朱重陽(yáng) 肖鑫

◆摘? 要：本文分析了文殊山石窟一幅主題不明的壁畫(huà)。經(jīng)過(guò)該與佛經(jīng)文本的比對(duì)，并參考比較其他相關(guān)圖像，可以確認(rèn)壁畫(huà)內(nèi)容為一則本生故事——虔闍尼婆梨王聞法燃千燈。

◆關(guān)鍵詞：文殊山石窟;克孜爾石窟;本生;壁畫(huà)

一、一幅主題不明的壁畫(huà)

文殊山石窟位于甘肅省肅南裕固族自治縣祁豐藏族鄉(xiāng)，酒泉市西南15公里處，現(xiàn)對(duì)游客開(kāi)放參觀洞窟4個(gè)。筆者在2019年兩次前往文殊山參觀石窟壁畫(huà)，注意到了文殊山前山萬(wàn)佛洞，東（左）壁彌勒上生經(jīng)變右下角露出的底層北魏晚期風(fēng)格的壁畫(huà)局部。壁畫(huà)中有兩身人物，右側(cè)人物裸上身，著紅色帔帛，身上有若干紅色圓圈及類(lèi)似小火苗的紋樣組合，下身著紅裙，呈游戲坐，右腿曲起，左腿垂下，左手前伸，右手腕置于右股上。面部可見(jiàn)唇上小髭，頭戴三面寶冠，寶冠兩側(cè)有寶繒飄揚(yáng)，后有白色橢圓形頭光。左側(cè)人物是一身女性形象，頭戴單面寶冠，后有藍(lán)色橢圓形頭光，著藍(lán)色胸衣、紅袖半臂衫、白色帔帛，下身著紅裙，跪姿，面朝左，右手撫下頜，左手伸到坐者背后，面部表情夸張，嘴下咧呈哭臉狀。畫(huà)面右側(cè)還有一只藍(lán)色手臂置于坐者小腹。（圖1）

這幅壁畫(huà)在20世紀(jì)90年代以前的文獻(xiàn)中并未提及。如1954年美術(shù)史家史巖調(diào)查文殊山，并在1956年所發(fā)表《酒泉文殊山寺院遺跡》中認(rèn)為前山萬(wàn)佛洞從樣式上可以確定北魏晚期開(kāi)鑿，并提到壁畫(huà)都是元明時(shí)代所加，都不是北魏原作。1965年甘肅省文物工作隊(duì)便發(fā)表的《馬蹄寺、文殊山、昌馬諸石窟調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》提到該窟上有中心柱之早期洞窟，壁畫(huà)大部是元、明之作。20世紀(jì)90年代有人鏟掉了一部分覆蓋在它上面的彌勒上生經(jīng)變，使得這幅壁畫(huà)暴露出來(lái)，但此后一段時(shí)間對(duì)于前山萬(wàn)佛洞的研究則仍著重于對(duì)該窟晚期時(shí)期的壁畫(huà)的考證，如2003年施愛(ài)民《文殊山石窟萬(wàn)佛洞西夏壁畫(huà)》、2015年楊富學(xué)《文殊山萬(wàn)佛洞西夏說(shuō)獻(xiàn)疑》。近兩年有學(xué)者開(kāi)始注意到這幅壁畫(huà)，且對(duì)它的內(nèi)容有著不同的觀點(diǎn)，但都一致認(rèn)同它是開(kāi)窟時(shí)的原作。姚桂蘭主編的《文殊山石窟》畫(huà)冊(cè)中認(rèn)為該畫(huà)面是一身立佛及一身菩薩，菩薩飄帶繞肩。蘭州大學(xué)李甜的博士論文《文殊山石窟研究》中則認(rèn)為該圖像是兩身菩薩，右側(cè)人物袒上身，身上以紅色線(xiàn)繪有小圓圈狀物，左側(cè)人物藍(lán)衣紅袖，雙手合掌。

