陸淑敏

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

1931年9月日本帝國主義蓄意策劃并組織發(fā)動了沈陽事變，之后為了完全轉(zhuǎn)移其在國際上的視野而試圖迫使新的南京國民政府屈服,又于1932年9月開始準(zhǔn)備進(jìn)攻中國上海。這兩次的侵略事件對中國造成了不可磨滅的傷害，同時(shí)也影響了中國電影的發(fā)展。20世紀(jì)二三十年代之交民族危機(jī)不斷，國產(chǎn)電影狀況混亂加劇，使得廣大民眾和社會輿論對此表現(xiàn)出極大的不滿。面對這一新形勢，電影制片廠將他們的目光都投向了中國的左翼文學(xué)領(lǐng)域。與此同時(shí)，左翼作家茅盾的《子夜》大獲成功，他的短篇小說《春蠶》也獲得更多人的認(rèn)可。1933年可謂“中國電影年”，政府為了有效地應(yīng)對全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，鼓勵國人積極進(jìn)行國貨貿(mào)易，在電影領(lǐng)域則鼓勵中國觀眾積極地觀看國產(chǎn)影片。加上此前《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》的發(fā)表，左翼作家受明星影片公司邀請擔(dān)任編劇顧問，使市場上出現(xiàn)了一大批內(nèi)容新、質(zhì)量高的國產(chǎn)電影作品。一部文學(xué)作品改編成電影，除了“本子”的質(zhì)量，編劇往往也能為這場視覺盛宴增添幾許靈氣。1932年5月，夏衍與錢杏邨、鄭伯奇加入了明星影片公司，隨后成立了由夏衍為組長的黨的電影小組[1]56。夏衍在明星影片公司的作風(fēng)轉(zhuǎn)變對《春蠶》的電影改編起到了重要作用。此部電影改編自茅盾的同名短篇小說，鏡頭語言樸實(shí)、美術(shù)設(shè)計(jì)獨(dú)特、情節(jié)布局安排緊湊，老通寶一輩人起起落落的一生都躍然于畫面，顯現(xiàn)了20世紀(jì)30年代中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)和當(dāng)時(shí)的農(nóng)民在日本帝國主義壓迫下窮苦生活的真實(shí)面貌。文學(xué)作品改編成電影自然要刪刪減減以符合電影的框架，但《春蠶》所處的特殊時(shí)代使其具有極強(qiáng)的寫實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性，以及左翼電影的鮮明特征。

一、社會生活史的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)30年代國家遭受外敵侵略，民族企業(yè)舉步維艱，人們對精神文化的需求愈加強(qiáng)烈，影視文化內(nèi)容的轉(zhuǎn)變直接反映了民眾的心理變化。為舊中國影片上座率做出貢獻(xiàn)的觀眾主力軍一般都是上海等城市和大都會地區(qū)的中下層居民，由于知識素養(yǎng)和審美能力的限制，他們認(rèn)為電影僅僅是一種廉價(jià)的休閑娛樂消遣。為了能夠滿足這類受眾的興趣和喜好，大多數(shù)制片人都出于商業(yè)的投機(jī)心理而選擇癡男怨女等類型題材的電影，這在很大程度上影響了中國影視劇的發(fā)展趨勢。自1927年起，大量的鴛鴦蝴蝶派文人紛紛涌入我國電影領(lǐng)域，市場競爭變得激烈。許多創(chuàng)作者迫于當(dāng)時(shí)的社會形勢不得不改變自己對電影美學(xué)和思想內(nèi)涵的追求,卷入了逐漸混亂的社會和商業(yè)斗爭。著重于戲劇性的沖突是這類影片基本的創(chuàng)作原則，體現(xiàn)在對時(shí)空的表達(dá)上即利用具有戲劇性和段落特點(diǎn)的場面進(jìn)行具體敘事以便展開影片的主線任務(wù),同時(shí)這類影片的鏡頭和語言也充分地展現(xiàn)了它所具有的戲劇性段落特點(diǎn)[2]。中國初期的電影雖然也遵循此原則，但是其題材相對狹窄，思想意識與審美情趣跟不上新的時(shí)代，譬如《難夫難妻》《五福臨門》《火燒紅蓮寺》《玉梨魂》等。舊市民電影的文本資源在發(fā)展過程中，雖然受到新文化運(yùn)動和新文學(xué)運(yùn)動的沖擊，但一直局限于舊民俗文化，擁有以下層市民為主體的觀眾市場，在一定程度上和以知識分子階層為主體的雅文化形成對立[3]。

