馬偲遠(yuǎn)

（無(wú)錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院傳媒藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇無(wú)錫 214206）

提起“好萊塢”，想必大家都不陌生，在二十世紀(jì)初，好萊塢已開始成為世界電影工業(yè)的強(qiáng)勢(shì)力量。這與當(dāng)時(shí)美國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，巨額的資金被投入到電影的生產(chǎn)與制作上來(lái)，使得到了1920年左右，“好萊塢”地區(qū)的涌現(xiàn)一批諸如米高梅、派拉蒙、環(huán)球之類的世界著名大的電影制片公司。它們不僅支配著影片的生產(chǎn)，甚至包括當(dāng)時(shí)全世界電影的上映和發(fā)行。這是其產(chǎn)生的時(shí)代和社會(huì)背景。導(dǎo)演鮑特在1903年所拍攝的《火車大劫案》則可以稱為經(jīng)典好萊塢電影的原型。在影片中，他通過(guò)流暢的剪輯和連貫的敘事，使劇情在推進(jìn)的過(guò)程中有明確的時(shí)空邏輯。在此基礎(chǔ)上，著名的美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯在他的經(jīng)典電影作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》中的運(yùn)用的平行剪輯手法（如經(jīng)典的“最后一分鐘營(yíng)救”片段）為經(jīng)典好萊塢電影敘事的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。經(jīng)典好萊塢的電影敘事系統(tǒng)也由此開始逐漸形成和完善起來(lái)。這種“獨(dú)特”的電影敘事系統(tǒng)既是其區(qū)別于幾乎同時(shí)期的德國(guó)表現(xiàn)主義、法國(guó)印象派、超現(xiàn)實(shí)主義電影，以及后來(lái)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影等的重要特征，同時(shí)也對(duì)好萊塢在商業(yè)上所取得的成功起到了至關(guān)重要的作用。

1930～1960年是美國(guó)好萊塢電影發(fā)展的黃金時(shí)代，即我們通常所說(shuō)的“經(jīng)典好萊塢”。這是為了與后來(lái)的“新好萊塢”區(qū)別開來(lái)。而本文所要探討的是“經(jīng)典好萊塢”的電影敘事系統(tǒng)。隨著聲音技術(shù)的出現(xiàn)，觀眾的欣賞口味開始發(fā)生變化，之前“純紀(jì)錄式”的電影已經(jīng)不能滿足他們的觀賞需要，使得好萊塢必須要探索一套滿足觀眾需求的新的敘事系統(tǒng)。而對(duì)白、歌曲和音樂(lè)使電影不得不求助于舞臺(tái)戲劇。而此時(shí)的好萊塢所探索的戲劇化的敘事風(fēng)格，“夢(mèng)幻式”的故事情節(jié)，“大團(tuán)圓”的結(jié)局恰好適應(yīng)了正在變化中觀眾們的觀賞需求。此外，技術(shù)的進(jìn)步，尤其是聲音技術(shù)的出現(xiàn)和運(yùn)用也使得電影的美學(xué)形式發(fā)生了變化，如時(shí)空結(jié)構(gòu)，電影能夠進(jìn)行連續(xù)流暢的敘事。隨著電影先驅(qū)的探索以及技術(shù)的發(fā)展，經(jīng)典好萊塢電影便開始形成一套具有典型性和代表性的敘事風(fēng)格。接下來(lái)，本文將從三個(gè)主要方面來(lái)對(duì)經(jīng)典好萊塢的敘事系統(tǒng)進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

