何滿英，鄒璐

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)漢學(xué)院，遼寧 大連 116000)

從20世紀(jì)70年代末以《從森林來(lái)的孩子》步入文壇起到如今，張潔作品頗豐，但學(xué)界對(duì)其關(guān)注的重心一直集中在其早期的作品《沉重的翅膀》《方舟》《祖母綠》以及為其二度摘下茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《無(wú)字》上，對(duì)其后期的作品以及中期的一些短篇小說(shuō)一直缺少關(guān)注。發(fā)表于1986年的《病》(以下簡(jiǎn)稱《病》)更是關(guān)注者寥寥，只有在分析其作品序列的時(shí)候，稍稍提及這部作品是張潔審美意識(shí)和寫作姿態(tài)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，如王緋曾說(shuō)，從《病》開始，張潔就因?yàn)閷?duì)世界的徹底失望而背叛了早期那種成熟的嚴(yán)謹(jǐn)，以及正統(tǒng)又有分寸的對(duì)社會(huì)的把握和對(duì)文學(xué)的觀照[1]。目前對(duì)這部作品的專門評(píng)論只有兩篇論文：一篇是黃書泉寫于1987年的《從現(xiàn)代意識(shí)到現(xiàn)代審美意識(shí)——談張潔近作〈他有什么病〉》，論述的重點(diǎn)依然是從文本看張潔審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變[2]。另一篇是許文郁寫于1988年的《兩種荒謬感——談張潔的〈他有什么病〉和王安憶的〈錦繡谷之戀〉》，她認(rèn)為張潔在《病》中透露出來(lái)的荒謬感是一種社會(huì)荒謬感，它來(lái)源于內(nèi)在的瘋狂和社會(huì)的穩(wěn)定，這是作者從歷史反思中得出來(lái)的;而《錦繡谷之戀》中的荒謬感是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到過(guò)去意識(shí)的虛妄不可信，體現(xiàn)了人自我意識(shí)的覺醒[3]。兩篇文章發(fā)表的時(shí)間久遠(yuǎn)，近些年也沒有學(xué)者從新的視角對(duì)《病》作出闡釋。

《病》中有大量身體意象的存在和身體空間的營(yíng)造，并暴露了不同身體空間的緊張關(guān)系。而在張潔之前的作品中也存在大量的身體描寫，只是隨著她審美意識(shí)和對(duì)社會(huì)認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，“身體”變得愈加抽象和符號(hào)化。

一、 物質(zhì)性的身體意象

學(xué)界對(duì)張潔的研究視角是多樣化的，女性主義文學(xué)、比較文學(xué)、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等角度的研究都取得了豐碩的成果，但其作品頻繁出現(xiàn)的身體意象卻鮮有人關(guān)注。比如在《沉重的翅膀》中，通過(guò)葉知秋的眼睛看夏竹筠的身體：“她腕上的皮膚是細(xì)膩的，雪白的，細(xì)細(xì)的金表鏈勒在手腕上顯得緊了，她已經(jīng)開始發(fā)胖?！盵4]57通過(guò)陳詠明看老呂頭的身體：“綠色面料灰色兔毛的襯里，耷拉著兩個(gè)耳扇子。一走一扇忽，身上那件棉大衣，油膩膩的，胳膊肘，前襟和下擺的邊緣都已經(jīng)不過(guò)如此了，就連每個(gè)扣眼兒，也都重新鎖過(guò)了。”[4]90在《方舟》中，通過(guò)荊華看白復(fù)山：“銀灰色的夏裝，白色鏤空的皮鞋，頭發(fā)留得不像嬉皮士那樣長(zhǎng)，也不像那么短……琴拉得不怎么樣，派頭卻做得十足?！盵5]36白復(fù)山看梁倩：“襪套上有一個(gè)不小的破洞，順著這短襪一路看上去，上面是麻稈一樣的細(xì)腿。再往上是窄小的胯，再往上是干癟的胸……”[5]51隨后的《上火》《只有一個(gè)太陽(yáng)》《她抽的煙是薄荷味的》《無(wú)字》等作品更是大量出現(xiàn)身體描寫。