二、文本依據(jù)

筆者認(rèn)為，該壁畫(huà)中展現(xiàn)的故事情節(jié)及人物細(xì)節(jié)均與本生“虔闍尼婆梨王聞法燃千燈”相吻合。此故事見(jiàn)于《賢愚經(jīng)》《菩薩本行經(jīng)》《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》《大智度論》等多部佛經(jīng)。“虔闍尼婆梨王聞法燃千燈”的故事以收錄本生、因緣故事較多的《賢愚經(jīng)》最為代表。

《賢愚經(jīng)》卷第一·《梵天請(qǐng)法六事品》第一云：

又復(fù)世尊。過(guò)去久遠(yuǎn)阿僧祇劫。于閻浮提作大國(guó)王。名虔阇尼婆梨……思惟是已。遣臣宣令。遍告一切。誰(shuí)有妙法。與我說(shuō)者當(dāng)給所須。隨其所欲。時(shí)有婆羅門(mén)。名勞度差。來(lái)詣宮門(mén)。云我有法……王復(fù)報(bào)曰。一切所須。悉見(jiàn)告敕。皆當(dāng)供給。勞度差曰。大王今日。能于身上剜燃千燈用供養(yǎng)者。乃與汝說(shuō)。王聞此語(yǔ)。倍用歡喜。即時(shí)遣人乘八萬(wàn)里象。告語(yǔ)一切閻浮提內(nèi)。虔阇婆梨大國(guó)王者。卻后七日。為于法故。當(dāng)剜其身以燃千燈……汝等諸人慎勿卻我無(wú)上道心。吾為是事誓求作佛。后成佛時(shí)。必先度汝。是時(shí)眾人。見(jiàn)王意正。啼哭懊惱。自投于地王意不改。語(yǔ)婆羅門(mén)。今可剜身而燃千燈。尋為剜之。各著脂炷。眾會(huì)見(jiàn)已。絕而復(fù)穌。以身投地。如大山崩。王復(fù)白言。唯愿大師。垂哀矜采。先為說(shuō)法。然后燃燈。我命儻斷。不及聞法……說(shuō)是偈已。而便燃火……時(shí)天帝釋。下至王前。種種贊嘆。復(fù)問(wèn)之曰。大王。今者苦痛極理。心中頗有悔恨事不。王即言無(wú)。帝釋復(fù)白。今觀王身。戰(zhàn)掉不寧。自言無(wú)悔。誰(shuí)當(dāng)知之。王復(fù)立誓。若我從始乃至于今。心不悔者。身上眾瘡。即當(dāng)平復(fù)。作是語(yǔ)已。尋時(shí)平復(fù)。

這則本生故事講的是：古時(shí)候有一名叫虔闍尼婆梨的大王，為求妙法，遍告全國(guó)：“誰(shuí)能宣講妙法，我愿滿(mǎn)足他一切需要。”有一婆羅門(mén)前來(lái)獻(xiàn)法，并說(shuō)“積累知識(shí)不容易，講法有什么報(bào)酬嗎？”國(guó)王回答：“無(wú)論你要什么，我都滿(mǎn)足你?！逼帕_門(mén)說(shuō)：“大王，您今天要是能身上剜燃千燈來(lái)供養(yǎng)我，我就給您說(shuō)法?！贝笸跏珠_(kāi)心，立即昭告天下，將在七日之后，為求妙法而剜其身燃千燈。諸小國(guó)國(guó)王以及大王的夫人、太子、大臣，聽(tīng)聞之后都來(lái)奉勸大王。大王說(shuō)：“我這樣做是為了追求佛法，你們千萬(wàn)不要阻攔我。當(dāng)我成佛后，一定要來(lái)救度你們。”說(shuō)完便告訴婆羅門(mén)，剜他的身體，挨個(gè)灌入燈油。接著又說(shuō)：“請(qǐng)大師先講法，再燃燈。我要是沒(méi)命了，就聽(tīng)不到佛法了?！逼帕_門(mén)說(shuō)了一段偈后，便點(diǎn)火了。大王的壯舉使得天搖地動(dòng)，帝釋天便從天而降，問(wèn)大王：“現(xiàn)在你這么痛苦，后悔嗎？”大王回答：“不?！钡坩屘煊謫?wèn)：“我看你都打哆嗦，你說(shuō)你不后悔，誰(shuí)信?。俊贝笸跽f(shuō)：“我要是從始至終都沒(méi)后悔過(guò)，我身上的創(chuàng)傷就立即恢復(fù)?！闭f(shuō)完，便恢復(fù)如初。

