王遠(yuǎn)潤(rùn)

（山東大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南 250199）

王度廬以他的悲劇俠情小說(shuō)書(shū)寫(xiě)了一代代江湖人的真誠(chéng)與不易，他的武俠言情小說(shuō)中，折射一個(gè)大時(shí)代的無(wú)情變遷。王氏武俠貌似漫不經(jīng)心，實(shí)則苦心孤詣地為讀者呈現(xiàn)了一出出有厚度的大戲。從“五四”以來(lái)中國(guó)文學(xué)中的“現(xiàn)代特征”確在不斷發(fā)展，不斷有新的元素注入，但總有某些根本“基因”的相似?！懊鎸?duì)滄桑的歷史和未定的將來(lái)，思考現(xiàn)代性，不僅是思考現(xiàn)在，也是思考?xì)v史，思考未來(lái)?！币蚨l(fā)掘、研究王度廬悲劇俠情小說(shuō)中的“現(xiàn)代性特質(zhì)”有利于更全面系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)的發(fā)展譜系與脈絡(luò)，發(fā)掘民國(guó)武俠小說(shuō)的現(xiàn)代性。

王度廬擅于將西方小說(shuō)的敘事藝術(shù)技巧融納于傳統(tǒng)敘事模式中，具有很強(qiáng)的超前性與創(chuàng)新性。王度廬悲劇俠情小說(shuō)在敘事藝術(shù)上仍有很大的可探討空間。具體分析王氏武俠的敘事策略，探討在敘事層面體現(xiàn)出的悲劇意識(shí)能夠完善對(duì)于王氏武俠的“類(lèi)型”研究，更好地梳理現(xiàn)當(dāng)代言情武俠小說(shuō)的發(fā)展譜系，理解當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)。有利于讀者審視并反思現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)命運(yùn)擁有更多理解之同情，關(guān)注普通小人物的悲喜人生。

一、靈活轉(zhuǎn)換的敘事視點(diǎn)與悲劇意識(shí)

王度廬的悲劇俠情小說(shuō)創(chuàng)造性地運(yùn)用了“封套結(jié)構(gòu)”與“雙重非全知視角”，他對(duì)敘事視角的靈活運(yùn)用使得讀者對(duì)文本的閱讀更類(lèi)似于品鑒者對(duì)老照片的觀看以及觀眾對(duì)老電影的重溫。拉開(kāi)一定時(shí)空距離的審美靜觀使得時(shí)移世易、物是人非的蒼涼氛圍更加濃厚。“敘事視角是一篇小說(shuō)構(gòu)思和布局的基石?！蓖醵葟]在其武俠故事的講述中主要采用了第三人稱的全知敘事視點(diǎn)。這種敘事視點(diǎn)也是我國(guó)古典小說(shuō)最常選用的敘述角度。王度廬在他的小說(shuō)創(chuàng)作中繼承了第三人稱敘述的傳統(tǒng)，又自覺(jué)融合了具有突破性的敘事視角與結(jié)構(gòu)方式，在敘事視點(diǎn)的靈活轉(zhuǎn)換中顯現(xiàn)其獨(dú)特的悲劇意識(shí)。

（一）封套結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

敘事視點(diǎn)的靈活轉(zhuǎn)換在王度廬“鶴-鐵”系列之后的悲劇俠情小說(shuō)創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。在《繡帶銀鏢》中王度廬成功實(shí)現(xiàn)了在多種敘述視角間自由流暢地切換。小說(shuō)開(kāi)頭，敘述者以自然的第一人稱視角“我”向讀者描述當(dāng)時(shí)的社會(huì)，“保鏢”行業(yè)逐漸受到冷遇，退出歷史舞臺(tái)，成為存在于過(guò)去的名詞。敘述者以畫(huà)外音的敘述方式拉開(kāi)了讀者與文本間的審美距離，為悲劇效果的產(chǎn)生做出鋪墊。在這一社會(huì)背景下向讀者介紹主人公劉得飛。在正式進(jìn)入敘述后，第一人稱敘述者退場(chǎng)，轉(zhuǎn)而由第三人稱“他者”視角介紹劉得飛與許小芳、盧寶娥兩個(gè)女子之間的愛(ài)恨糾葛。小說(shuō)結(jié)尾，敘述者以拉開(kāi)距離回望歷史的視角交代了劉得飛晚年的生活境遇，與小說(shuō)開(kāi)頭的印子部分首尾呼應(yīng)，帶給讀者“物是人非”的嘆惋之感。從而使小說(shuō)的頭尾之間形成一個(gè)完整的“封套”或“鏡框”，將故事嵌入當(dāng)中，構(gòu)成巧妙的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。