在這些作品中，身體是實(shí)實(shí)在在的生物意義上的肉身，作者通過(guò)看和被看描寫人物的肖像、身材和穿著，而且極善于“不懷好意”地對(duì)某個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行放大，以突出人物性格特征和社會(huì)階級(jí)地位，并寄托自身對(duì)人物的厭惡或悲憫之情。到晚期創(chuàng)作階段，張潔更注重在作品中表達(dá)某種魔幻色彩和神秘氣質(zhì)，“身體”才大規(guī)模地退出她的文本。

在《病》中，類似的身體細(xì)描有所減少，只有4處：第一處是開頭胡立川在機(jī)場(chǎng)打量候機(jī)的人群。第二處是描寫躺在大槐樹下睡覺的漢子：“漢子大張著嘴，仰面朝天地睡著。屁股肥大的蒼蠅，在他的嘴里爬來(lái)爬去?！盵6]232“躺在老槐樹下睡覺的漢子這時(shí)又醒了，還倚坐在老槐樹下，可他的眼神、他渾身的肉卻緊了起來(lái)。”[6]234第三處是對(duì)黃老頭在燒人民幣為病危的孫子祈福時(shí)的緊張神態(tài)描寫。最后一處是描寫“喂”的丑陋面貌，以及他的瘋女人和傻女兒同樣丑陋但對(duì)他有誘惑力的肉體。這時(shí)身體出現(xiàn)的作用不再是描寫意義上的，而更多有情節(jié)上的補(bǔ)充作用和隱喻色彩。比如在老槐樹下睡覺的漢子，在丁老漢燒棉花前后出現(xiàn)兩次，他每隔半袋煙的功夫，就朝天“嗷”的一聲嚎。作者形容他的叫聲“又敞亮又嘶啞，又鮮活又死氣，又歡暢又凄愴，又暖和又蒼涼……似有發(fā)泄不完的精力，又似耗盡最后的力氣”[6]234。在某種程度上，他象征著文本所有的人物，以及文本誕生年代的所有人物，看似忙忙碌碌，實(shí)則毫無(wú)意義，貌似精力旺盛，實(shí)則精神空間壓抑逼仄，胸中有一團(tuán)莫名的躁動(dòng)需要發(fā)泄出來(lái)，但又找不到具體的發(fā)泄對(duì)象。

寫實(shí)的身體細(xì)描減少，但卻充斥著大量零碎的身體部件以及和身體相關(guān)的感知，外界破壞性的施虐，人與人之間的傾軋，都集中在身體上“烙印”出痕跡。比如丁小麗的處女膜，文學(xué)教授的講座名叫“肛門與薔薇”，研究生業(yè)余作家的書名叫“天涯滿大腿”，木匠在宿舍做木工的噪音對(duì)候玉峰造成的影響，像是在“回鋸他的骨頭，鑿他的腦殼，打磨他的神經(jīng)，刨他的肌肉”[6]236。一方面，作者賦予人體器官負(fù)面色彩，以達(dá)到戲謔和諷刺效果；另一方面在有意營(yíng)造一種身體感知上的緊張性，類似于曹禺在《雷雨》中反復(fù)寫到的惡劣天氣，而每個(gè)人就處于這種神經(jīng)緊繃的狀態(tài)中，等待著一場(chǎng)爆發(fā)。只是張潔營(yíng)造這種緊張性，并不是通過(guò)天氣，而是通過(guò)身體空間的對(duì)立和反抗。外顯的夸張手法和內(nèi)在神經(jīng)性的感知相結(jié)合，使得物質(zhì)性的身體有了內(nèi)部的空間層次，它得以容納主體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所接觸到的情緒，并對(duì)這些觸感作出精細(xì)的反應(yīng)。