三、相關(guān)圖像

虔闍尼婆梨王聞法燃千燈的圖像在其他石窟及寺觀壁畫(huà)也有分布，其中以龜茲地區(qū)的克孜爾石窟最為代表。關(guān)于在龜茲石窟出現(xiàn)的虔闍尼婆梨王聞法燃千燈圖像，根據(jù)《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》的附表，第7窟、第8窟、第13窟、第14窟、第17窟、第38窟、第91窟、第98窟、第100窟、第114窟、第186窟、第198窟、第206窟有此故事畫(huà)面。學(xué)者王芳在其《龜茲石窟本生因緣圖像的形式與內(nèi)涵分析》附表4中提及第7窟、第8窟、第13窟、第14窟、第17窟、第38窟、第91窟、第98窟、第100窟、第114窟、第198窟虔闍尼婆梨王聞法燃千燈的圖像。

筆者實(shí)際踏查比對(duì)后，在第7窟、第8窟、第14窟、第17窟、第38窟、第98窟、第100窟、第114窟、第186窟、第187窟、第206窟找到了該故事畫(huà)面。各窟所出現(xiàn)的虔闍尼婆梨王聞法燃千燈畫(huà)面情況依次如下：

第7窟：畫(huà)面位于主室左券頂，顏料層脫落嚴(yán)重，畫(huà)面漫漶不堪。依照人為損壞的痕跡，可見(jiàn)畫(huà)面中部一有半裸人物，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向左立于折帛座上，背后升騰起火焰。其左側(cè)（畫(huà)面右側(cè)）似乎還有一坐姿人物與之面對(duì)，現(xiàn)顏料層脫落，僅可見(jiàn)輪廓。FF3543C0-4353-4E5C-B7B9-7C9E66E9C3D3

第8窟：畫(huà)面位于主室左券頂。畫(huà)面中一半裸人物，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向右立于折帛座上，背后升騰起火焰。其右側(cè)（畫(huà)面左側(cè)）一婆羅門(mén)，交腳坐于束帛座上，左手托一盤(pán)，右手執(zhí)一物置于立者腰部。

第13窟：畫(huà)面位于主室右券頂，較為殘損。可識(shí)別一裸身人物，左手叉腰，立于圓形物體上。姿態(tài)與其他洞窟所見(jiàn)較為不同，身后亦未見(jiàn)火焰紋樣，可能不是表現(xiàn)虔闍尼婆梨王的故事。存疑待考。

第14窟：畫(huà)面位于洞窟右券頂。畫(huà)面中一半裸人物，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向右立于折帛座上，背后升騰起火焰。

第17窟：畫(huà)面位于主室右券頂。畫(huà)面中一半裸人物，身披帔帛，螺髻，系寶繒，有頭光，雙手合掌，面向左立于折帛座上，背后升騰起火焰。左右各跪一人物，畫(huà)面右側(cè)人物膚色較深，左手托盤(pán)，右手伸向立者肩部;畫(huà)面左側(cè)一婆羅門(mén)，右膝跪地，左手高托舉一盤(pán)，右手伸出指向立者腰部。