一、以“沖突律”為核心的戲劇化敘事結(jié)構(gòu)及“浪漫主義”特征

（一）以“沖突律”為核心的戲劇化敘事結(jié)構(gòu)的特征

在經(jīng)典好萊塢的電影敘事形態(tài)中，往往一般按照以“沖突律”為核心結(jié)構(gòu)起來(lái)的充滿戲劇性的故事。事實(shí)上，好萊塢的敘事并不是制片廠的首創(chuàng)，它是有前身的，來(lái)自莎士比亞的三幕劇結(jié)構(gòu)。戲劇的三幕結(jié)構(gòu)一般為故事的“開端”“對(duì)抗”和“解決”。開端一般是講述主人公平靜的生活被打破，從而產(chǎn)生了一個(gè)為了平衡生活而展開的行為動(dòng)機(jī)。第二幕就是“對(duì)抗”，主人公要在第二幕和對(duì)立面的矛盾對(duì)象展開各種對(duì)抗，例如，人物與人物、人物與環(huán)境之間的對(duì)抗，這里的環(huán)境既包括自然環(huán)境，也包括諸如社會(huì)制度、革命戰(zhàn)爭(zhēng)等社會(huì)環(huán)境。電影的敘事也主要圍繞這些富有行為動(dòng)機(jī)的個(gè)人。好萊塢的故事一般會(huì)把故事的結(jié)局放在第三幕來(lái)交代，電影的結(jié)尾究竟是什么，它一般是閉合的，是能改交代清楚的。因此，像這樣第一幕“開端”，第二幕“對(duì)抗”，第三幕“解決（結(jié)局）”，按單一的線索，將一系列互為關(guān)聯(lián)情節(jié)、事件按照時(shí)間發(fā)展順序依次安排，最后解決沖突，迎來(lái)一個(gè)“大團(tuán)圓”戲劇性結(jié)局的敘事，也就是經(jīng)典好萊塢的敘事結(jié)構(gòu)。例如，希區(qū)柯克的《西北偏北》講述了紐約廣告商羅杰被錯(cuò)認(rèn)為特工，而被卷入警方和黑道的追殺當(dāng)中不能自拔的故事，影片開始于一個(gè)平靜的世界，主人公被某種突發(fā)的事件引入了一個(gè)特殊而有冒險(xiǎn)的世界，經(jīng)過(guò)一系列驚心動(dòng)魄的沖突后，最終和女主走到一起。由此可見(jiàn)，在經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)里，戲劇化的矛盾對(duì)立沖突是敘事必備的元素。在敘事上強(qiáng)調(diào)情節(jié)、強(qiáng)調(diào)故事必須是富有戲劇性的。而眾所周知，戲劇屬于“激變”的藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，如“三一律”，在傳統(tǒng)戲劇作品中，情節(jié)的發(fā)展總是圍繞著一對(duì)矛盾沖突展開，沖突是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的根本動(dòng)力。阿契爾在他的著作《劇作法》中就提道：“戲劇的秘密的最大部分在于一個(gè)詞‘緊張’。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張?！蹦敲矗?jīng)典好萊塢電影中，這種以“沖突律”為核心的戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在：比戲劇更為的尖銳和激烈的沖突和矛盾，并在其中貫穿以抽象的美與丑、善與惡之間的斗爭(zhēng)，由于強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻、浪漫，影片一般為“大團(tuán)圓”的結(jié)局。

（二）“浪漫主義”與“大團(tuán)圓式”結(jié)局

經(jīng)典好萊塢的電影的屬于“浪漫主義”“夢(mèng)幻式”的電影，它們戲劇化敘事中涉及的沖突和矛盾幾乎不觸及當(dāng)時(shí)美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及重大社會(huì)矛盾。其特征主要體現(xiàn)：其一，多數(shù)影片為“大團(tuán)圓式”的結(jié)局，體現(xiàn)出“浪漫主義”的特征；其二，電影中的人物與人物、人物與事件、人物與人物之間所產(chǎn)生的矛盾都隨著影片的結(jié)束而被解決，用一個(gè)最終完美結(jié)果來(lái)完成整個(gè)因果鏈，呈現(xiàn)出“閉合式”的結(jié)局；其三，在故事選擇和情節(jié)安排上“刻意回避”當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及社會(huì)矛盾。