因此對(duì)于小說(shuō)文本的閱讀就變得與欣賞“鏡框”中的黑白老照片相似，時(shí)空距離的間隔使得屬于舊時(shí)代底層人的掙扎更具辛酸悲涼的美，增加小說(shuō)的悲劇感。“封套結(jié)構(gòu)”的存在是一種王氏武俠在敘事藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)新，巧妙地體現(xiàn)作者獨(dú)到的悲劇眼光、悲劇意識(shí)。在《紫鳳鏢》中，敘述者以同樣的“封套結(jié)構(gòu)”進(jìn)行敘事。小說(shuō)開(kāi)頭回溯到清代光緒年間，由保鏢行業(yè)的興盛引出曾經(jīng)威震一方的“紫鳳鏢”，隨后敘述者以第一人稱，向讀者介紹了“紫鳳鏢”的威力。當(dāng)小說(shuō)進(jìn)入到對(duì)柳夢(mèng)龍和陶鳳兒凄美愛(ài)情故事的敘述時(shí)，“我”的視角隨之隱退，第三人稱的客觀敘事視角登場(chǎng)。至第七回結(jié)尾處，作者重新認(rèn)同敘述者“我”的視角，向讀者補(bǔ)充介紹陶鳳兒死后柳夢(mèng)龍的境遇與生活狀況，首尾呼應(yīng)成完整的敘事“封套”，使讀者沉浸在陶鳳兒短暫卻傳奇的悲劇人生中，回味無(wú)窮。作者在對(duì)敘事視點(diǎn)的靈活運(yùn)用中，隨心穿梭于不同的人稱與視角，在一波三折的敘事節(jié)奏中收放自如，向讀者娓娓道來(lái)他的悲劇武俠世界。

（二）雙重非全知視角

除了在敘事中注重視角的自由切換，王度廬在其悲劇俠情小說(shuō)中還成功嘗試了“雙重非全知”視角的運(yùn)用?！苞Q-鐵”系列中《鐵騎銀瓶》的故事成功實(shí)踐了“雙重非全知”視角。在小說(shuō)閱讀的過(guò)程中，讀者和作者一樣都是“無(wú)所不知”的，對(duì)小說(shuō)第一回玉嬌龍?jiān)跉q末風(fēng)雪中于張腋城來(lái)安店產(chǎn)子，后被方二太太調(diào)包的故事了然于心。而隨著講述過(guò)程的推進(jìn)，講述者和“假想讀者”被當(dāng)成了“非全知者”對(duì)待。他們與小說(shuō)中的主人公玉嬌龍、韓鐵芳、春雪瓶以及次要角色繡香、蕭千總等處于同一觀看境地，同呼吸，共悲歡。小說(shuō)中大部分情節(jié)推進(jìn)主要選取主人公韓鐵芳的視點(diǎn)。他聆聽(tīng)了養(yǎng)父情緒激動(dòng)的追憶后更加堅(jiān)定了西去尋母的決心，但他堅(jiān)定地認(rèn)為自己的親生母親就是落入黑山熊之手的方二太太。與病俠玉嬌龍的相遇、同行，敘述者細(xì)膩地展現(xiàn)出韓鐵芳內(nèi)心對(duì)病俠的“莫名親切感”。他護(hù)送病俠出玉門(mén)關(guān)，并在毫不知情的情況下親手埋葬玉嬌龍，于無(wú)意中盡了人子的孝道。在韓鐵芳追隨春雪瓶赴迪化城、路遇羅小虎、勇斗吳元猛的過(guò)程中，真相漸漸浮出水面。

