古小冉

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230008)

“出走”是中外文學(xué)創(chuàng)作中不斷重復(fù)的母題，代表了主人公在面對(duì)無(wú)法破解的困境時(shí)所做出的勇敢抉擇——跳出困境，追尋心中所想，為自己爭(zhēng)取新的人生可能性?！段某恰分械牧窒楦Ｅc《一日三秋》中的陳明亮同是為擺脫孤獨(dú)處境而出走的勇敢者，林祥福雖未能與妻子小美團(tuán)聚，但在尋找的過程中，他在精神上的收獲要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)實(shí)層面的結(jié)果，在溪鎮(zhèn)人民的情誼溫暖之下，他在物質(zhì)與精神層面雙雙“安家”。陳明亮則沒有這樣的幸運(yùn)，經(jīng)歷過人生的幾次起伏過后，他雖在經(jīng)濟(jì)上獲得了極大的成就，但在精神上始終是無(wú)根飄零。余華用詩(shī)意的筆調(diào)將林祥福的人生書寫成了一部浪漫史詩(shī)，而劉震云則延續(xù)自己一貫擅長(zhǎng)的反諷手法、注入魔幻因素，從而在陳明亮的人生中折射出一幅荒誕現(xiàn)實(shí)。

一、勇敢的出走者：對(duì)孤獨(dú)狀態(tài)的自我剝離

(一)灰色、沉默的童年

童年是個(gè)人成長(zhǎng)發(fā)展的黃金時(shí)期。弗洛伊德學(xué)說中提到童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的決定性影響，童年創(chuàng)傷對(duì)于個(gè)體性格養(yǎng)成、心理狀態(tài)等方面有著不可忽視的作用，往往會(huì)從潛意識(shí)中表現(xiàn)出來(lái)。陳明亮與林祥福都在年少時(shí)親身經(jīng)歷過喪親之痛，林祥福五歲喪父，他全程目睹了父親的死亡；十九歲時(shí)母親病逝，自己未能見到母親最后一面。自此“他獨(dú)自一人生活了五年，變得越來(lái)越沉默寡言”[1]8。陳明亮自記事起就經(jīng)常目睹父母因“沒勁”而吵架，母親自殺前將他支開，成為了加在陳明亮心頭的一把枷鎖——他天真地將母親的死亡與自己的貪吃聯(lián)系在一起。至此，明亮開始了他的孤獨(dú)人生。后來(lái)父親再娶，繼母甚至當(dāng)他不存在，在爸爸的“新家”里，他不被關(guān)注、無(wú)人交流，變成了一個(gè)“多余人”。高中輟學(xué)后去“天蓬元帥”豬蹄店打工，除了身體上的疲憊、物質(zhì)上的匱乏，更難以忍受的是精神上的孤單——無(wú)人說話的痛苦，因而他只能借助吹笛子來(lái)傳達(dá)自己的心聲。凱·埃里克松認(rèn)為，人受創(chuàng)傷后會(huì)躲進(jìn)一種“保護(hù)性的信封”里，即一個(gè)沉默、痛苦、孤獨(dú)的空間[2]。林祥福與陳明亮成長(zhǎng)過程中的形單影只使得他們?cè)诔赡旰笫冀K將自己封閉在自己的“孤島”中，父母的缺席一方面使得他們較早地獨(dú)立，另一方面使他們被迫從家庭結(jié)構(gòu)中分離出來(lái)，社會(huì)關(guān)系的“差序格局”中以血緣關(guān)系為紐帶的一環(huán)過早斷裂，使得他們本能地在潛意識(shí)中對(duì)其他人際關(guān)系產(chǎn)生隔膜與不信任感，因而導(dǎo)致了其孤獨(dú)的生存狀態(tài)與自我封閉的生活方式。

