鄭旭輝,陳雪梅

(1.云南師范大學美術學院，云南 昆明 650500；2.云南師范大學華文學院，云南 昆明 650500)

明代是中國歷史上有關神仙的作品蓬勃發(fā)展的時代，如《西游記》《封神演義》等文學作品皆誕生于此時。在繪畫藝術領域，游仙山水畫也出現了創(chuàng)作熱潮，學者對其作了明確的界定：“以仙游、仙事、仙山、仙境為主要母題和題材……游仙思想為表現主題，在畫面形式語言、風格、意境等方面體現出自身特征的藝術形式?！盵1]此類研究中的游仙多作為點景符號，畫作表達的重點仍然是畫中山水。實際上，游仙是山水畫中較為重要的人物形象，具有一定的審美價值。文章以明代山水畫中的游仙為研究重點，探究其繪畫形象所呈現的藝術類別與美學思辨。

一、游仙的歷史回溯

山水畫中的游仙形象古來有之，漢代以前便有游仙詩。東漢許慎《說文解字》：“屳(即仙)，人在山上貌，從人從山?！眲⑽踉凇夺屆分嗅尀椤袄隙凰涝幌伞Ｏ?，遷也，遷入山也，故制字人傍山也”。人、道、仙、山，四者相依相存，道家的自然無為、仙人的逍遙灑脫與山水的清凈寧遠相互交融、映襯。蔡邕《蔡氏五弄》載：“山有五曲，一曲為制一弄。山之東曲，嘗有仙人游樂，故作《游春》。”因而仙人游樂的仙境應是游仙所居洞天福地，游仙流連于此，無拘無束，自由浪漫。

后世畫家將游仙從文學作品中提煉出來，運用于繪畫創(chuàng)作中。過去的游仙多以壁畫、帛畫等形式存在于陵寢、祠堂等場所，如戰(zhàn)國時期的《人物御龍帛畫》、元代的壁畫《神仙赴會圖》等。此外，部分作品以紙本卷軸形式存留于世，如梁楷《潑墨仙人圖》、龔開《中山出游圖》等。可見，游仙在明代之前已被畫家以不同的繪畫載體與藝術方式記錄下來。

明代，游仙壁畫、人物畫等畫類作品日漸式微，但它在山水畫中依然具有蓬勃生機。概因宋元以來，山水畫逐漸發(fā)展成熟并成為畫壇主流，畫家也較為熱衷于創(chuàng)作秀麗明媚的游仙山水畫，他們將其作為自已尋仙訪道、領悟天地之大美的媒介。明代帝王多喜好游仙題材與長生故事，游仙形象亦自皇宮輻射至民間。此外，明初都城南京市區(qū)已“劃為手工業(yè)區(qū)、商業(yè)區(qū)、官吏富民區(qū)、風景游樂區(qū)等區(qū)域”[2]。風景游樂區(qū)的設立表明游樂之風在明初藝術中心南京方興未艾[3]67。游樂成為明代社會各階級日常生活中的重要內容。在繪畫藝術的發(fā)展態(tài)勢、統治者的愛好偏向、社會游樂風氣興起等多重因素的作用下，山水畫中的游仙形象在明代較受歡迎，成為明代山水畫中的重要題材。

貢布里希言：“每個藝術家首先都必須有所知道并且構成一個圖式，然后才能加以調整，使它順應描繪的需要?！盵4]明代以來，繪畫藝術逐漸出現世俗化與市場化傾向。山水畫中的游仙形象亦染上了人間煙火氣息。

