人民是一個(gè)大的概念，更多的是指大眾，指生活在底層的民眾。詩(shī)歌的人民性更應(yīng)該回歸社會(huì)基層，回到普通的勞動(dòng)人民當(dāng)中，反映他們喜怒哀樂(lè)的生活，同時(shí)激濁揚(yáng)清，弘揚(yáng)和激發(fā)正能量。前不久召開(kāi)的中國(guó)作協(xié)第十次全國(guó)代表大會(huì)，習(xí)近平總書記在開(kāi)幕式上的重要講話，在全國(guó)引起了強(qiáng)烈的反響。習(xí)近平總書記“希望廣大文藝工作者堅(jiān)守人民立場(chǎng)，書寫生生不息的人民史詩(shī)?！薄霸从谌嗣?、為了人民、屬于人民，是社會(huì)主義文藝的根本立場(chǎng)”“生活就是人民，人民就是生活?！绷?xí)近平總書記的重要論述為新時(shí)期文藝指明了前進(jìn)方向，提供了根本遵循。中國(guó)作協(xié)黨組書記張宏森代表中國(guó)作協(xié)所作的工作報(bào)告，也在全國(guó)文藝界產(chǎn)生了廣泛的共鳴。工作報(bào)告向全國(guó)文藝工作者發(fā)出號(hào)召并提出了時(shí)代文學(xué)的使命和要求：“新時(shí)代文學(xué)是以人民為中心，激勵(lì)人民創(chuàng)造美好生活的文學(xué)”，新時(shí)代文學(xué)要以“深入生活、扎根人民”作為根本的立場(chǎng)和方法。我們必須學(xué)深弄懂悟透會(huì)議精神。人民性，已成為文藝工作者打開(kāi)文藝殿堂的金鑰匙;文藝工作者必須具有人民情懷，才能創(chuàng)作出無(wú)愧時(shí)代的作品。

回歸社會(huì)基層

回歸社會(huì)基層，實(shí)際上是回到工人、農(nóng)民和普通公民的三十六行當(dāng)中。這主要反映在“寫什么”的題材上。我認(rèn)為當(dāng)前最重要的題材，主要有以下兩個(gè)方面：

