庭中是受人擺布的“玩偶”和“泥娃娃”，表明了女性首先要有做一個(gè)人的獨(dú)立意識(shí)，將批判的矛頭直接指向社會(huì)，指向作為國(guó)家機(jī)器的法律。

對(duì)話所體現(xiàn)的話語(yǔ)權(quán)力，也是家庭和社會(huì)中性別權(quán)力的表征。戲劇中娜拉對(duì)于海爾茂的對(duì)抗，對(duì)于自我的反思，對(duì)于社會(huì)的批判，引發(fā)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的討論，對(duì)于今天人的全面發(fā)展與社會(huì)的和諧共生也有著啟示作用。