二、 被建構(gòu)的身體空間

美國(guó)學(xué)者戴維·哈維站在地理學(xué)和政治社會(huì)學(xué)的交叉口，富有洞見地指出了資本在空間生產(chǎn)上的特殊策略：“空間生產(chǎn)是資本積累和階級(jí)斗爭(zhēng)動(dòng)態(tài)的一個(gè)基本環(huán)節(jié)……資本有粉粹、分割及區(qū)分的能力，制造空間差異，進(jìn)行地緣政治的能力?！盵7]即資本在消除阻礙流通的空間障礙的同時(shí)，也基于各地文化、語(yǔ)言、宗教信仰等其他因素的不同來(lái)制造不同的地理景觀，它們制造異質(zhì)和分裂，分解同質(zhì)和團(tuán)結(jié)，從而使得抵抗資本主義的方式無(wú)法確定。

盡管《病》始終是圍繞醫(yī)院這個(gè)具體的地點(diǎn)書寫，并不涉及大的地理空間的差異，但在文本中，沒有中心人物，在敘事模式上采用的是一種片段拼接的結(jié)構(gòu)。因而其空間差異的展示窗口不再是地理位置意義上的政治文化等等，而是個(gè)體的身體。身體本身代表了空間，不同個(gè)體身體空間的差異由市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)實(shí)行之后日漸懸殊的貧富不均造成，而不是根據(jù)個(gè)體的受教育程度和道德素養(yǎng)的高低，這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的外化和物化本身就是經(jīng)濟(jì)制度轉(zhuǎn)型的后果之一。

在文本中，侯玉峰作為醫(yī)生，經(jīng)濟(jì)實(shí)力比不上用公家材料做私活的木匠；心臟插管的導(dǎo)管國(guó)外用完一次就扔掉，國(guó)內(nèi)醫(yī)院則消毒之后再反復(fù)利用；黃老漢在用燒人民幣的方式企圖挽救孫子的性命；在太平間工作的“喂”因?yàn)橄嗝渤舐バ苑敝车臋C(jī)會(huì)，而深陷和傻女兒亂倫的罪惡感中；人民教師患病卻無(wú)錢醫(yī)治，妻子無(wú)法，只好去賣血；外貿(mào)公司經(jīng)理因?yàn)榇饝?yīng)為醫(yī)院購(gòu)買設(shè)備獲得了最好的治療待遇；來(lái)華訪問(wèn)的國(guó)外醫(yī)學(xué)專家住的是金碧輝煌的五星級(jí)酒店，而負(fù)責(zé)接待的胡立川醫(yī)生卻只能在8平米的房子里蝸居，曾經(jīng)的護(hù)士同事離職后去酒店當(dāng)服務(wù)員，隨手點(diǎn)的咖啡蛋糕就是自己大半個(gè)月的工資……對(duì)比是多方面的，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)條件這一個(gè)要素的不同，導(dǎo)致身體空間千差萬(wàn)別，這個(gè)空間中包含了醫(yī)療服務(wù)水平、繁殖后代的機(jī)會(huì)、住房條件、飲食健康等等內(nèi)容。種種不合理的差別真實(shí)地被作者通過(guò)身體這一媒介暴露了出來(lái)。

不同個(gè)體帶著自己鮮活的身體進(jìn)入資本主義生產(chǎn)過(guò)程后，身體被當(dāng)作機(jī)器根據(jù)生產(chǎn)能力的不同被制造出了消費(fèi)空間的差異，這些通過(guò)生活方式、生活標(biāo)準(zhǔn)、資源運(yùn)用方式等多種途徑表現(xiàn)的差異，使得人與人之間的交流變得艱難甚至不可能。于是侯玉峰和小木匠最終大打出手；胡立川日漸封閉，只能在日記中彷徨失措；陳蓮生感覺自己像奶油蛋糕正在被不同的人吃掉……在這種足夠小的地理空間中展示出個(gè)體生存狀態(tài)的千差萬(wàn)別，充分體現(xiàn)了資本在空間生產(chǎn)上的出色能力。