經(jīng)典好萊塢電影在主題上屬于“浪漫主義”的電影，也是有著深刻的社會(huì)原因的。眾所周知，電影與傳統(tǒng)藝術(shù)如戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、舞蹈等最大的不同點(diǎn)就是電影具有大眾性，電影是需要大量的受眾群體，否則電影很難“生存”下去。因此，電影的創(chuàng)作就必須要考慮的受眾的喜好，而當(dāng)時(shí)的電影制片商們?yōu)榱俗畲笙薅鹊孬@取利潤(rùn)，把受眾的喜好作為電影創(chuàng)作的最重要的因素。那時(shí)的觀眾們看電影的目的不是藝術(shù)欣賞、美感享受，而是以?shī)蕵?lè)目的的，他們的喜好是：愿意看到接近于理想中的生活的展現(xiàn)，而非他們已經(jīng)知道或者正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)中的生活；更希望看到一定限度內(nèi)發(fā)生的不可能的事情，滿足他們的幻想欲望。

二、人物形象的類型化、符號(hào)化

（一）人物形象的類型化

首先，經(jīng)典好萊塢電影中的人物形象的一個(gè)重要特點(diǎn)就是類型化。按照以“沖突律”為核心的戲劇化敘事模式，故事敘事的展開通常以劇中人物作為因果關(guān)系的中心，這是經(jīng)典好萊塢電影敘事的基礎(chǔ)，通過(guò)劇中人物的行為動(dòng)機(jī)來(lái)推動(dòng)敘事的發(fā)展。因此，在這種敘事結(jié)構(gòu)與模式下的影響下，使得劇中人物的形象有了類型化的特征。

眾所周知，在經(jīng)典好萊塢電影中，矛盾與沖突貫穿情節(jié)發(fā)展的始終，而如何“尋找”和“建立”矛盾與沖突，這必然會(huì)要求出現(xiàn)矛盾對(duì)立的雙方，因此在人物形象的塑造上就自然會(huì)出現(xiàn)正面形象（正派）和反面形象（反派）這兩個(gè)矛盾對(duì)立的雙方，這樣處理的好處就是在正面形象和反面形象直接制造沖突和矛盾會(huì)十分“合情合理”，更易于觀眾認(rèn)可和接受，因?yàn)檎珊头磁杀緛?lái)就是對(duì)立、沖突的。由此，對(duì)影片中人物形象進(jìn)行類型化的處理就顯得十分必要。此外，在對(duì)立明顯的兩大派系中，又經(jīng)常會(huì)安排一些“中間人物”來(lái)調(diào)和矛盾、沖突。例如，著名好萊塢電影《卡薩布蘭卡》中，正反兩大派系的中間就出現(xiàn)了一個(gè)中間人物形象——法國(guó)殖民當(dāng)局的警察局長(zhǎng)雷諾上尉。他就是個(gè)典型的兩面派（中間派）角色。為了符合面向一般大眾的欣賞需求（觀眾看電影的目的是娛樂(lè)、放松、尋找刺激），在經(jīng)典好萊塢影片中，正反、善惡、是非一目了然。

（二）人物形象符號(hào)化

其次，符號(hào)化是經(jīng)典好萊塢電影中人物形象的又一突出特點(diǎn)，這里所說(shuō)的人物形象的符號(hào)化主要是指人物的性格通常單一，沒(méi)有對(duì)人物形象刻意的立體化、復(fù)雜化。其形成原因主要有兩個(gè)方面：其一，由于人物在影片中被類型化了，代表著故事情節(jié)中的某一種力量，某一類象征性的、意念類的符號(hào)，因此無(wú)須立體化、復(fù)雜化。其二，由于好萊塢一直以來(lái)推崇外部的動(dòng)作性，即人物外化的動(dòng)作，很少涉及人物個(gè)性心理的表現(xiàn)與刻畫，此外，“情節(jié)至上”原則也使得好萊塢電影的創(chuàng)作者們更加注重外部情節(jié)的戲劇化敘述，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的矛盾和沖突，人物也只是為情節(jié)服務(wù)的，而忽視人物的內(nèi)心情感和心理動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)。以《卡薩布蘭卡》為例，影片里處于三角關(guān)系中的伊爾莎、拉斯羅和里克每個(gè)人都應(yīng)有復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，而在影片中幾乎都沒(méi)有得到表現(xiàn)，而是被故事情節(jié)所“淹沒(méi)”：他們?cè)诿鎸?duì)激烈的矛盾和沖突時(shí)做出選擇，強(qiáng)烈的外部動(dòng)作及強(qiáng)化的沖突情節(jié)“淹沒(méi)”了人物豐富的內(nèi)心情感世界。