五四運(yùn)動之后，文學(xué)改革的走向發(fā)生了變化。首先是對封建政體的批評，中間受到西方思潮的影響，進(jìn)而逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的批評，其中主要針對的是封建思想下形成的那些作為封建載道工具的舊文學(xué)及文言文。他們認(rèn)為文學(xué)就是為“人”創(chuàng)作的一種文學(xué)，追求表現(xiàn)自己的人生，反映時(shí)代，對那些專門宣揚(yáng)封建思想道德的舊戲曲以及團(tuán)圓主義的文學(xué)概念和模式加以批判。直到30年代，文學(xué)主流隨著中國社會不斷變革而變得空前的政治化，無產(chǎn)階級革命文學(xué)在文壇上大放異彩，以“三綱五常”為核心的專制主義文化思想才漸漸消退。20世紀(jì)30年代，左翼中國文學(xué)迅速崛起，作為那時(shí)文壇基本面貌的三種重要力量之一，它以“左聯(lián)”為工作中心，擁有一片發(fā)表園地。

30年代初期江浙鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村地區(qū)人民在春蠶盛發(fā)、經(jīng)濟(jì)倒退中遭遇巨大破產(chǎn)的真實(shí)場景，在小說《春蠶》中被一一呈現(xiàn)出來?！洞盒Q》的改編和翻拍很好地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)電影和新文學(xué)作品的完美結(jié)合,它也是第一次將新文學(xué)作品遷移到熒屏上，對電影文化運(yùn)動而言意義重大，它 “開辟了中國的新文藝電影之路”，創(chuàng)造了電影散文化的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格[1]63。1932年《啼笑因緣》在市場回饋上的失敗，標(biāo)志著舊市民電影在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中逐步淡出舞臺。為了在市場上贏回自己的地位以增加經(jīng)濟(jì)效益，明星影片公司必須向市場承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，采取與左翼文藝進(jìn)行戰(zhàn)略合作的方式來制片。20年代的以“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”“武俠小說”為題材的舊市民電影慢慢落后于人們的思想追求，人們期盼著一場帶來變革、引發(fā)思想風(fēng)暴的新電影浪潮。日本全面侵略中國的腳步，國民黨政府對符合其意識形態(tài)電影創(chuàng)作的大力推行，左翼思潮對主流思想的激進(jìn)沖擊，觀眾群體向知識階層和青年學(xué)生的轉(zhuǎn)變，都使得這場電影轉(zhuǎn)變運(yùn)動勢在必行。

《春蠶》的宣傳標(biāo)語有“新文壇與影壇的第一次握手”以及“《春蠶》開攝，震撼了整個(gè)影壇！《春蠶》放映，樂煞了全國觀眾！”。那么在30年代眾多的左翼文學(xué)作品中，明星影片公司為何會選擇《春蠶》呢？影片于1933年上映，而就在前一年，茅盾的《子夜》出版了?！啊蹲右埂烦霭婧笕齻€(gè)月內(nèi)，重版四次；初版三千部，此后重版各為五千部；此在當(dāng)時(shí)，實(shí)為少見。”[4]可見《子夜》對當(dāng)時(shí)的社會影響是轟動性的，各個(gè)階層的人都在爭相閱讀，小說的普及使得茅盾聲名大振。有名的作家是“明星”選擇這部小說的原因之一，其次便是小說本身的題材規(guī)格符合電影改編的規(guī)范，再加上其具有“反帝反封建反資本主義”的突出主題。正如影片廣告所言，“農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的素描，社會組織動搖的縮影，暴露洋貨猖獗的狂流，暗示土產(chǎn)衰落的病根”。電影《春蠶》成為了左翼電影史上的一個(gè)典型和代表，雖算不上成功范例，但其在中國電影文化運(yùn)動上的意義不容抹煞。這部小說在拍攝成電影后，不僅僅是把自己當(dāng)作了“消遣品”，而是更多地轉(zhuǎn)向“教育”的實(shí)際應(yīng)用這一更加正確的角度和視野，同時(shí)也更有力地將自己“曼司的記錄”的故事和敘事部分從家庭、個(gè)人轉(zhuǎn)向了“社會生活史”[5]。