整個(gè)敘事過(guò)程中，故事的真相與始末得到“抽絲剝繭”式的還原，向讀者傳遞出人類(lèi)在命運(yùn)戲弄下的徒勞、悲戚、辛酸與無(wú)奈。巧合的設(shè)置，故事的推進(jìn)顯示出王度廬的敘事功力。對(duì)故事“全知”的讀者，以旁觀者的身份，觀看“非全知”的人物上演痛苦的悲劇，那些對(duì)局內(nèi)人來(lái)說(shuō)解釋不清的舉動(dòng)，無(wú)法言明的舉動(dòng)為擁有雙重視角的讀者昭示了“直覺(jué)”無(wú)法言說(shuō)清楚的意義。在“雙重非全知”的觀看視角下，讀者因拉開(kāi)了一定的審美距離而可以更深入地理解，也更能設(shè)身處地地體會(huì)到玉嬌龍縱橫大漠，威風(fēng)凜凜的背后所隱藏的是夫離子散、骨肉分離的痛苦與悲哀。在審美靜觀的過(guò)程中，母愛(ài)、父愛(ài)的高尚與感人得以更強(qiáng)烈地展現(xiàn)出來(lái)，更具打動(dòng)人心的力量，因而玉嬌龍的大漠埋骨、羅小虎的雪山葬身更加具有悲劇的震撼力和崇高之美，其中透露出的辛酸況味耐人尋味。在“雙重非全知視角”下，人物一次次與真相擦肩使“全知的”讀者得以直觀感受到命運(yùn)的無(wú)可奈何?；\罩在作品之上的悲憫感也由此而更加強(qiáng)烈。在敘事視點(diǎn)的靈活運(yùn)用中，王度廬悲劇俠情小說(shuō)的深刻性得以顯現(xiàn)。作品的悲劇意識(shí)、現(xiàn)代精神也得以更深層次地展示。

二、富有悲劇感的色彩隱喻

王度廬武俠小說(shuō)中對(duì)于色彩有極為巧妙獨(dú)特的處理方式，善于運(yùn)用明快的暖色與柔和的中性色調(diào)表現(xiàn)悲戚詭魅，在強(qiáng)烈的反差中顯露悲劇張力。“色彩不僅是視覺(jué)上的知覺(jué)手段，也與社會(huì)文化、人文心理相契合?！睆念伾[喻的角度來(lái)講，顏色的使用頻率對(duì)于不同作家是個(gè)體化、差異化的，不同作者會(huì)對(duì)不同色調(diào)形成心理傾向。由此，顏色隱喻主要是作者以其獨(dú)特的手段表達(dá)感受的敘事技巧。

（一）色彩隱喻與悲劇人物的內(nèi)在一致性

王度廬悲劇俠情小說(shuō)對(duì)于“紫色”的運(yùn)用體現(xiàn)著作者獨(dú)特的傾向。眾多色彩中，紫色是一種特殊的顏色，首先因?yàn)樗谧匀唤缰械奶崛∠喈?dāng)復(fù)雜，物以稀為貴，因而紫色從古至今就被賦予了一種神秘而高貴的含義，它暗示權(quán)力與財(cái)富，是特權(quán)階級(jí)使用的色彩。同時(shí)，作為紅藍(lán)雙色的混合，紫色帶上了飄忽不定，捉摸不透的性質(zhì)；同時(shí)也是智慧和力量的象征；代表著主體意識(shí)的覺(jué)醒和反抗精神?！苞Q-鐵”系列之后，王度廬的創(chuàng)作模式更加成熟，對(duì)于色彩象征意義的運(yùn)用也更為精妙。

《紫鳳鏢》與《金剛玉寶劍》中，作者對(duì)“紫色”的運(yùn)用很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)，陶鳳兒是一只鳳，然而她終究不是“金鳳”卻是“紫鳳”，她身上很好地凸顯了一種“紫色氣質(zhì)”?！蹲哮P鏢》中，“紫色”是出現(xiàn)次數(shù)最多的顏色，繡著十分精細(xì)的紫鳳的“紫鳳鏢”是作品中第一個(gè)出現(xiàn)于讀者閱讀視野下的物件，這鏢旗上的紫鳳取的是女主人公陶鳳兒隨身攜帶的紫絨鳳，只要有“紫鳳鏢”所保的鏢車(chē)，無(wú)論是多少輛，準(zhǔn)保萬(wàn)無(wú)一失，“紫鳳鏢”在江湖上的權(quán)力與地位隱喻著它的主人陶鳳兒的江湖威望。鳳兒是一個(gè)具有紫色氣質(zhì)和現(xiàn)代性色彩的悲劇女性。她為江湖惡霸所懼怕而又行蹤神秘，和紫色一樣讓人捉摸不透；她武藝高強(qiáng)，與柳夢(mèng)龍大戰(zhàn)眾多回合而精神益奮，是智慧和力量的化身；她家產(chǎn)豐厚，田產(chǎn)眾多，幫助“三霸天”改邪歸正，是權(quán)力和財(cái)富的掌握者；她逃離耿家，擺脫耿二員外，擁有對(duì)霸權(quán)的反抗精神。這些都與紫色的象征意義巧妙吻合，具有內(nèi)在一致性。