此外，我們知道，在傳播學(xué)中，符號(hào)是信息傳播中的重要工具，是信息表達(dá)和傳播中不可缺少的一種基本要素。而作為信息傳播中的一種——大眾傳播亦需借助符號(hào)來(lái)進(jìn)行傳播，就傳播方式而言，電影毫無(wú)疑問(wèn)是屬于大眾傳播的范疇。因此，經(jīng)典好萊塢電影對(duì)于劇中人物形象的符號(hào)化處理在客觀上符合了傳播學(xué)的理論。當(dāng)然，在主觀上，好萊塢的電影制片商們?nèi)钥紤]的是受眾的問(wèn)題。由此，我們可以看出經(jīng)典好萊塢電影中的人物形象往往是類型化的、符號(hào)化的，缺乏深刻的、豐滿的人物形象，缺少?gòu)?fù)雜的內(nèi)心描寫及人物性格。人物形象主要是為了戲劇化敘事而服務(wù)的。故事或情節(jié)發(fā)展的基本動(dòng)力是沖突。人物的形象并不夠立體和豐滿，反而有點(diǎn)像“工具人”，但這種方式經(jīng)過(guò)實(shí)踐證明能夠給電影制片商們帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。近期的柯南劇場(chǎng)版如《零的執(zhí)行人》《紺青之拳》《緋色的子彈》就采用了經(jīng)典好萊塢的這種敘事模式，柯南、小蘭、毛利小五郎等在TV動(dòng)畫原作中非常豐滿的人物形象在這些劇場(chǎng)版里就淪為了“工具人”，但不可否認(rèn)，這幾部采用經(jīng)典好萊塢敘事的影片都取得了巨大的票房收入（90億日元以上）。

三、單一的線性敘事方式及連續(xù)性剪輯

（一）單一的線性敘事方式

首先，經(jīng)典好萊塢電影大都采用的是單一的線性敘事結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格遵循時(shí)間發(fā)展的順序，鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間關(guān)系要盡可能清晰地呈現(xiàn)給觀眾，幾乎很少使用交叉蒙太奇、雙線甚至多線敘事等方式來(lái)打破時(shí)空順序，強(qiáng)調(diào)敘述故事的連貫性、統(tǒng)一性和完整性，同時(shí)，由于經(jīng)典好萊塢電影在故事安排和情節(jié)展開上以戲劇化為基礎(chǔ)，因此，著重強(qiáng)調(diào)故事的“起承轉(zhuǎn)合”的單向發(fā)展，即以故事發(fā)展為劇情推進(jìn)的主要線索。

這種單一的線性敘事的好處是便于觀眾的理解和認(rèn)可，而時(shí)空倒錯(cuò)的非線性敘事則增加了觀眾理解的難度，進(jìn)而也就很難去認(rèn)可它。這里有一個(gè)典型的例子：美國(guó)著名電影導(dǎo)演格里菲斯在兩年之內(nèi)先后拍攝的兩部在世界電影史上具有重大意義的電影，即1915年的《一個(gè)國(guó)家的誕生》和1916年的《黨同伐異》，了解過(guò)世界電影史的人都知道，前者取得了巨大的票房成績(jī)，而后者卻遭到了票房慘敗。原因很簡(jiǎn)單，前者采用的是經(jīng)典好萊塢式的敘事方式：?jiǎn)我坏木€索、線性敘事，而后者采用的是多條線索、非線性敘事，從而增加了觀眾理解的難度。這就說(shuō)明單一的線性敘事的優(yōu)勢(shì)就在于很容易得到觀眾的理解和認(rèn)可，這也是經(jīng)典好萊塢采用這種敘事方式的原因所在。此外，柯南的劇場(chǎng)版電影的票房也能說(shuō)明這一問(wèn)題，導(dǎo)演及創(chuàng)作組推出了經(jīng)典多線敘事的懸疑推理作品《水平線上的陰謀》，從影片的劇情邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，但由于不同時(shí)空的交叉敘事、雙重推理增加了觀眾理解的難度，以及在影片的敘事節(jié)奏上有些不夠連貫和斷檔，讓觀眾感到乏困，導(dǎo)致該部作品的票房只有21億日元（前作《銀翼的魔術(shù)師》是28億日元）。