二、現(xiàn)實(shí)性題材的關(guān)注

在20世紀(jì)30年代帝國主義侵略以及國內(nèi)政治混亂的時(shí)代背景下，《春蠶》刻畫出的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的總體面貌值得人深思。這部真實(shí)反映太湖流域蠶農(nóng)們命運(yùn)的優(yōu)秀小說，是基于作者的生活經(jīng)驗(yàn)的——主要靠少年時(shí)代對農(nóng)民，特別是他家傭人和“丫姑爺”的接觸和了解?！洞盒Q》所描寫的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下的破產(chǎn)農(nóng)村生活和鄉(xiāng)村底層人民，正是《子夜》宏大的篇章結(jié)構(gòu)未能具體闡釋的。20世紀(jì)30年代的中國正在遭受日本帝國主義的瘋狂侵略，日本生絲和人造絲的涌入迫使江南人民養(yǎng)育的蠶絲漸漸游離于市場外，民族紡織業(yè)面臨著破產(chǎn)危機(jī)。與此同時(shí)，國民黨政府對西方外強(qiáng)諂媚屈服，對國內(nèi)其他黨派武力鎮(zhèn)壓，實(shí)行“攘外必先安內(nèi)”的一系列反動統(tǒng)治政策。政治高壓下的中國社會日益殖民化，加上封建地主階級和官僚資產(chǎn)階級對人民的剝削，直接導(dǎo)致了近代以來中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的崩潰。即使是豐收年，老通寶一家卻又欠下了一筆債；即使老通寶一家本分養(yǎng)蠶、種地，老實(shí)做人，勤勤懇懇一輩子，也無法走出“越守己越貧窮”的怪圈?！洞盒Q》不僅反映了老通寶一家的悲慘命運(yùn)，它更揭示了江南一帶甚至全中國農(nóng)民的悲慘生活、苦難命運(yùn)，描繪了一幅廣闊生活圖景的現(xiàn)實(shí)畫面。

《春蠶》里面人物很多，大致可分為三類：老年代表老通寶，中年代表阿四夫婦，青年代表多多頭、六寶與荷花。三類代表人物中，作者以居于家長地位的老通寶為主要表現(xiàn)對象。作為一個(gè)非常典型的貧困農(nóng)民，老通寶的思想行為代表了當(dāng)時(shí)中國封建社會一整套的政治文化和社會傳統(tǒng)觀念：完全懾服于統(tǒng)治勢力而從來不相信自己有任何力量，于是安于自己的奴隸命運(yùn)，永遠(yuǎn)在老一套的秩序與制度里拖下去。魯迅所寫的阿Q比老通寶所處的年代還早二三十年，但阿Q卻要求改變現(xiàn)狀投身革命，反觀老通寶卻死心塌地的依附著統(tǒng)治者，這究竟是為什么呢？作者的現(xiàn)實(shí)主義眼光在這里可見一斑。小說開篇點(diǎn)明老通寶家在10年間掙得了稻田、桑地和一座三開兩進(jìn)的平房，憑此我們知道他是個(gè)中農(nóng)。到后期他雖然沒有了自己的田地也欠了債，但他仍然想著往上爬，想一步步挽回自己過去的美好光景。他的往上攀升的自發(fā)性資本主義思維與其中農(nóng)意識和在實(shí)踐中踐行的社會保守意識是完全分不開的，因而他不會想到反抗，只想靠著這個(gè)“穩(wěn)定”的封建社會去完成自己的一番“事業(yè)”。新的國際形勢、新的我國農(nóng)村破產(chǎn)現(xiàn)實(shí)所造成的沖擊和影響，在老通寶家體現(xiàn)得尤為深刻。茅盾運(yùn)用馬列主義的觀點(diǎn)和方法，在批判諷刺老通寶思想守舊、性格懦弱的同時(shí)肯定了多多頭等人的進(jìn)步思想。阿多從來不把希望寄托在一次蠶花豐收上，生活已經(jīng)告訴他“單靠勤儉工作，即使做到背脊骨折也是不能夠翻身的”[6]。這個(gè)日益覺醒的青年農(nóng)民形象，展現(xiàn)了新一代農(nóng)民的精神風(fēng)貌。小說通過這兩類不同的農(nóng)民形象及兩代人的思想沖突，寫出了新一代農(nóng)民的覺醒。茅盾寫作一般是先有主題思想，而后再去找生活，找題材。他顯然正確地貫徹了文藝作品為社會和政治服務(wù)的原則，是從社會和政治的基本原則、客觀需求角度出發(fā)，而不是從個(gè)人的自我主觀角度出發(fā)的。有了這樣的理論，再進(jìn)一步地融入日常生活和實(shí)踐當(dāng)中，繼而重新審視其理論，用豐富多彩的生活素材來充實(shí)它。