二、明代山水畫中游仙的形象分類

明代山水畫中的游仙形象在宮廷畫家、職業(yè)畫家、業(yè)余畫家這3種主要的繪畫創(chuàng)作群體的筆下呈現出不同的藝術特征。

(一)宮廷畫家筆下的游仙形象：展現神仙本色

游仙是明代統治者喜愛的繪畫題材，宮廷畫家需要完成創(chuàng)作游仙山水畫的任務。如宮廷畫家商喜的《四仙拱壽圖》是他應皇室之人慶壽要求所作，畫中4位游仙乘風渡海，環(huán)望著駕鶴浮空的游仙(寓意皇室過壽之人)。這是他們無法拒絕的繪畫工作。歷史文獻記載明太祖多次以畫家“不稱旨”為由將其殺害，如張羽、趙原、盛著等人。在如此高壓下，宮廷畫家“咸肅然深自警惕，不敢隨意下筆，以免意外”[5]，其創(chuàng)作思想無法隨心所欲地流露與表達出來。但“游仙的主題在企圖擺脫生命的束縛……其中追慕游仙，逍遙荒裔，更表現一種超越與脫俗的遺世逍遙”[6]。為了排解心中的郁悶，實現其“可行、可望、可游、可居”的藝術理想，宮廷畫家遂多在“放衙”之余選取超凡飄逸之游仙入畫來達到“澄懷觀道，臥以游之”的目的，如沈希遠的《游仙圖卷》、劉俊的《四仙戲鶴圖》、李在的《琴高乘鯉圖》等便是如此。

《畫史會要》載沈希遠為明初洪武年間宮廷畫家，昆山人，他曾以“寫御容稱旨”頗受明太祖賞識。他雖供職于宮廷，但一向欽慕游仙怡然自樂的生活方式，如其《游仙圖卷》之游仙展現了“巧千寫真”“亦善傳神”的神仙本色。卷上有清代王道的題跋：“今觀是圖，山水、竹樹、人物……衣褶紋如游絲，整密中有瀟灑之趣。人凡六十有八，衣冠動作絕無凡態(tài)，神采飄逸，超然有出塵之姿?！碑嬛械挠蜗擅媛段⑿Γ瑸t灑逸然，他們隨心而動，尊情適性；他們不慕榮華權勢，隱逸于山水；他們悠游于九天十地，無拘無束。此時，他們正處于奇山怪石、珍禽異獸、飛云綠蔭環(huán)繞的洞天福地。部分游仙已在閑談時不自覺地趕赴下一程旅途，也有游仙流連于仙境，歡呼雀躍，手舞足蹈。山林樹石間，飛鳥立于枝頭，猿猴于山澗嬉戲，仙鶴伴其漫游，世間萬物和諧共生。這既表現了畫中游仙玩樂于山林、自得其樂的道骨仙姿，也顯露出畫家對典雅清寧仙境的向往，對游仙自在灑脫人生態(tài)度的仰慕。可見，明代宮廷畫家受制于統治者意志而無法隨心所欲地創(chuàng)作游仙題材畫作。他們身為宮廷畫家，“又‘動以法制束之’，故只能逃避現實”[7]。

(二)職業(yè)畫家筆下的游仙形象：體現平民畫風

中國的職業(yè)繪畫最初產生于15世紀初期，是商業(yè)社會繁榮的產物。此時正值明代初期向中期過渡之際，商品經濟的逐步興盛促進了市民階級的崛起，提高了商賈富民的社會地位，他們開始追求更高的藝術品位。此時游樂之風盛行，游仙是市民階級耳熟能詳的繪畫題材(如民間一直流傳著“八仙渡?！薄扮娯敢褂巍钡葌髡f)，且?guī)в猩狭魃鐣囆g色彩，因此游仙山水畫擁有較大的藝術市場。

職業(yè)畫家是游仙題材繪畫的創(chuàng)作主體，他們能較為敏銳地感知市民階級的審美需求。為滿足市民階級對游仙形象的審美需求，迎合藝術作品市場化的趨勢，他們創(chuàng)作了較多契合大眾審美、具有平民畫風的游仙山水畫，如職業(yè)畫家汪肇所作的《拐仙圖》就是其中的典范。

汪肇，字克終、德初，號海云，休寧人，為“浙派”職業(yè)畫家，其《拐仙圖》卷外有吳湖帆所作題跋：“海云(汪肇號海云)名筆，與戴文進、吳小仙齊名……北宗畫名家也?！薄氨弊诋嬅摇敝该鳟嫾掖朔蜗缮剿嫷膸煶小．嬛?，游仙及其周圍的瀑布、樹木、山石均集中于畫面右側，畫面左下方除隱約可見的云山外空無一物。畫家獨出心裁地使筆下的游仙形象具有平民化傾向，以契合大眾的審美需求。畫中的游仙面色略顯憔悴，胡子凌亂，身形瘦弱，他因旅途勞累而衣衫半解，隨意地坐于河旁的陸地上休息，鐵拐與喝水的葫蘆都被丟棄在一旁。系草鞋的動作暗示了他體力有所恢復便要繼續(xù)行路。這幅山水畫中的游仙形象不再具有飄飄欲仙的神仙元素，它已被畫家塑造為普通民眾形象。