第38窟：畫(huà)面位于主室右券頂。畫(huà)面中一半裸人物，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向左立于一白色四邊形上，背后升騰起火焰。畫(huà)面右側(cè)一卷發(fā)人物，坐姿，沒(méi)有大胡子，左手托盤(pán)，右手執(zhí)刀伸向立者腹部。

第91窟：現(xiàn)有兩幅畫(huà)面主角身后一火焰升騰，一幅類(lèi)似13窟所見(jiàn)，旁邊跪姿人物頭上出現(xiàn)了云霧中的龍，顯然不是聞法燃千燈的故事。另一幅畫(huà)面位于主室左券頂，畫(huà)面熏黑模糊，可辨識(shí)畫(huà)面中一人物從一似是大缸的東西中露出上半身，雙手合掌，螺發(fā)，有頭光，身后火焰升騰。畫(huà)面左側(cè)跪一婆羅門(mén)，雙手端一缽。91窟此只露出上半身畫(huà)面與其他洞窟出現(xiàn)的半裸人物站立合掌身后火焰升騰畫(huà)面不同，存疑待考。

第98窟：畫(huà)面位于主室左券頂下端。畫(huà)面中一半裸人物，身披帔帛，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向右立于折帛座上，背后升騰起火焰。畫(huà)面左側(cè)有一婆羅門(mén)，交腳坐于束帛座上，雙手伸向立者腹部。

第100窟：畫(huà)面位于主室左券頂。畫(huà)面中一半裸人物，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向左立于折帛座上，背后升騰起火焰。其左右各一坐姿婆羅門(mén)，皆左手托盤(pán)，右手上舉伸向立者。

第114窟：畫(huà)面位于主室右券頂。畫(huà)面中一半裸人物，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向左立于折帛座上，背后升騰起火焰。畫(huà)面右側(cè)有一藍(lán)色皮膚大肚、尖耳、卷發(fā)夜叉形象，左手托盤(pán)，右手彎曲上舉指向立者腰部。

第186窟：畫(huà)面位于主室正壁主龕外右上方。中間小龕外右側(cè)。畫(huà)面中一半裸人物，頭戴寶冠，有頭光，雙手合掌，面向左而立，背后升騰起火焰。畫(huà)面左側(cè)有一婆羅門(mén)坐于束帛座上，左手支于左腿，右手執(zhí)刀置于立者右脅。值得注意的是，在佛龕另一側(cè)對(duì)稱(chēng)的位置繪有立者身后火焰升騰，立者旁邊跪姿人物頭上有云團(tuán)和龍頭的那則未被考證的故事畫(huà)面。

第187窟：畫(huà)面位于佛龕正下方。畫(huà)面中一半裸人物，身披帔帛，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向左立于折帛座上，背后升騰起火焰。左右各一婆羅門(mén)，坐于束帛座，上半身漫漶不清，似是畫(huà)面右側(cè)婆羅門(mén)右手托盤(pán)，左手伸向立，左側(cè)婆羅門(mén)為右手托盤(pán)。此外，畫(huà)面左側(cè)還有一身跪姿比丘，一身跪姿世俗人物，畫(huà)面右側(cè)一身跪姿比丘，兩身跪姿世俗人物，皆雙手合掌，可能是供養(yǎng)人。

第206窟：畫(huà)面位于左甬道內(nèi)側(cè)壁。畫(huà)面中一半裸人物，螺髻，有頭光，雙手合掌，面向右立于折帛座上，背后升騰起火焰。

龜茲地區(qū)克孜爾石窟所見(jiàn)的虔闍尼婆梨王聞法燃千燈的圖像雖多，但與文殊山和莫高窟275窟有較大區(qū)別，受限于菱格構(gòu)圖，畫(huà)面較為簡(jiǎn)潔，畫(huà)面中的國(guó)王幾乎都是站姿，雙手合掌，身上不刻畫(huà)剜出的孔洞，也沒(méi)有一旁驚愕痛哭的王后形象。