(二)生命中重要的女性

現(xiàn)代作家筆下時(shí)常出現(xiàn)“地母”式的女性形象，如張賢亮《綠化樹》中的馬纓花，莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏，帶有圣母光環(huán)的女性人物的出現(xiàn)，安撫了男性人物的生存焦慮、物質(zhì)或精神的空虛，帶著仁慈的理解、守護(hù)、無(wú)條件的支持，成為男性人物堅(jiān)實(shí)的后備力量?？v觀余華和劉震云的創(chuàng)作，無(wú)論他們筆下的現(xiàn)實(shí)有多荒誕、生活有多少苦難，在寫及帶有母性的女性人物時(shí)往往帶有溫情色彩，如《活著》中的家珍、《故鄉(xiāng)面和花朵》中的姥娘，這與作家童年時(shí)的經(jīng)歷無(wú)不相關(guān)：余華父親在海鹽縣人民醫(yī)院工作時(shí)，余華與哥哥則跟在母親身邊生活；劉震云八歲前一直是在老莊與姥姥共同生活，作家童年時(shí)的經(jīng)歷投映在寫作中便是塑造出了一系列帶有母性的傳統(tǒng)女性形象。

《文城》中的林母、紀(jì)小美、翠萍，與《一日三秋》中的奶奶、櫻桃、馬小萌等，分別給與了林祥福和陳明亮一段時(shí)間的溫暖扶持，也正是因?yàn)橛龅搅诉@些生命中重要的女人，他們才暫時(shí)緩解了內(nèi)心的孤獨(dú)。而相較于其他女性，“妻子”這一形象無(wú)論是在《文城》還是《一日三秋》中都成為男主人公出走的堅(jiān)定理由、出走的敘事動(dòng)力。當(dāng)明亮在延津無(wú)人說話，只能借笛聲來(lái)寄托心情時(shí)，遇到了有著相似經(jīng)歷的馬小萌。他們都生活在重組家庭中，都與繼父或繼母關(guān)系緊張，都是“無(wú)家可歸”的孤獨(dú)游魂。因?yàn)榛ハ喾窒砹送甑拿孛埽私⒘擞H密的聯(lián)系，把彼此視作“唯一的親人”。林祥福母親去世后，小美接過了接力棒，每每林祥福勞作歸來(lái)，家門口總有等候的身影、做好的飯菜，以及連續(xù)不斷的織布機(jī)響聲，為林祥福沉默的生活帶來(lái)了聲響，小美如水一樣圍繞在林祥福身邊，為他縫制衣物、為他孕育孩子。林祥福醉酒時(shí)，為他熬制姜湯，雨雹來(lái)臨時(shí)，二人相擁而眠。

林祥福和陳明亮對(duì)“妻子”的選擇都或多或少地受到母親影響。精神分析學(xué)的創(chuàng)始人弗洛伊德提出“俄狄浦斯情節(jié)”，即“戀母”，表明兒童在性發(fā)展的對(duì)象選擇時(shí)期，首先會(huì)將目標(biāo)對(duì)象定為雙親。林祥福和陳明亮依據(jù)母親形象為標(biāo)準(zhǔn)，愛上與母親相類似的女子，弗洛伊德將這種對(duì)象選擇方式稱為“依附型對(duì)象選擇”，弗洛伊德認(rèn)為兒童最初的性滿足來(lái)自并依附于個(gè)體體驗(yàn)生命的功能活動(dòng)，比如哺乳、關(guān)愛等。隨著年齡的增長(zhǎng)，孩童會(huì)將這種依附關(guān)系持續(xù)保持在哺育或者照顧自己的個(gè)體之上，比如母親或奶媽，直至成人之后的對(duì)象選擇還會(huì)參考童年最初的對(duì)象選擇而進(jìn)行[3]。《文城》中，當(dāng)小美像母親一樣準(zhǔn)備飯菜、收拾屋子，甚至坐在母親生前用過的織布機(jī)面前時(shí)，他“產(chǎn)生瞬間的幻覺，以為母親正在屋中”[1]4?！兑蝗杖铩分校惷髁镣ㄟ^“上吊”這一行為在主觀上將馬小萌和母親聯(lián)系在一起——得知馬小萌高中失戀在家上吊，明亮想起來(lái)母親也是上吊自殺的，“別人一提上吊，明亮就想起了他媽”[4]145。對(duì)母親的依戀是與對(duì)“家”的渴望一體同源的，母親的離世直接導(dǎo)致了陳明亮與林祥福的孤獨(dú)困境，在孤獨(dú)無(wú)依的狀態(tài)下，他們?cè)跐撘庾R(shí)中選擇與童年時(shí)的依附對(duì)象(即母親)相似的女性作為與自己構(gòu)建家庭的妻子人選，既是對(duì)擺脫自身處境的本能性選擇，也是源于他們對(duì)家庭倫理的向往。