這一過(guò)程也論證了?？滤f(shuō)的話：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時(shí)間的關(guān)系更甚?！盵8]福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提出了身體是“知識(shí)權(quán)力與權(quán)利干預(yù)的領(lǐng)域”[9]的結(jié)論，并可視化地描繪了權(quán)利、知識(shí)和道德等機(jī)制對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)。在《病》中，張潔對(duì)身體被規(guī)訓(xùn)過(guò)程的書寫也隨處可見：某領(lǐng)導(dǎo)的司機(jī)在醫(yī)院的叫號(hào)中插隊(duì)，胡立川讓他按次序就診，司機(jī)拿著雞毛當(dāng)令箭，把自己和領(lǐng)導(dǎo)、和國(guó)家大事串聯(lián)起來(lái)，認(rèn)為耽誤他的時(shí)間就是在耽誤國(guó)事，他就以這一套不成邏輯的邏輯說(shuō)服了醫(yī)院黨支部書記，獲得了“照顧”；患有精神病的醫(yī)生當(dāng)選為省科協(xié)主席，一名女內(nèi)科大夫提出異議，從此醫(yī)院里開始流傳內(nèi)科大夫精神不正常的傳聞；侯玉峰受木匠的噪音影響，而領(lǐng)導(dǎo)因?yàn)橐糇∧窘碁獒t(yī)院服務(wù)，拒絕為侯玉峰解決問(wèn)題，因長(zhǎng)期睡眠不足，侯玉峰兩只眼睛“越來(lái)越邪乎地發(fā)出熱而亂的光”[6]237。80年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)實(shí)行，社會(huì)看似更加開放多元，但其實(shí)每個(gè)人都“被按照一種完整的關(guān)于力量與肉體的技術(shù)而小心地編織在社會(huì)秩序中”[10]，論證著一個(gè)保證社會(huì)正常運(yùn)行的包含著悖論的真理：沒有個(gè)體自由的社會(huì)反而是自由的[11]150。

文中出現(xiàn)了3次“神經(jīng)病”這一現(xiàn)代的“罵人術(shù)語(yǔ)”：一次是前文說(shuō)到的女內(nèi)科大夫因?yàn)樘岢龊侠碣|(zhì)疑被傳成神經(jīng)病；一次是陳幺妹表達(dá)了對(duì)來(lái)學(xué)校演講的國(guó)外作家的不滿之后，被校領(lǐng)導(dǎo)稱為“神經(jīng)不正?！?；第三次是醫(yī)院主任陳蓮生在公交車上睡著了，因?yàn)閴?mèng)到病人出了狀態(tài)說(shuō)了夢(mèng)話，口水打濕了買來(lái)的二手西裝，和鄰座的時(shí)髦女郎比起來(lái)，格外地不體面，被售票員稱為“神經(jīng)病”。當(dāng)社會(huì)規(guī)范和紀(jì)律形成并啟動(dòng)，任何與其相左的行為都被認(rèn)作失常，人的主體性被逐步消解，自我身份不通過(guò)道德或?qū)W識(shí)勾連，而更多靠消費(fèi)能力和物質(zhì)條件來(lái)彰顯，不正常的到底是社會(huì)還是個(gè)人？“神經(jīng)病”這種本身就是由于壓抑導(dǎo)致的疾病或許就已給出了答案。

三、局部的身體反抗

隨著不同身體空間的互相對(duì)立，個(gè)體的異化加劇，資本和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)利用身體空間的同時(shí)，也在生產(chǎn)著矛盾和對(duì)立，于是身體正式成了抵抗的場(chǎng)所。因?yàn)椤吧虡I(yè)主義和福利權(quán)利在成功誘使人們向它表示臣服時(shí)，它從來(lái)都不會(huì)兌現(xiàn)其美好生活的新世界”[11]138。正如愛德華·W·索亞所說(shuō)，這種空間的生產(chǎn)“在表達(dá)和執(zhí)行資產(chǎn)階級(jí)利益，貫徹國(guó)家權(quán)力，包括性別控制和家庭生活的形成; 從這些社會(huì)進(jìn)程中產(chǎn)生的空間形式也變成了被剝削階級(jí)、受壓迫的主體、被控制婦女反抗的焦點(diǎn); 這些反抗的社團(tuán)不時(shí)成為強(qiáng)大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，他們挑戰(zhàn)空間結(jié)構(gòu)意義并試圖重組城市空間以支持新的功能、形式、利益、工程、反抗和夢(mèng)想”[12]124。