《金剛玉寶劍》中，王度廬同樣探討了一個(gè)與紫色相關(guān)的悲情女子：吳卿憐。作者對(duì)吳卿憐所居崇樓的外觀進(jìn)行了三次細(xì)致入微的描寫(xiě)，因?yàn)閰乔鋺z所居的崇樓處于和珅府內(nèi)，這“紫色的綢簾”“紫色的綾子”恰到好處地凸顯著這座樓宇的華貴和樓宇女主人在府中的權(quán)利與地位，這冰炸梅窗格上紫色燈光的亮淺又象征著它主人的受寵程度和生命力。敘述者以伍宏超的視角窺探了這“紫色”燈光三次，燈光由“很亮”到“淡紫色”再到“黑得厲害”，明暗變化暗示著吳卿憐由受寵到失寵的過(guò)程，也隱喻她生存境況的惡化。但生存境況惡化卻激發(fā)了她的反抗性，可是她的反抗終究是不徹底的，她將未來(lái)再次交給了一個(gè)并不能護(hù)自己周全的男性，最終落得失足墜樓的下場(chǎng)。這微微染著的淡紫色的燈光成了吳卿憐悲劇命運(yùn)的隱喻，暗示著作者對(duì)他筆下女性前途和命運(yùn)的隱憂。

（二）反差強(qiáng)烈的色彩對(duì)悲劇感的營(yíng)造

王度廬尤為擅長(zhǎng)使用“紅”“金”等明艷華麗的顏色詞表達(dá)詭魅、凄慘、悲涼的意蘊(yùn)，營(yíng)造強(qiáng)烈的悲劇張力?！凹t色”原本代表旺盛的生命力與喜悅。在王度廬的作品中，這個(gè)原本充滿熱情的色彩，卻被賦予了凄慘哀艷的寓意，彰顯了作者對(duì)這種色彩的特殊印記。作者寫(xiě)“明艷的紅色”卻表達(dá)的是“血紅色”的詭魅。

在《鶴驚昆侖》中作者細(xì)致地刻畫(huà)了鮑阿鸞與紀(jì)廣杰成婚的場(chǎng)面：“墻上和兩扇屋門(mén)都貼上了紅喜字，窗子上也遮住了紅布窗簾?！贝藭r(shí)的紀(jì)廣杰是“戴著沒(méi)有頂子的紅纓帽”，此時(shí)的洞房是滿屋的“紅”與“金”，極為華麗，但是成婚的鮑阿鸞卻是芳容暗淡，“兩只眼睛哭的紅腫”，這滿屋的“明紅”使人能夠不自覺(jué)地聯(lián)想到鮑阿鸞深山失蹤后遺失在荒野暗夜中的一只紅繡鞋。而荒野深村中艷麗的紅繡鞋卻透露出詭魅的意味，隱喻著阿鸞凄慘哀艷的命運(yùn)?？梢?jiàn)，阿鸞夾在“人倫”與“天性”之間掙扎的痛苦是血紅色的，就像她引劍自刎后胸口涌出的鮮血。暗夜的陰森慘淡與明麗華艷的明紅色形成強(qiáng)烈的對(duì)比，刺激著讀者的感官。在顏色詞的本意與情景意中強(qiáng)烈的反差構(gòu)成巨大的戲劇張力，其隱喻意義耐人尋味。