遇到生命中的重要女性，暫時(shí)緩解了生命中的孤獨(dú)，滿足了他們對(duì)于“家”和“知心人”的想象，以及試圖重建新的家庭格局的愿望，因而當(dāng)這種圓滿面臨破滅時(shí)，他們只能努力挽回。馬小萌被香秀揭發(fā)曾在北京做過不光彩的職業(yè)意圖自盡，陳明亮為了不與馬小萌離婚，只能選擇離開延津，尋找新的歸宿。紀(jì)小美留下孩子不告而別，為了給孩子找回母親，找回“家”，林祥福只能離開沈店，踏上漫漫尋親之路。

二、找尋心的歸宿：被救贖與被流亡的不同命運(yùn)

(一)人在異鄉(xiāng)的不同遭遇

林祥福與陳明亮同是為擺脫自己的孤獨(dú)狀態(tài)而出走的勇敢者，但當(dāng)他們真正離開故鄉(xiāng)時(shí)，在異鄉(xiāng)的遭遇卻天差地別。

林祥福的出走目的明確，盡管“文城”其名的真實(shí)性難以確認(rèn)，但“木屐”“藍(lán)印花布頭巾”“江南水鄉(xiāng)”的地理特征標(biāo)示著林祥福尋人的方向。林祥福帶著女兒在雪地乞討奶水時(shí)，溪鎮(zhèn)的女人們開門便自然地接過女嬰，用自己的乳汁哺育一個(gè)陌生的孩子；雪災(zāi)中幾乎家家斷糧，陳永年夫婦給了第一次見面的林祥福一晚熱騰騰的粥湯，相當(dāng)于“將自己的生命分給了他一部分”[1]68；災(zāi)后陳永良帶林祥福開辦木器行，溪鎮(zhèn)人民不僅沒有排斥這個(gè)外鄉(xiāng)人，甚至格外照顧他們的生意，使得林祥福在異鄉(xiāng)很快地獲得了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。溪鎮(zhèn)人民用善良、真誠(chéng)招待著這個(gè)遠(yuǎn)道而來(lái)的客人，并熱情地將其融入到自己的社群當(dāng)中，從物質(zhì)到精神層面溫暖、接受著林祥福。

明亮的出走是被逼無(wú)奈的，延津不僅沒有給他倆歸屬感，甚至還把兩人當(dāng)笑話看，“明亮兩口子，對(duì)延津傷了心”[4]166，眼看著兩個(gè)孤獨(dú)的人建立起的命運(yùn)共同體面臨崩塌，明亮才不得不尋找出路。他對(duì)出走后的目的地一無(wú)所知，就連方向也是算命的老董“胡說”的。同樣都是異鄉(xiāng)人，在西安，明亮夫妻二人并沒有林祥福般的幸運(yùn)，在謀生計(jì)的過程中他們被排擠、被毆打、被羞辱，就連投靠的老鄉(xiāng)也算計(jì)他們，對(duì)馬小萌動(dòng)了歪心思。城市并沒有給與他們溫暖和包容，甚至是做人的尊嚴(yán)都一并剝奪。與鄉(xiāng)土社會(huì)中以親緣為紐帶形成的“熟人關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”相比較，城市文明中在商品經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行法則規(guī)制下，人際關(guān)系的維系靠的不再是感情而是利益，傳統(tǒng)的倫理秩序顯然已成為制約商業(yè)文明中公平競(jìng)爭(zhēng)的不利因素，因而被拋之腦后。當(dāng)被故鄉(xiāng)拋棄的孤獨(dú)者陳明亮走進(jìn)陌生的城市之中，便是走進(jìn)了另一個(gè)支離破碎的倫理困境，這也就注定了他失語(yǔ)處境的宿命式延續(xù)。