在《病》中，身體的反抗恰好來(lái)自愛德華所提到的3個(gè)對(duì)象。第一次反抗來(lái)自被剝削階級(jí)丁大爺，他拉著一車上好的棉花去收購(gòu)站，一路都想著棉花能掙回多少錢，可到了收購(gòu)站，發(fā)現(xiàn)工作人員對(duì)棉花質(zhì)量等級(jí)的評(píng)定全靠收了對(duì)方多重的禮，于是丁大爺一把火把棉花燒了，燒完之后他心里想著自己沒吃虧，他的便宜沒被別人占去，心里踏實(shí)又痛快。無(wú)論是對(duì)這充滿權(quán)力壓迫和紀(jì)律規(guī)訓(xùn)的社會(huì)的不滿，還是內(nèi)心對(duì)性欲的壓抑，都在這一把火中釋放了出來(lái)。第二次反抗來(lái)自被控制的婦女丁小麗，和醫(yī)學(xué)研究生丈夫過(guò)完新婚之夜后，她被懷疑不是處女而被起訴離婚。在醫(yī)院接受各項(xiàng)檢查后，顯示她即使在新婚之夜后，處女膜依然完好，于是她從“淫婦”變成了“烈女”，丈夫想要和她重歸于好，但丁小麗認(rèn)識(shí)到他愛的只是一張?zhí)幣ぃ谑撬闪艘獔?jiān)持離婚的一方。第三次是受壓迫的主體侯玉峰終于不堪其擾和木匠打了起來(lái)，感受到鮮血從額頭上流了出來(lái)，他感覺“他們家傳了一輩又一輩的窩囊氣，似乎都隨著這血流出來(lái)了”[6]239。

他們開始去爭(zhēng)取尊嚴(yán)以及與自身奉獻(xiàn)相匹配的權(quán)利。在他們反抗的那瞬間，由文明壓抑的不滿引發(fā)了破壞欲的溢出，進(jìn)攻型本能得到了暫時(shí)的滿足。盡管這些反抗都是局部的，但殺敵一千自損八百，最終他們依然要承擔(dān)棉花被燒的損失，離婚的壞名聲，還有損傷的肉體，然后重新被編入嚴(yán)密的社會(huì)組織和秩序之中。但小的爆發(fā)畢竟能換來(lái)短暫的平靜，更多其他的人，如學(xué)醫(yī)7年并留美歸來(lái)的但掙得還沒服務(wù)員多的胡立川，被病逝家屬打的女大夫，高學(xué)歷卻只能在實(shí)驗(yàn)室照顧小白鼠的小曹……他們只能裝著滿肚子的邪火，感受著內(nèi)心的失衡，承受著無(wú)形的暴力，精疲力竭。

在消費(fèi)主義無(wú)孔不入、社會(huì)風(fēng)氣急劇下滑、社會(huì)內(nèi)部的黏合力持續(xù)減弱的年代，是否存在個(gè)體能得以安生的空間？作者給出了兩個(gè)選項(xiàng)：太平間和澡堂，前者沒有活人審視的眼光，后者可以脫下一切偽裝的“面具”。這兩個(gè)空間因?yàn)楸唤?gòu)出的身體空間的消失，得以回歸本質(zhì)上的肉體，而使人短暫性地恢復(fù)肉體本身原有的松弛感。