一是“工業(yè)時(shí)代”的抒寫。我國(guó)從農(nóng)業(yè)國(guó)躍向工業(yè)國(guó)，已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，作為經(jīng)濟(jì)動(dòng)物的工業(yè)和工人群體自然是值得關(guān)注的對(duì)象之一。詩(shī)人李少君說(shuō)，“塑造新時(shí)代的主體是人民，故而，新工業(yè)詩(shī)歌是屬于人民的詩(shī)。新時(shí)代的詩(shī)歌要確立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向?！痹?shī)歌評(píng)論家劉曉彬認(rèn)為：“直接描寫產(chǎn)業(yè)工人自己生活的詩(shī)作，有許多具有豐富的人民性，而優(yōu)秀的工業(yè)詩(shī)歌往往都出自于車間流水線上脫穎而出的工人詩(shī)人?！彼栽?shī)人靈川的組詩(shī)《鋼鐵群英譜》為例，認(rèn)為這組詩(shī)鮮活地再現(xiàn)了爐前工、拉鋼工、煉焦工、行車工、電焊工等產(chǎn)業(yè)工人的性格和有血有肉的精神世界。攀枝花女詩(shī)人月光雨荷，作為一個(gè)電焊工，她把寫作作為日常工作的另一種延伸，在工礦詩(shī)歌中彰顯自己的人民性。她說(shuō)：“我的詩(shī)主要是以采場(chǎng)為核心，所創(chuàng)作出的一系列現(xiàn)實(shí)題材詩(shī)歌，把工作和詩(shī)歌和工人（人民）緊密地結(jié)合在一起。向下，從低處開(kāi)始，從細(xì)微處下筆，呈現(xiàn)、還原真實(shí)的采場(chǎng)場(chǎng)景，還原真實(shí)礦山里的人、事、物。”一個(gè)工人的生態(tài)，反映了一個(gè)工業(yè)時(shí)代的風(fēng)貌，他們可感的形象和我們偉大的時(shí)代相互印證?！肮I(yè)時(shí)代”的抒寫是寬泛和包容的，它是工業(yè)在當(dāng)下的全景模式的對(duì)應(yīng)抒寫，既有“工業(yè)時(shí)代”初期的“打工詩(shī)歌”“底層寫作”在流水線上痛苦經(jīng)驗(yàn)的記錄，以及“卑微、尷尬、對(duì)抗的‘卑賤意識(shí)’”（周思明語(yǔ)），更有新工業(yè)時(shí)代詩(shī)人們的覺(jué)醒：他們重新審視工業(yè)現(xiàn)場(chǎng)，人與現(xiàn)代工業(yè)關(guān)系更加緊密，人不僅僅是工業(yè)的觀察者而且零距離的接觸者，工業(yè)已成為人生活不可或缺的一部分。而新工業(yè)給人們的生活、大自然、宇宙和未來(lái)帶來(lái)巨大深刻的變化，改變了讀者對(duì)工業(yè)詩(shī)歌閱讀的期待，逼迫著詩(shī)人改變已有的思維方式、精神向度和審美向度。新工業(yè)敘事明顯更具深度、廣度、高度與亮度，而且變得宏大：“新工業(yè)詩(shī)歌寫作者追求能使人變得高大的東西，而不是對(duì)人性進(jìn)行簡(jiǎn)化和粗化。新工業(yè)詩(shī)人是思考者，他們追求藝術(shù)精湛，也承擔(dān)社會(huì)責(zé)任;他們思考自身的生存發(fā)展，也背負(fù)民族國(guó)家的希望”（周思明《新時(shí)代呼喚新工業(yè)詩(shī)歌寫作崛起》）。