就電影《春蠶》而言，它是最忠實(shí)于或最拘泥于原著的電影改編了。電影的改編由著名的左翼人士夏衍(蔡叔聲)擔(dān)綱，相較于小說的成功，程步高導(dǎo)演的《春蠶》卻顯得差強(qiáng)人意。可能是夏衍太忠實(shí)于小說，而程步高太忠實(shí)于劇本了，電影《春蠶》存在著主題先行、人物角色扁平化的嫌疑。而且一些軟性電影藝術(shù)理論家也對此大加批評，他們普遍認(rèn)為中國電影“是給眼睛吃冰淇淋，是給心靈坐沙發(fā)椅”，現(xiàn)代的中國電影人就是“自然”把現(xiàn)代的一切重要事物背景當(dāng)作電影背景，把中國現(xiàn)代的一切重要人物和現(xiàn)代社會主義基本思想觀念當(dāng)作電影題材的。但在中國藝術(shù)史上，作品的各種表現(xiàn)形式與其內(nèi)容，總是內(nèi)容占上風(fēng)的。夏衍曾經(jīng)明確表明“一個(gè)藝術(shù)作品沒有內(nèi)容，就等于一個(gè)軀體沒有頭腦”，藝術(shù)批判家的這種批判基準(zhǔn)本身就應(yīng)該是“作品是否在進(jìn)步的立場反映著社會的真實(shí)”，而且也絕不在于作品的外觀是否奢侈與完整[7]。程步高導(dǎo)演的影片《春蠶》采用了嚴(yán)格的鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)電影拍攝制作方法，在電影公司的一個(gè)攝影棚里特別搭建了真實(shí)的育種春蠶工作室，拍攝鄉(xiāng)村日常生活中的實(shí)景。他表現(xiàn)出十分認(rèn)真的電影拍攝態(tài)度，“我簡直是使這一小說的字句形態(tài)化了的，不使它走樣和歪曲?！且粋€(gè)Sketch，每一節(jié)，每一句都有著它的真實(shí)的情味；而我在電影中也就每一場，每一鏡頭都盡力來傳達(dá)出這些真實(shí)的情味的。對于原作，我自信可以說是很忠實(shí)的了”[8]。該片的拍攝節(jié)奏緩慢，并且沒有激烈的矛盾和心理沖突，而是將人工養(yǎng)蠶的整個(gè)過程的細(xì)節(jié)都精心表現(xiàn)，對于蠶花的形成記錄都可當(dāng)成一部農(nóng)事片參摩。