“當(dāng)一切壓抑似乎合理而又必要，以致讓你感到承受不了，只有發(fā)瘋才是唯一出路的時(shí)候，你可萬(wàn)萬(wàn)不能瘋，你不需要這個(gè)世界，這個(gè)世界還需要你呢。”[6]272文中這句話直白地說(shuō)出了當(dāng)下人類的生存現(xiàn)狀：世界需要人體的肉體和空間，保持壓抑而不發(fā)瘋，成了群體共同的基本生存法則。

四、身體與社會(huì)的隱喻

“一切語(yǔ)種里大部分涉及無(wú)生命的食物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來(lái)形成的?！雹倬S科在《新科學(xué)》中體現(xiàn)的一個(gè)觀點(diǎn)是：人類在最初認(rèn)知有限的情況下，只能根據(jù)自身唯一熟知的身體去衡量其他所有事物，所以身體成了社會(huì)的隱喻，而疾病則代表了社會(huì)的混亂和無(wú)序。張潔通過(guò)《病》這部短篇小說(shuō)，想表達(dá)的一個(gè)很明顯的主題就是：社會(huì)病了，生活在其中的人也都多多少少有病。

社會(huì)理論學(xué)家們把社會(huì)的秩序建立在4個(gè)維度的基礎(chǔ)上：時(shí)間上人口的繁衍、空間上人口的約束、身體內(nèi)部對(duì)欲望的限制、身體表面的空間再現(xiàn)[13]162。在《病》中的世界，這4個(gè)維度都處于紊亂無(wú)序的狀態(tài)。人口繁衍和欲望限制問(wèn)題上，“喂”在情欲的沖動(dòng)下，和傻女人發(fā)生關(guān)系生下智力低下的女兒，并與之發(fā)生亂倫關(guān)系；上到大領(lǐng)導(dǎo)下到小職員根本不顧國(guó)家的計(jì)生政策，都在超生，新生人口的數(shù)量和質(zhì)量都和預(yù)想中的秩序相背離。空間人口約束上，不同階級(jí)和工種的人都擠進(jìn)城市，人與人之間經(jīng)濟(jì)依賴性增強(qiáng)，這種膚淺的親密關(guān)系反而引起了社會(huì)性的減弱，因?yàn)槌鞘谢统砻艿娜丝谙魅趿说赖履哿蛡€(gè)體的尊嚴(yán)[13]179。作者安排木匠和醫(yī)生這兩個(gè)完全不同工種的人同居一室，他們之間不和諧的關(guān)系就以小見大地凸顯了這一顯著的社會(huì)問(wèn)題。而在身體的空間再現(xiàn)上，自我的呈現(xiàn)和個(gè)體地位不再依賴階級(jí)或等級(jí)的象征物，而是依賴以金錢為基礎(chǔ)的風(fēng)格和時(shí)尚，“城市空間成了以商業(yè)化時(shí)尚和生活方式為基礎(chǔ)的互不相讓、競(jìng)相呈現(xiàn)的大賽場(chǎng)”[13]184。在《病》中，接受教育多年、辛勤工作的醫(yī)生教師等需要專業(yè)知識(shí)和技術(shù)的人群在物質(zhì)上只能在溫飽線上掙扎，在精神上也得不到本該有的社會(huì)尊重，始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)自洽，而投身市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的人衣著光鮮，出手闊綽，金錢為其占據(jù)著各種優(yōu)質(zhì)社會(huì)資源。在社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)處于不穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)，文中出現(xiàn)的所有知識(shí)分子一如既往地被賦予“無(wú)用”和“缺少靈活性”的標(biāo)簽。

張潔在80年代書寫的一系列中短篇小說(shuō)，雖然諷刺意味突出，荒謬感十足，她像惡毒的女巫似的拿著一把刀子，總找社會(huì)潰爛得最嚴(yán)重的地方扎下去，看著鮮血冒出來(lái)再予以哂笑。但作品的內(nèi)在質(zhì)地?zé)o一不是一片濃厚的自憐色彩，有時(shí)自憐于作為一名女性的艱辛，有時(shí)自憐于作為知識(shí)分子對(duì)社會(huì)頹勢(shì)挽救的無(wú)力。說(shuō)到底，她就是一個(gè)維護(hù)社會(huì)的純凈不得而在唱挽歌的人。