(二)落地生根與無(wú)根飄零

在尋找過程中，林祥福在風(fēng)雪之夜被陳永年一家收留，繼而在溪鎮(zhèn)“落地生根”。自此，“‘追尋’這一母題從現(xiàn)實(shí)的尋妻而拓展為精神的追尋，構(gòu)成了意義的轉(zhuǎn)喻”[5]。在溪鎮(zhèn)，林祥福重建了自己的“精神家園”，陳永年夫婦接納了林祥福父女，將林百家視如己出，因而發(fā)現(xiàn)林百家與陳耀武暗生的情愫，一句“造孽呀”使得陳永年一家決心離開溪鎮(zhèn)搬到兵匪橫行的萬(wàn)里蕩。陳家搬走、女兒外出讀書后，翠萍接納了再次“無(wú)家可歸”的林祥?！诖淦寄抢?，他“僵硬的身體變得柔軟”，“仿佛一件皺巴巴的衣服被燙平了那樣”[1]163。當(dāng)他只身前往萬(wàn)里蕩營(yíng)救顧益民，慷慨就義后，家中的家仆趕往溪鎮(zhèn)將他的遺體帶回家鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的土地再次接納了他“落葉歸根”的愿望。對(duì)林祥福而言，在溪鎮(zhèn)能“落地生根”，死后“落葉歸根”，故鄉(xiāng)與溪鎮(zhèn)都有他的牽掛，在溪鎮(zhèn)，他的精神上是高度充盈的，盡管沒有找到小美,但他在此重建了“家”的概念，他雖死得慘烈但內(nèi)心滿足。

明亮一生輾轉(zhuǎn)于延津、武漢、西安，至親去世后，延津和武漢對(duì)于明亮來(lái)說都只是空洞的地點(diǎn)符號(hào)，在這兩處他都找不到歸屬感，甚至使得他連做人的基本尊嚴(yán)都不復(fù)存在。明亮為了擺脫孤獨(dú)的處境，踏入了“逃離——回歸”的循環(huán)之中。第一次離開延津是依附于父親的一次“逃離”——母親因?yàn)橐话丫虏俗员M的事情滿城皆知，父親為躲避閑言碎語(yǔ)不得不帶兒子離開。第二次是明亮離開武漢回延津，因?yàn)槭澜缟衔ㄒ荒芎妥约骸皣娍铡钡哪棠屉x世，因?yàn)椤翱吹健闭谑芸嗟哪赣H，也因?yàn)樵诟赣H的新家中他作為多余人時(shí)時(shí)感到局促。第三次他離開延津，是因?yàn)檠咏虼疗屏似拮玉R小萌的秘密，二人在延津已無(wú)容身之處。后來(lái)回延津遷祖墳、回武漢給父親探病，明亮事情辦完即走，對(duì)“故鄉(xiāng)”沒有留戀。明亮在現(xiàn)實(shí)中最后一次離開延津，是因?yàn)閴?mèng)到了花二娘，將自己的痛處以笑話的形式講出來(lái)，在現(xiàn)實(shí)中一直逃避著的事情，被逼到夢(mèng)中還要再回憶，“一個(gè)笑話，又把他逼得無(wú)恥。什么叫笑話，這才是笑話呢；什么叫故鄉(xiāng)，這就叫故鄉(xiāng)了；不禁感嘆一聲，在心里說，延津，以后是不能來(lái)了”[4]271。最后一次回延津是在夢(mèng)里，夢(mèng)到從前的事情和花二娘，明亮決定在潛意識(shí)中與延津決裂“夢(mèng)里也不回延津了”。

五四文學(xué)以來(lái)，以“娜拉出走”為首引發(fā)了現(xiàn)代文學(xué)廣泛開啟“出走”敘事，以魯迅的小說中的“離去—?dú)w來(lái)—再離去”模式為例，主人公往往是接受現(xiàn)代文明熏陶的知識(shí)分子，“故鄉(xiāng)”往往承擔(dān)著鄉(xiāng)土生活的困頓、愚昧，因而他們的“離去”與“再離去”是主動(dòng)為之的，他們既有著對(duì)于代表著落后文化的“原鄉(xiāng)”的批判，心中也有明確的方向指引。而對(duì)于《一日三秋》中的陳明亮，以及《一句頂一萬(wàn)句》中的吳摩西這一類底層民眾來(lái)說，他們并無(wú)多少形而上層面的追求，只有庸俗的日常生活和物欲滿足，他們的出走不是主動(dòng)的、自覺的，而是被迫和盲目的，無(wú)論是在“外鄉(xiāng)”還是在“原鄉(xiāng)”，對(duì)他們而言都沒有本質(zhì)上的區(qū)別，故鄉(xiāng)不是海德格爾所言的“精神之鄉(xiāng)”，而只是單純的地理空間、肉體上的棲息之所，在精神上始終找不到皈依。