從這部小說和電影的意境來看，導(dǎo)演們在拍攝這部電影時(shí)必須有良好的景深觀念，注重構(gòu)圖的立體之美。大量的空鏡頭被廣泛運(yùn)用，再現(xiàn)了江南的農(nóng)村風(fēng)光，同時(shí)也給它增加了許多抒情色彩。如片首的鏡頭展示了遍地的油菜花，風(fēng)吹油菜花，在太陽的照射下閃耀出明亮光澤的嫩葉和桑樹枝，隨風(fēng)搖曳的柳枝。以各種方式和角度來展示鄉(xiāng)村的雨景，其中有一個(gè)長達(dá)30秒的空鏡頭從一個(gè)江南的農(nóng)村早晨轉(zhuǎn)移到了六寶散播小道消息的畫面。兩只白鵝在河中優(yōu)哉地游憩，河岸的人們也加緊了步伐交流八卦,有張有弛,賦予了影片一種舒緩的節(jié)奏(圖1)。程步高導(dǎo)演對拍攝場景的設(shè)計(jì)都是經(jīng)過特別處理的，為了更好地呈現(xiàn)江南鄉(xiāng)間的風(fēng)光，公司特別設(shè)計(jì)并搭建了諸如小橋、流水、柳樹等風(fēng)光景物，體現(xiàn)了程步高導(dǎo)演對電影拍攝藝術(shù)美學(xué)的追求和對拍攝場景的高度重視。另外，關(guān)于這段鏡頭所需要傳達(dá)的情感，影片中大部分都采用了全景和特寫，把拍攝外景的人物和活動放置在了一個(gè)自然的空間中?！洞盒Q》中長鏡頭的巧妙運(yùn)用，也是30年代左翼電影的一大亮點(diǎn)。這些“平面的”“散淡的”長鏡頭背后蘊(yùn)含著洶涌澎湃的感情和心理，要求導(dǎo)演高度重視對場面的調(diào)度，有拍攝記錄片的功底。比如影片先從春景下的鄉(xiāng)野村舍開始搖拍，掃過“源來當(dāng)鋪”的招牌再對準(zhǔn)一張當(dāng)鋪通告：“本當(dāng)營業(yè)自九時(shí)起至十二時(shí)止，但當(dāng)滿百洋隨時(shí)停當(dāng)”(圖2)，之后是苦苦等候當(dāng)鋪開門的農(nóng)民融入畫面，鏡頭掃過一個(gè)個(gè)側(cè)臉及至老通寶時(shí)停下(圖3)，在老通寶百無聊賴地?cái)[弄口中煙管的動作上定格了十來秒后是潮水般涌入當(dāng)鋪的農(nóng)民的全景(圖4)[9]。此外，影片還用了較長的篇幅來描繪鄉(xiāng)野之景，如搖著尾巴的瘦狗、雨點(diǎn)聲中的青蛙、在河面游憩的白鵝等。這些質(zhì)樸、細(xì)膩的原生態(tài)景物巧妙地融合進(jìn)影片，成為這幅中國鄉(xiāng)土與農(nóng)村現(xiàn)實(shí)素描畫的一個(gè)組成部分?？偟恼f來，《春蠶》這種藝術(shù)風(fēng)格是真正寫實(shí)的。這些角色和人物的衣著符合時(shí)代與身份，演員表演到位，很多生活化的小事情和細(xì)節(jié)讓人動容，例如在影片中有一個(gè)打盹的人擦嘴角的口水的細(xì)節(jié)。室內(nèi)空間的重新再現(xiàn)也十分精巧，臥室里的物品都是江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)典型的家具擺設(shè)。

圖1 白鵝游憩

圖2 當(dāng)鋪通告

圖3 當(dāng)鋪前的老通寶

圖4 涌入當(dāng)鋪的農(nóng)民

三、散文化手法的運(yùn)用

電影《春蠶》包含強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，更具有獨(dú)特的散文化特征。散文化手法運(yùn)用的最大表現(xiàn)是淡化情節(jié)、弱化沖突。影片《春蠶》沒有一點(diǎn)夸張、勉強(qiáng)、歪曲。沒有輕松的笑料，沒有較強(qiáng)的climax，甚至使人感覺比較沉悶。因?yàn)椤皠〉某煞帧碧?，它的climax是在“蠶”身上而非“人”身上，難以造成“劇的緊張的空氣”。《春蠶》這部電影的文學(xué)意味非常濃厚，不單因?yàn)樾≌f自身樸實(shí)平淡的風(fēng)格，還有編劇者的功勞。夏衍對這部小說的改編非常忠實(shí)原著，他一直認(rèn)為小說的改編就要考慮到能否允許進(jìn)行修改，要充分考慮到允許修改的程度、范圍。對文學(xué)原著的改編并非簡單照搬，應(yīng)當(dāng)按照其原作性質(zhì)來選擇不同的方法和手段。經(jīng)典的著作大多都具有獨(dú)特的風(fēng)格和主題精神，改編人員一定要努力保證他們能夠更加忠實(shí)地遵循原著，即便對細(xì)節(jié)進(jìn)行增刪、改作，也不該越出文本圈定的范圍[10]。文學(xué)是以語言文字為工具，運(yùn)用修辭手法和語言技巧來傳達(dá)情感；電影則根據(jù)“視覺暫留”原理，運(yùn)用錄像手段放映，以表現(xiàn)一定的內(nèi)容。文學(xué)作品的影視和戲劇改編需要在這兩種藝術(shù)話語表現(xiàn)形式之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，要用影視化的語言，利用環(huán)境、細(xì)節(jié)、演員的肢體動作等多種方法來體現(xiàn)。除原作中提到的事物外，夏衍還加入了關(guān)于統(tǒng)計(jì)的新的材料，增強(qiáng)了作品的力量。除此之外，卡通字幕的出現(xiàn)也讓人耳目一新?？ㄍㄔ陔娪爸幸幌虮徽J(rèn)為是開心的東西，在這里用來表現(xiàn)反對帝國主義的侵略。小說和電影的描寫手法是不同的，小說可以平平靜靜地作素描，而電影則不然，但夏衍已將《春蠶》十分平淡地改編出來了。