但在龜茲地區(qū)的克孜爾尕哈石窟13窟有一例繪制在甬道外側(cè)壁的燃千燈畫(huà)面，這樣的位置將原本故事畫(huà)面構(gòu)圖從拘束的菱形格中解放出來(lái)，滿(mǎn)足了繪制更多畫(huà)面細(xì)節(jié)的需求。畫(huà)面中除了中間站立合掌身后火焰升騰的國(guó)王，其左右也都繪有其他人物。畫(huà)面右側(cè)有一身黑色皮膚的執(zhí)刀婆羅門(mén)形象，畫(huà)面左側(cè)有四身人物呈上下各二身分布，下方二身為交腳而坐赤裸上身以左手支頤呈驚愕之狀的男性形象，上方二身為以左手支頤的有頭光的女性形象，可能是國(guó)王的眷屬。同樣是與經(jīng)文中所述的“是時(shí)眾人。見(jiàn)王意正。啼哭懊惱?！毕喾?。

此外，在敦煌莫高窟北涼時(shí)期的第275窟的北壁也存在虔闍尼婆梨王聞法燃千燈的圖像。畫(huà)面中三身人物，中間一身人物畫(huà)面有殘缺，身體和面部被刮去，可識(shí)別中間人物坐于寶座之上，頭戴寶冠，兩側(cè)寶繒飄起，有頭光，飾帔帛。畫(huà)面左側(cè)人物是一身婆羅門(mén)形象，白發(fā)白須，半裸，站姿，左手前伸置于中間人物身上，右手彎曲置于胸前。畫(huà)面右側(cè)一身蹲姿女性形象，著綠色胸衣紅色長(zhǎng)裙，右手撫下頜，左手叉腰，仰面看想中間人物，眼眉下垂，呈悲傷之態(tài)。（圖2）

構(gòu)圖上莫高窟275窟與文殊山萬(wàn)佛洞之燃千燈呈鏡像對(duì)稱(chēng)，都是國(guó)王處于畫(huà)面中間，面對(duì)伸手過(guò)來(lái)的婆羅門(mén)，國(guó)王背后是悲傷至極跪倒的王后。這樣哭泣的形象這與經(jīng)文所云的“啼哭懊惱。自投于地。”相符合。

與文殊山石窟地域相近的莫高窟中心柱窟出現(xiàn)在敦煌石窟的北朝第二期洞窟。其中的莫高窟第254窟北壁的尸毗王割肉貿(mào)鴿與文殊山前山萬(wàn)佛洞燃千燈畫(huà)面構(gòu)圖最為接近。同樣地國(guó)王游戲坐居于畫(huà)面中間，頭戴三面冠，右手以手腕抵于右股，手掌翻起朝上;畫(huà)面左側(cè)是蹲跪于地悲傷的王后，畫(huà)面右側(cè)則是執(zhí)刀的婆羅門(mén)。至于畫(huà)面中大王的游戲坐的坐姿，在佛教美術(shù)中，王者和神祗都喜好游戲坐。這種坐姿表示安樂(lè)休息，但不只表示表示王者的安樂(lè)與豪奢。在如尸毗王割肉貿(mào)鴿、虔闍尼婆梨王聞法燃千燈這樣的本生故事畫(huà)面中，采用游戲坐來(lái)刻畫(huà)大王，則是一方面表現(xiàn)其王者的姿態(tài)，另一方面這樣安樂(lè)的姿態(tài)則與肉體上的痛苦形成鮮明對(duì)比，凸顯釋迦前世無(wú)數(shù)劫中為求佛法所作犧牲的無(wú)悔。