（二）連續(xù)性剪輯

其次，在經(jīng)典好萊塢電影的敘事系統(tǒng)中，連續(xù)性剪輯是其核心特征和重要基礎(chǔ)。在所有的好萊塢電影當(dāng)中，自然流暢的連續(xù)性剪輯是至高無(wú)上的準(zhǔn)則，因?yàn)橹挥凶尲糨嬜兊昧鲿?，讓前后鏡頭邏輯關(guān)系合理，時(shí)空關(guān)系保持一致，那么電影敘述的故事才能夠更加具有代入感，觀眾才能夠被劇情本身吸引，完全身臨其境，無(wú)法抽離。連續(xù)性剪輯這種電影“造型”手段亦是為戲劇化敘事服務(wù)的。既然連續(xù)性剪輯對(duì)于經(jīng)典好萊塢電影敘事如此之重要，那么，就需要弄清楚何為連續(xù)性剪輯。

所謂的連續(xù)性剪輯，又稱零度剪輯、透明剪輯，以自然流暢的時(shí)空連貫性來(lái)講述一個(gè)具有因果關(guān)系的故事。換句話說(shuō)，作為經(jīng)典好萊塢電影“造型”手段之一的連續(xù)性剪輯的最主要目的是進(jìn)行“敘事”，而非通過(guò)隱喻、象征之類的蒙太奇的方式來(lái)進(jìn)行“表現(xiàn)”。它的任務(wù)是把“編造”的事件、人物和時(shí)空關(guān)系，按照因果關(guān)系，自然流暢的剪輯在一起，并給觀眾以“逼真感”。這也是為什么好萊塢被稱為“造夢(mèng)工廠”。連續(xù)性剪輯的精髓就在于既要通過(guò)分解鏡頭來(lái)“造假”“造夢(mèng)”，又要通過(guò)連續(xù)性蒙太奇來(lái)讓觀眾感到“逼真”，意識(shí)不到這其實(shí)是假的，感受不到“剪輯”的存在。其具體表現(xiàn)——剪輯原則是在拍攝兩人或多人對(duì)話是的“三鏡頭法則”（又稱三角形原理）、視線匹配及動(dòng)作的連續(xù)性剪輯。例如，在經(jīng)典好萊塢著名電影《公民凱恩》中，一段著名的兩分鐘長(zhǎng)的早餐戲，通過(guò)精彩的剪輯表現(xiàn)了人物關(guān)系。這段戲一共六次對(duì)話，每次對(duì)話都通過(guò)正、反打鏡頭，視線匹配等連續(xù)性剪輯原則將這對(duì)夫妻的關(guān)系不斷強(qiáng)化，隨著影片的進(jìn)行，每次對(duì)話我們可以從他們的眼神中，發(fā)現(xiàn)兩人逐漸充滿懷疑和嚴(yán)肅。六個(gè)對(duì)話，六個(gè)故事，剪輯在一起，暗示了時(shí)間的流逝，人物關(guān)系的變化——由親密變得冷漠。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，筆者論述了經(jīng)典好萊塢電影敘事系統(tǒng)中三大特點(diǎn)，而之所以會(huì)在美國(guó)、在三四十年代形成這樣的經(jīng)典敘事系統(tǒng)，除了受到美國(guó)自身的社會(huì)歷史大背景的影響外，還有一個(gè)“不可忽視”的重要原因，即為了獲得受眾的認(rèn)可，電影的大眾性要求電影必須依靠受眾而生存。經(jīng)典好萊塢電影制片商們把電影看作是一個(gè)可以給他們帶來(lái)巨大經(jīng)濟(jì)利益的商品，為了保證票房，必須要觀眾愿意掏錢去電影院看，而經(jīng)典好萊塢時(shí)期形成的明星制、類型電影及制片人中心制無(wú)論從客觀上還是主觀上來(lái)說(shuō)也都是為了實(shí)現(xiàn)這一目的。