這類散文式的改編突出“散文性”的意蘊(yùn)，故事內(nèi)容結(jié)構(gòu)也更為隨意和松散，甚至允許“零情節(jié)”的形式存在。對故事本身盡量地加以淡化，使它們能夠如同現(xiàn)實(shí)生活中的事物原型那樣自然與樸實(shí)，只是在對整個(gè)故事情節(jié)進(jìn)行鋪展的創(chuàng)作過程中，追求某種獨(dú)特的思想文化意蘊(yùn)，因此這種抒情性就逐漸成為了中國散文化時(shí)代電影的一個(gè)重要風(fēng)格表現(xiàn)。散文化敘事是相對戲劇化敘事而言的，一般來說，戲劇化敘事線索集中，故事的進(jìn)展一般緊緊圍繞矛盾發(fā)展，非常重視沖突的升級和情節(jié)的緊湊完整。而散文化敘事則往往表現(xiàn)為非情節(jié)化，注重對人物心理的刻畫和對環(huán)境氣氛的整體性營造[11]。如電影一開始老通寶一人坐在溪邊默默地抽著旱煙，隨著鏡頭轉(zhuǎn)換，化外在的故事和張力為內(nèi)在的一種情感體驗(yàn)。散文化小說中，作者注重對人們?nèi)粘Ｉ钪懈鱾€(gè)細(xì)節(jié)的積累，會先設(shè)計(jì)一個(gè)具有故事性和情境的活動場景，再對其進(jìn)行反復(fù)的呈現(xiàn)，從而能夠讓流暢的故事講述產(chǎn)生一種停滯感，造成情節(jié)上的延綿。例如婦女們在河邊洗團(tuán)匾，用團(tuán)匾鋪桑葉孵蠶，通過對這一意象的渲染也能體現(xiàn)人們對養(yǎng)蠶的情感。

《春蠶》并不是一部情節(jié)劇，沒有戲劇沖突。那為什么選擇這個(gè)題材呢？不僅因?yàn)檫@部小說是在真正現(xiàn)實(shí)意義上對蠶絲問題進(jìn)行了描繪，而且其還關(guān)注社會的經(jīng)濟(jì)組織與農(nóng)村的問題?！洞盒Q》的拍攝采取了“記錄”的方法，蠶絲真實(shí)的生產(chǎn)過程是很好的教育材料。影片沒有鮮明而強(qiáng)烈的結(jié)束指向，多多頭把大蒜投在河里，平常的戲劇性結(jié)尾隨著蒜頭擲入水中泛起的漣漪而淡化。如要我們指摘這個(gè)故事結(jié)局平淡，我們必須重新回歸到這部小說中去，畢竟電影《春蠶》只是把這部文學(xué)作品忠實(shí)地搬上了大熒幕。茅盾先生的《春蠶》還有下文,老通寶并不是因?yàn)轲B(yǎng)蠶失敗就結(jié)束了，多多頭也并不是扔大蒜頭就完事。畢竟《春蠶》后還有《秋收》《殘冬》，多多頭還擔(dān)負(fù)起了重建新社會的這個(gè)使命。

四、結(jié)語

從電影藝術(shù)視野的角度來說，雖然《春蠶》并不能帶給受眾一種藝術(shù)審美經(jīng)歷，可以說其較強(qiáng)的政治意識形態(tài)削弱了這部影片的欣賞性。但是從歷史的視角來看，《春蠶》故事背后的意義深刻而又遠(yuǎn)大，它充分體現(xiàn)了20世紀(jì)30年代左翼電影創(chuàng)作家在進(jìn)行無產(chǎn)階級的政治和經(jīng)濟(jì)宣傳活動等方面所付出的努力。作為20世紀(jì)30年代新的中國主流文化電影表演形式之一，左翼的電影表演形式既是中國歷史上客觀存在的社會主義市場化的產(chǎn)物，也是當(dāng)時(shí)中國經(jīng)濟(jì)社會和文化生態(tài)發(fā)展進(jìn)步與演變過程中的一個(gè)必然結(jié)果，在藝術(shù)風(fēng)格與敘事模式層面都極大影響著1949年之前的中國電影。