三、從文城到延津：書寫人性的兩種現(xiàn)實(shí)

(一)“中國(guó)式”的孤獨(dú)和“中國(guó)式”的救贖

鄧曉芒曾指出，中國(guó)人沒有信仰，因?yàn)槲覀兊淖晕乙庾R(shí)沒有確立，中國(guó)人自出生便處于群體關(guān)系中，受到群體法則的約束，也在群體中尋找安慰，但“這只是群體意義上的精神性而且與群體的物質(zhì)性是密不可分的……拯救老百姓的肉體，而不是老百姓的靈魂”[6]。中國(guó)人沒有建立起自己獨(dú)立的精神世界，個(gè)人往往依附于集體，這不僅表現(xiàn)在中國(guó)人依照群體法則進(jìn)行自我約束，還表現(xiàn)在受到傷害和失敗時(shí)慣于向群體尋找安慰。西方人精神獨(dú)立，故而不依賴于他人，只投靠純粹精神上的“上帝”。正如劉震云在采訪中說道的，西方人信仰上帝，當(dāng)他們生活中遇到困難時(shí)便向上帝訴說，訴說的內(nèi)容不會(huì)被外人得知；中國(guó)人沒有宗教，社會(huì)是人際關(guān)系組成的，把秘密告訴其他人，就有被出賣的風(fēng)險(xiǎn)，因而只能將秘密埋藏在心底，或求助于倫理[7]。

倫理是指處理人與人之間關(guān)系的原則，中國(guó)傳統(tǒng)倫理強(qiáng)調(diào)“尚公”“重禮”“貴和”，強(qiáng)調(diào)集體主義精神和利他性人格。“《文城》的深厚之處，就在于余華對(duì)諸多的傳統(tǒng)倫理給予了深情的敬拜”[8]，在溪鎮(zhèn)，人與人之間關(guān)系融洽，雖然都是平凡的勞動(dòng)者，但人人自食其力，在苦難中互相慰藉，歸根結(jié)底是源于對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的認(rèn)同和遵守。雪災(zāi)來(lái)臨，溪鎮(zhèn)人民接納了來(lái)路不明的林祥福父女二人，林百家正是吃“百家奶”才得以生存下來(lái)，林祥福正是由于一碗粥湯而在雪凍中重新感受到了家的溫暖。災(zāi)后重建時(shí)，林祥福和陳永年為鄉(xiāng)親們修補(bǔ)房屋，不主動(dòng)收錢，而是放一個(gè)小籃筐，大家隨意往里投錢，“不扔的說上幾句好聽的話也行”[1]71。匪禍來(lái)臨，溪鎮(zhèn)人民自覺加入民兵團(tuán)保衛(wèi)家園，即使死傷慘重也奮戰(zhàn)到底。余華力圖揭示亂世中人性的真與善，帶有理想化和傳奇化色彩，正是在如此重視傳統(tǒng)倫理道德的“文城”，林祥福的孤獨(dú)才最終得以消弭在“阡陌交通，雞犬相聞”中，得到了“中國(guó)式”的救贖。

而《一日三秋》中陳明亮則走向了另一個(gè)截然不同的結(jié)局——被倫理拋棄，且找不到通向真正宗教的入口，只能不停地穿梭于“尋找-回歸”的循環(huán)中，故而是“中國(guó)式”的孤獨(dú)。