“紅色”在王度廬的作品中有著豐富的內(nèi)涵。在《臥虎藏龍》中，作者同樣細(xì)致地刻畫(huà)了玉嬌龍?jiān)隰斦械摹靶路俊?。“外屋陳設(shè)得頗為華麗莊嚴(yán)。墻上還貼著雙喜字，掛著喜屏，朱色艷然?！敝皇俏葜械拇皯羧肌皰熘t色的布簾……堂屋還擺著神龕，供著‘伏魔大帝’‘觀音老母’，佛燈下還壓著種種靈符”，屋中的陳設(shè)與新房的紅色配在一起，多了神秘幽暗的意味。這種陳設(shè)是魯玉兩宅為掩人耳目而自欺欺人的道具，是古老的、東方的婚姻中蘊(yùn)含的門(mén)第觀念和禮教規(guī)訓(xùn)的象征。而此時(shí)的玉嬌龍是被囚入籠中的鳥(niǎo)，被禁錮在這神秘幽暗的紅色所隱喻的“門(mén)第為重”的觀念里。從對(duì)“紅色”的把握與運(yùn)用中，能夠看到王度廬對(duì)色彩的敏感。將人物的悲慘際遇透過(guò)色彩的暈染表達(dá)出來(lái)，在加強(qiáng)視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，增強(qiáng)了小說(shuō)的悲劇意識(shí)。

除紅色在王度廬的作品中蘊(yùn)含豐富而深刻的內(nèi)蘊(yùn)意味與悲劇性意義之外，“金黃色”“黑色”“白色”等同樣體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)，起到很強(qiáng)的渲染悲劇氛圍的作用。在《鐵騎銀瓶》中，俠女玉嬌龍的落幕顯得格外悲壯，而這種悲壯的效果卻主要是通過(guò)“金黃色”與“血紅”的強(qiáng)烈對(duì)比傳達(dá)出來(lái)。“他披散頭發(fā)，臉有如金紙一般黃而發(fā)光，……血色驚人，沖得胸上的沙子直往下落；臉上發(fā)上都沾著吐出來(lái)的鮮血”這幅色彩鮮艷的“圖畫(huà)”將一代女俠玉嬌龍的形象推向完滿，展示出了一種悲壯的崇高性。

“金紙一般發(fā)光”的臉凸顯出玉嬌龍患病之重，但同時(shí)也隱喻著她作為一代奇?zhèn)b，一生的偉大與傳奇，此時(shí)的玉嬌龍是帶著光暈的。而與這金黃色形成強(qiáng)烈對(duì)比的是“沖得胸上的沙子直往下落”的鮮血，急而多的血紅色與金黃色糅合在一起，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，令人對(duì)病俠產(chǎn)生出強(qiáng)烈的痛心與惋惜。但由此，玉嬌龍的形象得到了極大的豐滿。讀者可以想見(jiàn)，玉嬌龍拼命掙扎想要說(shuō)出口的話無(wú)外乎與鐵芳的母子相認(rèn)。她對(duì)鐵芳有極度的牽掛與不舍，雖然最后始終沒(méi)有機(jī)會(huì)說(shuō)出，但玉嬌龍生命的后期，“母親”這一身份被著重強(qiáng)調(diào)，尤其在“死亡”這一場(chǎng)景中，她完全就是一位母親，一位散發(fā)慈母光輝的平凡卻偉大的母親。明艷的色彩本身帶有的刺眼光暈與悲戚慘淡的寓意結(jié)合，極大地增加了文本的沖擊力與悲劇性。

一生游走江湖，渴望獲得自由，驕傲狠辣的俠女終因“母親”的身份而變得溫暖柔軟。養(yǎng)育與尋親的過(guò)程雖磨難重重，但她的生命終因成為母親而圓滿。作者在此將玉嬌龍最終還原成了一個(gè)普通的女性，一個(gè)普通的母親，一個(gè)普通的“人”。

此外，《鐵騎銀瓶》中黑龍?zhí)渡衬d延不斷的黑沙丘、白龍堆沙漠中天地的昏黃、祁連山石洞外皚皚的白雪堅(jiān)冰，這些色彩無(wú)一例外地渲染著作品如史詩(shī)般的悲壯氛圍，增添著作品的悲劇性意味。王度廬于細(xì)微處注入悲劇色彩，增強(qiáng)作品的悲劇性。這種敏銳而又細(xì)膩的悲劇意識(shí)透露出作者對(duì)悲劇出神入化的巧妙運(yùn)用能力，反映出一種現(xiàn)代性精神。王度廬對(duì)色彩的選擇、調(diào)配與把握可謂是現(xiàn)代武俠小說(shuō)創(chuàng)作史上一次有益的嘗試與突破。