二是“鄉(xiāng)村振興”的抒寫。中國(guó)一直以來(lái)都以農(nóng)業(yè)大國(guó)自居，鄉(xiāng)村的抒寫曾經(jīng)一度成為中國(guó)詩(shī)歌的主流抒寫。當(dāng)下詩(shī)歌的人民性，還必須聚焦三農(nóng)，聚焦鄉(xiāng)村振興。詩(shī)人干海兵認(rèn)為：“我們的詩(shī)歌寫作，離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)，如鄉(xiāng)村振興，這是當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)?！比绾螌懞绵l(xiāng)村振興題材，是詩(shī)人們?cè)诋?dāng)下的中心任務(wù)之一。要寫好鄉(xiāng)村振興，必須把握住當(dāng)前鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀。農(nóng)業(yè)提高集中度后的工業(yè)化，農(nóng)業(yè)向第三產(chǎn)業(yè)的餐飲、民宿、旅游業(yè)邁進(jìn)等，將改變中國(guó)農(nóng)業(yè)的傳統(tǒng)形態(tài)，鄉(xiāng)村振興中涌現(xiàn)的新型農(nóng)民也必然從農(nóng)耕時(shí)代的農(nóng)民形象中脫胎換骨。詩(shī)人龔學(xué)敏在一次散文詩(shī)研討會(huì)上談到，鄉(xiāng)村寫作到今天，天燃?xì)?、電的使用，已不?jiàn)傳統(tǒng)的炊煙;今天的田野已被一條條柏油路、鐵路切割，也不再是傳統(tǒng)意義的田野;農(nóng)村也在玩微信，玩抖音，叫外賣，寄快遞，再田園牧歌式傳統(tǒng)地抒寫鄉(xiāng)村就是寫假詩(shī)，“因此，怎么寫鄉(xiāng)村，怎么寫鄉(xiāng)村振興的散文詩(shī)，這個(gè)探索很有意義，我們必須踏實(shí)，必須深入，才能寫出真正的無(wú)愧于時(shí)代鄉(xiāng)村振興的散文詩(shī)來(lái)?！痹?shī)人段新強(qiáng)認(rèn)為，農(nóng)村“固守土地”與“離開(kāi)土地”的尖銳矛盾正在消失;很多農(nóng)民開(kāi)始返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，曾經(jīng)極其壯觀的“打工潮”，現(xiàn)在也變成了“返鄉(xiāng)潮”;土地還是那片土地，但是農(nóng)民在土地上看到了新的希望，“關(guān)鍵就是‘人’的因素發(fā)生了巨大的變化，從農(nóng)耕傳統(tǒng)中脫穎而出的新型農(nóng)民，將成為中國(guó)鄉(xiāng)村未來(lái)的主人和靈魂?！闭憬?shī)人楊雄的“越人部落”詩(shī)社經(jīng)過(guò)對(duì)沿海、沿江村落的詩(shī)歌調(diào)查，指出了當(dāng)下鄉(xiāng)村存在著“集體經(jīng)濟(jì)薄弱，持續(xù)造血功能不足，無(wú)法與附近城鎮(zhèn)產(chǎn)業(yè)鏈形成緊密對(duì)接”;鄉(xiāng)村“空巢”“空心化”情況嚴(yán)重;村民“等、靠、要”的陋習(xí)也很根深蒂固等問(wèn)題，呼吁詩(shī)人們要走進(jìn)農(nóng)村，“要主動(dòng)寫出接地氣的作品，主動(dòng)記錄當(dāng)下農(nóng)村的真實(shí)狀況，主動(dòng)思考城鄉(xiāng)差距以及同樣是共和國(guó)公民身份卻始終存在的巨大鴻溝?！睂?shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，是國(guó)家堅(jiān)持以人民為中心的發(fā)展思想的具體體現(xiàn)，是關(guān)乎中華民族偉大復(fù)興的大業(yè)。“鄉(xiāng)村振興”的抒寫，必須以人民的情懷，關(guān)注社會(huì)變革時(shí)期三農(nóng)涌現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)矛盾和存在的問(wèn)題，要關(guān)注農(nóng)民這一人民主體的酸甜苦辣及社會(huì)轉(zhuǎn)型期的陣痛，激活他們的精神活力，謳歌廣大農(nóng)民的積極性、主動(dòng)性、創(chuàng)造性，助推鄉(xiāng)村振興?！班l(xiāng)村振興”的抒寫，是復(fù)合的?，F(xiàn)實(shí)往往超過(guò)作家的想像力，所以當(dāng)下文壇在倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”，鼓勵(lì)駐村書記、干部來(lái)自第一線的抒寫;鼓勵(lì)作家俯下身子沉到鄉(xiāng)村，并推出蹲點(diǎn)或掛職的“駐村作家”“駐村詩(shī)人”;貼近，無(wú)限地貼近，進(jìn)入，或融入，深度地融入鄉(xiāng)村，觸及我們這個(gè)偉大時(shí)代基層的苦難和對(duì)苦難的拯救，根治傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的痼疾提振民族的魂魄，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代和人民的浩歌。

向生活轉(zhuǎn)向

在詩(shī)歌的開(kāi)放與發(fā)展中，主流詩(shī)歌曾一度有“脫離生活、俯視生活，拒絕和生活交流，拒絕和讀者交流”（詩(shī)人黃梵語(yǔ)）的傾向。詩(shī)歌呈現(xiàn)出矯情的部分，朦朧詩(shī)、新意象派等一部分所謂現(xiàn)代派詩(shī)歌皆如此。詩(shī)歌雖然可以玄之又玄，躲在象牙塔中成為一小部分人玩賞的籠中蟋蟀，但經(jīng)過(guò)近幾年的自我淘洗，已逐步向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向，回到大眾群體，回到日常的生活當(dāng)中。詩(shī)歌只有接地氣，才更可感和有溫度。