自母親、奶奶去世后，陳明亮便成了游離在倫理之外的“孤魂野鬼”。黑格爾將宗教分為自然宗教、實(shí)用宗教和自由宗教，實(shí)際上陳明亮曾試圖求助于自然宗教，即我們所說的迷信，這表現(xiàn)在他去找老董“算命”，但由于認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)有限，他并無(wú)可能尋求到真正的自由宗教，老董也并無(wú)可能提供給他超越性的人生答疑，陳明亮只是尋求能有人出主意，哪怕只是“把胡說當(dāng)做真心話”。當(dāng)他對(duì)人事、自以為的“神事”失望之后，他轉(zhuǎn)向動(dòng)物，“在一條狗身上，他開始感到西安親了”[4]187。陳明亮與狗、和《故鄉(xiāng)面和花朵》中的二姥爺與牛、《一句頂一萬(wàn)句》的老蔣與猴子金鎖一樣，人類在人際社會(huì)中屢屢碰壁后，與動(dòng)物建立起一種虛構(gòu)的、假想的溫情，就如同西方人臆想出的“上帝”一樣，在現(xiàn)實(shí)中找不到棲息之所，只能在精神上尋求自我安慰，這也是一種試圖向宗教靠攏的嘗試。但動(dòng)物畢竟不是人，壽命短且沒有語(yǔ)言功能，無(wú)法從根本上解決陳明亮的孤獨(dú)困境。實(shí)際上無(wú)論是求助于“天師”老董還是流浪狗，歸根到底陳明亮都是在寄希望于自我幻想中倫理關(guān)系，他將狗和算命先生視作自己的“知己”，人為地建立起自我與他者之間的聯(lián)系。但對(duì)于對(duì)象來(lái)說，“算命”只是老董的職業(yè)，他并無(wú)義務(wù)對(duì)“客戶”推心置腹；對(duì)于流浪狗來(lái)說，依附于人類才能獲得物質(zhì)保障，而它并無(wú)能力為“主人”排憂解難，因而陳明亮的嘗試注定是失敗。求助于倫理被拒之門外，求助于宗教更是無(wú)路可走，對(duì)陳明亮這類的傳統(tǒng)國(guó)人而言，由于“服務(wù)于現(xiàn)世”的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)過于強(qiáng)大，無(wú)論是求助于迷信還是假想性對(duì)象，他們的最終目的都是為了解決現(xiàn)世問題，而非超越性的純精神層面的信仰，因而不可能找尋到西式的宗教安慰，只能永恒地處于“中國(guó)式”的孤獨(dú)之中。

(二)傳奇英雄和荒誕英雄

余華的《文城》從情節(jié)設(shè)置到人物塑造都帶有傳奇性，在超常態(tài)的天災(zāi)人禍中展現(xiàn)人物的行為選擇，凸顯出傳統(tǒng)道義的珍貴。在敘事形式上，余華復(fù)歸到中國(guó)傳統(tǒng)的傳奇當(dāng)中，人物正邪對(duì)立、黑白分明，情節(jié)一波三折、曲折離奇；在價(jià)值取向上，回溯到傳統(tǒng)道德之中，宣揚(yáng)邪不壓正、舍生取義，建構(gòu)起名為“文城”的理想家園。如果說《文城》書寫的是帶有傳奇性的浪漫史詩(shī)，劉震云的《一日三秋》則展現(xiàn)了一幅荒誕現(xiàn)實(shí)圖景。劉震云慣于用“噴空”的形式來(lái)講故事，《一日三秋》也是如此——突破現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，使得戲中人物與現(xiàn)實(shí)人物、人與鬼、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)交織、夢(mèng)境作用于現(xiàn)實(shí)，結(jié)合民間傳說等資源，用魔幻的形式將現(xiàn)代人生的荒誕表露無(wú)遺。書中櫻桃的靈魂與李延生的對(duì)話、花二娘的故事、演員自身和角色命運(yùn)走向的重合等，為全書增加了魔幻和神秘色彩。全書延續(xù)了劉震云自《一句頂一萬(wàn)句》以來(lái)的“說話”母題，寫及人與人之間的謊話、玩笑話、無(wú)關(guān)痛癢的場(chǎng)面話，人與人之間的隔膜、無(wú)話可說。“沒勁”可以使人自殺，“一夜無(wú)話”可以使夫妻關(guān)系冷漠，“把胡說當(dāng)成真心話”，只因無(wú)人關(guān)心?，F(xiàn)實(shí)生活的荒誕、冷漠一覽無(wú)余，“一日三秋，就是一日不見，如隔三秋的意思，這在人和人之間，就是一句頂一萬(wàn)句的話呀”[4]264。