文殊山前山萬(wàn)佛洞的圖像右側(cè)有一只藍(lán)色的胳膊伸向畫(huà)面中間的大王（圖3），這樣藍(lán)色皮膚的形象，應(yīng)當(dāng)是婆羅門(mén)外道。在龜茲石窟中同樣可以看到藍(lán)色皮膚的外道形象，如克孜爾第110窟佛傳故事“梵天勸請(qǐng)”畫(huà)面最右側(cè)有一身藍(lán)色皮膚的裸體人物，有學(xué)者認(rèn)為這是佛傳故事中佛陀接受勸請(qǐng)后在去鹿野苑途中遇見(jiàn)的外道優(yōu)波迦摩。此外，公元4世紀(jì)的克孜爾第38窟有多身藍(lán)色皮膚的婆羅門(mén)形象，如“一切施王施身”畫(huà)面右側(cè)的婆羅門(mén)便被刻畫(huà)為藍(lán)色肌膚藍(lán)色頭發(fā)，流失德國(guó)的壁畫(huà)“須大拏太子本生”中，畫(huà)面左側(cè)的婆羅門(mén)形象也是通體藍(lán)色。除了夜叉和一部分婆羅門(mén)畫(huà)為藍(lán)色皮膚，還有用藍(lán)色皮膚來(lái)刻畫(huà)不健康不正常的人。這樣看來(lái)，文殊山石窟虔闍尼婆梨王聞法燃千燈中畫(huà)面右側(cè)的藍(lán)色手臂人物為一婆羅門(mén)是有可能的。FF3543C0-4353-4E5C-B7B9-7C9E66E9C3D3

對(duì)于文殊山萬(wàn)佛洞的畫(huà)面中大王身上的孔洞，在莫高窟五代第98窟南壁的虔闍尼婆梨王本生全圖中有刻畫(huà)。在更晚一些的北宋高平開(kāi)化寺壁畫(huà)大方便佛報(bào)恩經(jīng)變“轉(zhuǎn)輪圣王本生”中，也刻畫(huà)出了大王身上剜出的孔洞，并且更為密集。

四、結(jié)語(yǔ)

本文所關(guān)注的文殊山石窟北魏時(shí)期壁畫(huà)由于發(fā)現(xiàn)較晚，殘損較多，因此在其主題辨認(rèn)上存在一定的困難。目前公開(kāi)發(fā)表的學(xué)術(shù)成果涉此者甚少，而且所做的圖像解釋和推斷均缺乏說(shuō)服力。

筆者對(duì)克孜爾石窟、莫高窟關(guān)于虔闍尼婆梨王聞法燃千燈畫(huà)面比較熟悉，同時(shí)結(jié)合佛經(jīng)的相關(guān)典故記載，對(duì)文書(shū)山石窟壁畫(huà)中右側(cè)人物身上眾多紅色小圓圈格外關(guān)注，認(rèn)為應(yīng)為剜孔火焰。左側(cè)跪身女性形象使筆者立即聯(lián)想到莫高窟壁畫(huà)中虔闍尼婆梨王聞法燃千燈畫(huà)面中的王后啼哭形象。經(jīng)過(guò)圖像、文本比對(duì)，認(rèn)為該壁畫(huà)應(yīng)為虔闍尼婆梨王聞法燃千燈本生故事的描繪。藍(lán)色手臂人物隨殘損嚴(yán)重，但從邏輯推斷為持刀婆羅門(mén)應(yīng)該比較合理的。

該壁畫(huà)為北魏晚期的產(chǎn)物，對(duì)其主題及人物的確認(rèn)至關(guān)重要，在此確認(rèn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合畫(huà)風(fēng)、技巧等元素，才能對(duì)此一時(shí)期該地域相關(guān)佛教壁畫(huà)圖像制作的特點(diǎn)及圖像文化的傳播、接受有一個(gè)較為合理的認(rèn)識(shí)和思考。

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作者簡(jiǎn)介

朱重陽(yáng)（1994—），男，山東淄博人，青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2019級(jí)美術(shù)學(xué)碩士研究生在讀。FF3543C0-4353-4E5C-B7B9-7C9E66E9C3D3