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌應(yīng)是關(guān)注社會(huì)生活詩(shī)歌的總稱，從《詩(shī)經(jīng)》以降，在漢文化的發(fā)展中始終彰顯著魅力。第三代詩(shī)歌中，已有很多流派和口語(yǔ)詩(shī)在直擊生活，崇低、貼近地面、進(jìn)入泥土，把詩(shī)歌根須伸入生活或工作的細(xì)枝末節(jié)當(dāng)中。

詩(shī)壇近來(lái)也有意識(shí)地把詩(shī)歌聚焦到生活第一現(xiàn)場(chǎng)。一批帶著生活溫度的工人、農(nóng)民詩(shī)人紛紛登場(chǎng)，他們的詩(shī)歌給詩(shī)壇帶來(lái)了一股樸實(shí)強(qiáng)勁的東風(fēng)。一邊放羊干農(nóng)活一邊寫詩(shī)的李松山，4歲患腦膜炎跛了一只腳，說(shuō)話也受到影響，9歲輟學(xué)開(kāi)始放羊。他并沒(méi)有被命運(yùn)擊倒，反而把生活過(guò)成了詩(shī)：“我把羊群趕上岡坡，/陽(yáng)光在麥苗上驅(qū)趕露珠?！薄耙欢湓评哿?，在山頂小憩?！薄鞍炎约簾o(wú)限縮小，/這并不矛盾。/羊蹄印里有遼闊的水域?！薄熬旁碌姆e雨云散后，/羊群扯下云朵的棉褥。”“他不知道她名字，/甚至不知道她的年齡。/兩群羊在午后的河灘合為一處，/它們犄角相抵，以消除彼此的陌生感。”“他夢(mèng)到一個(gè)叫佩索阿的青年，/他手中的筆陡然變成牧羊人的皮鞭，/在草紙上驅(qū)趕羊群?！毖蛉?、岡坡、河灘、麥田、云朵，構(gòu)成了“山羊胡子詩(shī)人”李松山鄉(xiāng)間放牧孤獨(dú)而開(kāi)闊的詩(shī)歌世界。李松山創(chuàng)作的詩(shī)歌有著強(qiáng)烈的生活直覺(jué)，充滿生活和生命的熱力。他還把鄉(xiāng)村生活的瑣碎與個(gè)體生命的痛感結(jié)合在一起，冷酷又溫情地呈現(xiàn)在詩(shī)歌中。如《石榴樹(shù)》中，“老姨叫著母親的小名，/她們的雙手緊/扣在一起。/嘮一會(huì)兒哭一會(huì)兒，/像枝頭兩顆咧嘴的石榴。//她們的談話陳舊、灰暗，/卻不斷碰撞出火花。/起風(fēng)了，頭頂?shù)氖駱?shù)晃動(dòng)著，/咯吱咯吱——/發(fā)出骨頭松動(dòng)的聲音。”他將勞動(dòng)與生活視為詩(shī)歌的內(nèi)核，他說(shuō)：“以現(xiàn)實(shí)中的我入場(chǎng)，我是麥子，也是玉米，我在感受，也在回憶?！痹?shī)人周所同說(shuō)：“李松山文字中撲面而來(lái)的生活氣息和接地氣的風(fēng)格，是我們現(xiàn)在詩(shī)歌最需要的內(nèi)容?！?/p>