就人物結(jié)局而言，林祥福和陳明亮都是悲劇人物，但余華將林祥福的個(gè)體悲劇轉(zhuǎn)向了集體主義立場(chǎng)中個(gè)人價(jià)值的凸顯——顧益民被綁架后，溪鎮(zhèn)人心渙散，林祥福在明知此行兇多吉少的情況下，還是選擇只身前往匪窩贖回顧益民。林祥福是在集體倫理中得以解脫了自己的孤獨(dú)，最終又將自己的生命獻(xiàn)給了集體倫理。他死得壯烈，“死去的林祥福仍然站立，渾身捆綁，仿佛山崖的姿態(tài)”[1]197。余華將林祥福的結(jié)局推到了舍生取義、人間大義的集體主義層面，比起其他結(jié)束生命的方式，這一結(jié)局無(wú)疑最能符合中國(guó)人的道德價(jià)值判斷，至此，刨除個(gè)人私欲，義薄云天的民間英雄形象得以樹立。陳明亮則在“尋找-回歸”的循環(huán)中承受著生活的荒誕，正如不斷將巨石推向山頂?shù)摹拔魑鞲ニ埂?，加繆將西西弗斯視作“荒誕英雄”，在日復(fù)一日、無(wú)效無(wú)望的勞動(dòng)中，他生活得痛苦，同時(shí)也獲得了勝利。陳明亮在尋找之路上循環(huán)往復(fù)，在反抗孤獨(dú)的道路上竭盡所能，明知無(wú)望，但仍充滿激情。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自五四以來(lái)，“人的發(fā)現(xiàn)”“人的覺醒”便始終占據(jù)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究的重要命題，魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一，在關(guān)注“人”的生存狀態(tài)、改造國(guó)民性的同時(shí)，創(chuàng)造了無(wú)數(shù)歷久彌新的人物形象，其中便有以魏連殳、呂緯甫為代表的“孤獨(dú)者”形象系列，他們是時(shí)代的“先覺者”和“出走者”，他們的孤獨(dú)源于對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的清醒認(rèn)知，在孤獨(dú)中彷徨、又在失敗中走向更深的孤獨(dú)。新時(shí)期以來(lái)，余華、劉震云等文壇上成績(jī)斐然的作家，在寫作中依然堅(jiān)守著人道主義立場(chǎng)，塑造和表現(xiàn)著人的孤獨(dú)。余華擅長(zhǎng)將孤獨(dú)置于苦難、宿命中進(jìn)行表現(xiàn)，如《河邊的錯(cuò)誤》中的幺四婆婆、《活著》中的福貴等，劉震云則一貫將孤獨(dú)的源頭指向倫理秩序的破碎之中，塑造了一系列“失語(yǔ)”的孤獨(dú)者，如《手機(jī)》中的嚴(yán)守一、《一句頂一萬(wàn)句》中的楊百順等，不同于五四時(shí)期專注表達(dá)知識(shí)分子的啟蒙困境、人民大眾所承受的階級(jí)壓迫，余華和劉震云往往意圖表現(xiàn)來(lái)自人類心靈深處的“本源性”孤獨(dú)。

《文城》與《一日三秋》作為同時(shí)期出版的作品，同樣包含了“出走”與“孤獨(dú)”的主題，余華的《文城》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道義的深切呼喚，使得余華為林祥福孤獨(dú)找到了新的出路，即回歸到中國(guó)傳統(tǒng)倫理中去，而劉震云延續(xù)了《一句頂一萬(wàn)句》以來(lái)的存在主義意味，使得陳明亮在荒誕的現(xiàn)實(shí)中尋找著無(wú)果的結(jié)局。但無(wú)論如何，表現(xiàn)“人”始終是文學(xué)書寫的根本主題，劉震云和余華的新作從不同方面展現(xiàn)了新時(shí)期作家的人道主義立場(chǎng)及努力。