由此可知，以汪肇為代表的職業(yè)畫家在承襲前人游仙畫風的同時，亦作了一些改良。吳湖帆認為汪肇“與戴文進、吳小仙齊名”，這是他對職業(yè)畫家游仙山水畫的肯定。當時這些職業(yè)畫家“因其創(chuàng)作主體出身低微，長期以來，其獨特價值蔽而不彰，其山水畫……在中國山水畫史上具有獨特魅力”[8]。職業(yè)畫家迫于生計創(chuàng)作了一些人們喜聞樂見的游仙山水畫。他們創(chuàng)作的游仙山水畫有其獨到之處，畫中的游仙形象體現了“接地氣”的親民繪畫風格。

(三)業(yè)余畫家筆下的游仙形象：體現文人身份

“明代中后期旅游活動空前普及化、大眾化，形成了全國性的旅游熱潮。”[3]64以文人為主的業(yè)余畫家雖時常游歷周邊有游仙傳說的山水名勝(如沈周游宜興張公洞而作《游張公洞圖》與《游張公洞記》)，但他們更渴望的是“建樓筑莊”，希望以此隔絕世俗，追尋心中的“道”，如吳寬的“東莊”、沈周的“有竹居”、文徵明的“玉磬山房”等?！堕L物志》言：“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！盵9]

這一時期，東南沿海一帶資本主義萌芽，藝術作品市場化，多數職業(yè)畫家藝術創(chuàng)作“求多不求精”，其游仙畫風越發(fā)粗簡狂放。此時宮廷畫家的創(chuàng)作依舊受制于統治者意志與畫院制度，其多數游仙作品因循守舊。業(yè)余畫家對他們藝術創(chuàng)作的陳風與陋習早有不滿之心與革新之意，其中較具代表性的是作為“吳門四家”之一的文徵明。其子文嘉《先君行略》載：“(文徵明)到家，筑室于舍東，名玉磬山房。樹兩桐于庭，日徘徊嘯詠其中，人望之若神仙焉。于是四方求請者紛至，公亦隨以應之，未嘗厭倦。惟諸王府以幣交者，絕不與通；及豪貴人所請，多不能副其望?！盵10]201這表明文徵明對純藝術交流的認可，對“以幣交”與“豪貴人”持排斥拒絕態(tài)度。

在文徵明游仙山水畫《仙客樓居圖》中，游仙位于綠蔭環(huán)繞的二層小樓內，他面容白凈，頭系葛巾，衣著白色長衫，正與另一位游仙相對而坐，談經論道。小樓的拐角處有仙童為二人備茶。樓外，林木、圍墻、流水隔斷了世間喧囂?？梢姡尼缑魉饔蜗墒莻鹘y文人式的藝術形象。

此畫有畫家親筆題跋：“南坦劉先生謝政歸，而欲為樓居之，念其高尚可知矣。樓雖未成，余賦一詩并寫其意以先之。它日張之座右，亦樓居之一助也?！盵11]1566可見，畫家是為“劉先生”作此畫，“劉先生”即畫家的好友劉麟。劉麟“謝政歸”，想要“建樓筑莊”來度過退隱余生。畫家“念其高尚”，在建樓前便賦詩作畫，表達祝福。此外，由畫上賦詩“仙客從來好閣居，窗開八面眼眉舒……總然世事多翻覆，中有高人只晏如”[11]1566可知，畫家稱贊劉麟為“仙客”，劉麟將是未來小樓的主人，那么畫中衣著白衫的文人式游仙便是劉麟，與之相對而坐的很可能是畫家本人。這是畫家對游仙的另一創(chuàng)造性表現，它成為畫家與劉麟純潔友誼的見證。