王蒙曾評(píng)價(jià)她說(shuō)：她無(wú)法和現(xiàn)實(shí)生活和解，對(duì)社會(huì)的墮落和不滿她做不到隨波逐流，也做不到王朔式的自嘲自慰[14]。這段話形容張潔太貼切了，作為一名在共和國(guó)的庇護(hù)下成長(zhǎng)成名的寫作者，她不能忘記對(duì)社會(huì)的責(zé)任感，忽視不了生活在現(xiàn)代化社會(huì)的不適感，以及對(duì)這種不適感的充滿怒意的表達(dá)欲。

蘇珊·桑塔納說(shuō)：“現(xiàn)代疾病隱喻使一個(gè)健全社會(huì)的理想變得明確，它被類比為身體健康，該理想經(jīng)常具有反政治的色彩，但同時(shí)又是對(duì)一種新的政治秩序的呼吁。”[15]張潔在《病》中貌似并無(wú)心呼吁理想的社會(huì)秩序，更多的是一種深切的失望。多條故事線以醫(yī)院為中心輻射開，有病的不僅僅是住院部里的病人，連同負(fù)責(zé)醫(yī)治別人的醫(yī)生和整個(gè)醫(yī)院系統(tǒng)都病態(tài)十足，根本沒有治愈的可能性。更悲觀的是，用后現(xiàn)代的身體理論來(lái)看，醫(yī)院的存在本身就是“通過(guò)一種維修服務(wù)來(lái)剝奪人的自我應(yīng)付能力，從而使人能更好地服務(wù)于工業(yè)系統(tǒng)”[12]128。這種病態(tài)，是人類邁向現(xiàn)代文明所必須付出的代價(jià)，沒有退路，沒有反抗可言，人們能做的，就是將自我收縮，提高自身對(duì)病態(tài)的耐受力，做一個(gè)秩序所認(rèn)可的“正常人”。

五、結(jié)語(yǔ)

張潔是一位對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)保持著高度敏感的作家，也極善于從西方文學(xué)理論和作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷對(duì)過(guò)去的自己進(jìn)行超越，因而在數(shù)十載的寫作生涯中，她的創(chuàng)作過(guò)程有明顯的分期?！恫　愤@部作品之所以被認(rèn)為是她跨進(jìn)“寫作更年期”階段的標(biāo)志，并不僅僅是因?yàn)樗蓪徝雷呦蛄藢彸?，敘事模式由整體變成了碎片化，更多的是她審視現(xiàn)實(shí)的眼光有了新的層次感而且變得銳利，她看到了人的身體和心理的新空間，同時(shí)也為自己的文學(xué)領(lǐng)地開拓了新的空間。在這一階段，她的作品外在雖然顯示出了濃厚的現(xiàn)代主義荒謬感，但內(nèi)在仍沒有擺脫她從步入文壇就始終攜帶著的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)深切關(guān)注的目光，關(guān)心著人類的命運(yùn)與前途。她曾在散文中明確表示，因?yàn)樽约菏菑钠胀ㄈ酥凶叱鰜?lái)的，所以在寫作當(dāng)中總是想著中國(guó)的百姓。一位作家的變與不變，初心和韌性，在她身上得到了鮮明的體現(xiàn)。

20世紀(jì)70年代，“全球化”和“身體”成了政治文化領(lǐng)域的高頻詞，全球化的發(fā)展使得邊界感消失，人類不得不重新回歸到身體以便在紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代語(yǔ)境中找到可觀察和思考的場(chǎng)所。在某種程度上，《病》作為轉(zhuǎn)型之作，是張潔作為一個(gè)有社會(huì)擔(dān)當(dāng)和求變激情的作家對(duì)這股文化潮流的回應(yīng)。

注釋：

① 出自維科的《新科學(xué)》，轉(zhuǎn)引自?shī)W尼爾的《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會(huì)的五種身體》第18頁(yè)。