業(yè)余畫家創(chuàng)作出含有文人古雅氣質的游仙作品來展現自我清高的文士身份與雅逸的藝術追求。為了更好地展現業(yè)余畫家“去俗存雅”的繪畫觀念，文徵明在此類游仙山水畫中畫了小樓或書房，隔絕了喧鬧的人世對游仙的打擾。

三、明代山水畫中游仙的雅俗之辨

明代山水畫中的游仙在宮廷畫家筆下多具有神仙氣質，在職業(yè)畫家的作品中是契合大眾審美的藝術形象，在業(yè)余畫家的作品中又表現為對文人雅逸和自我身份的標榜。這便揭示出游仙具有“雅”與“俗”兩方面的特質。游仙的“雅”與“俗”究竟如何區(qū)分？有研究認為“雅”即少數人的精英文化，它體現了較高審美水平；而“俗”則對應于平民文化、大眾文化，其娛樂性、消遣性較強[12]。

若以此概念界定明代山水畫中的游仙形象，業(yè)余畫家所作游仙屬于“雅”，職業(yè)畫家所作游仙應歸入“俗”。那么，既可“俗”又能“雅”的宮廷畫家創(chuàng)作的游仙又屬于哪一類呢？宮廷畫家會為“稱旨”創(chuàng)作游仙，這在業(yè)余畫家看來是具有目的性的“甜俗”之作，而非“自娛”之作，但由沈希遠所作《游仙圖》可知他們也能畫抒發(fā)性靈、追求隱逸生活的游仙形象。相似的情形也存在于職業(yè)畫家的游仙山水畫中。職業(yè)畫家時常創(chuàng)作契合大眾審美的游仙，但這并非表明他們無法創(chuàng)作具有神仙氣質的游仙形象。例如，藏于臺北故宮博物院的仇英的《仙山樓閣圖》中有陸師道題《仙山賦》，該文形容游仙“乘紫鸞，駕白鶴；拾瑤草，采翠華。拂煙光而容與，步明月于金沙。既邅回于溆浦，遂釋近而即遠。望白銀之層觀兮，凌沓嶂兮宛轉……載云旗以往來，采清氣以遨游……非得仙風道骨，奚為克躋其鄉(xiāng)”。清代高士奇評：“亭臺之內舞袖揚芬，吹檀流韻，對之怳然身躋于三山十洲矣，真近代之二李也?！盵13]

事實上，業(yè)余畫家筆下的游仙形象仍具有“俗”的特征。在文徵明等業(yè)余畫家看來，游仙逍遙于天地間，但蹤跡過于縹緲，他們無法做到完全拋卻世俗的一切歸隱山林。于是，文徵明等人便選擇了“筑莊建樓”于市井的半隱居式的生活。文徵明妻子離世后，“武原李子成以余有內子之戚，不遠數百里過慰吳門。因談李營丘寒林之妙，遂為此作”[10]21。他畫“此作”是為酬謝李生遠道而來吊唁，此處的回禮“不僅是禮尚往來的必需品，也是想法或意圖的物質化表現”[10]415。

由此可知，明代山水畫中游仙形象體現出的“雅”“俗”特質有其自身適用的場域。游仙形象所顯現的“雅”“俗”特質只是一個相對的概念，正如矛盾的對立面，彼此的相互轉換也時有發(fā)生。它們會在特定條件下發(fā)生轉化?！把拧薄八住庇^念并沒有優(yōu)劣之分，二者體現了藝術家不同的藝術追求。

四、結語

在明代畫家的努力下，山水畫中的游仙形象在明代得到了延續(xù)與發(fā)展，大致有3類藝術形象：其一為超凡飄逸的神仙形象，其二為符合大眾審美的平民形象，其三為“自娛”“無用”的文人形象。這證實山水畫中游仙形象受眾廣泛，是雅俗共賞的藝術形象。游仙所展現的“雅”“俗”特質，有其自身適用的場域，并能在一定條件下發(fā)生轉換。對于藝術家來說，游仙形象是他們藝術理想的外化。因此，明代山水畫中的游仙形象于藝術領域具有一定的審美價值，它不僅拓寬了畫家創(chuàng)作的選材范圍，也為“雅俗之辨”等美學思辨帶來一定啟發(fā)。