抗疫，也是近兩年百姓生活中無(wú)法繞開(kāi)的話題。自疫情爆發(fā)以來(lái)，詩(shī)人熊國(guó)太宅家的時(shí)間很長(zhǎng)，至2020年1月才回單位。據(jù)他說(shuō)，這是他個(gè)人精神史最長(zhǎng)的受孕期，當(dāng)然，他還戴紅袖套，在小區(qū)值守，并為來(lái)往的人員測(cè)量體溫。由于他供職溫州某學(xué)院，疫情期間還通過(guò)微信等對(duì)居家的學(xué)生進(jìn)行管理、參加學(xué)校的視頻會(huì)議、開(kāi)講網(wǎng)課等。疫情期間，他最大的收獲是思考和寫詩(shī)，創(chuàng)作了《微信中消失的人》《口罩的階級(jí)性》《庚子春了歌》等五十多首“抗疫”詩(shī)?！拔以缴鐓^(qū)做疫情防控員/我曾用額溫槍瞄準(zhǔn)過(guò)不少行人/還用詩(shī)歌怒斥過(guò)新冠病毒”（《紅色健康碼》），詩(shī)歌摘取生活的片斷，展現(xiàn)了人在疫情中的困境、煎熬和阻擊，激發(fā)出廣泛的共鳴。談到詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系時(shí)，熊國(guó)太認(rèn)為，詩(shī)歌要給現(xiàn)實(shí)一絲光亮，太郁暗的東西，不能給人以明亮，本身沒(méi)有閃光之處;在具體創(chuàng)作中，要處理好宏觀與微觀的關(guān)系，選題選材，要小中見(jiàn)大;要呈現(xiàn)人在當(dāng)下生活中的生老病死，喜怒哀樂(lè)和吃喝拉撒，如果詩(shī)歌拔得太高往往會(huì)得敗血癥。

詩(shī)歌向生活轉(zhuǎn)向，有時(shí)還必須將觸角伸向柴米油鹽。詩(shī)人張執(zhí)浩近年來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)生了較大的變化，他從高蹈的“美聲”中折身，語(yǔ)言更接近口語(yǔ)的平易，詩(shī)歌的題材也從宏大回歸到日常，回歸到自己能夠感受到的、能夠產(chǎn)生感情的東西。他寫了大量的“廚房詩(shī)”，如《砧板》《魚刺》《秋葵》《熬豬油的男人》《一點(diǎn)生活》《中午吃什么》《你把淘米水倒哪兒去了》，從日常的生活中尋求詩(shī)意：“我一天打一次雞蛋/很久沒(méi)有聽(tīng)過(guò)雞鳴聲了/很久了，我靠這些蛋殼維系著/似有似無(wú)的/我與你”（《打雞蛋》）;“我在上面切過(guò)蘿卜也切過(guò)手指/我切過(guò)母親出現(xiàn)的一幕/也切過(guò)母親消逝的一幕”（《砧板》）。評(píng)論家霍俊明認(rèn)為，張執(zhí)浩的詩(shī)歌對(duì)“生活”“現(xiàn)場(chǎng)”“現(xiàn)實(shí)感”予以了格外的凝視：“一個(gè)詩(shī)人能夠?qū)θ粘顟B(tài)、物體細(xì)節(jié)、生活褶皺以及命運(yùn)淵藪予以發(fā)現(xiàn)，這無(wú)疑更具有精神難度”（《拉扯出“房間里的大象”——讀張執(zhí)浩詩(shī)集〈萬(wàn)古燒〉》）。

詩(shī)人李章武認(rèn)為，詩(shī)歌要接地氣，甚至還得“油膩”一點(diǎn)。他也這樣踐行著詩(shī)歌創(chuàng)作，在《給萌寶兩周歲》的詩(shī)中，他將銀行卡、公交卡、醫(yī)?？?、鍋鏟、插座、箱子、舊手機(jī)寫入詩(shī)中，讓詩(shī)有了生活的在場(chǎng)感。他的詩(shī)《煮婦》，也進(jìn)入了生活的日常性，煤氣、回鍋肉、青椒、燜熟的茄子等，讓色香味還原我們的視覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)。但他的詩(shī)不止于此，他說(shuō)：“對(duì)于我近五年的寫作而言，很多作品實(shí)際上是在努力重新潛入生活……沉入到生活的深處與痛處”（《走出先鋒》）。在《煮婦》中，詩(shī)不是詞的簡(jiǎn)單羅列和呈現(xiàn)，而是讓日常生活躍升為深刻而灼痛的詩(shī)意，“在攪拌中/時(shí)間在光的陰影中挪動(dòng)其沉重的肉體/一個(gè)未發(fā)育的時(shí)刻提前到達(dá)成熟后的地點(diǎn)”。正如小說(shuō)家馬小鹽評(píng)李章武的詩(shī)，“游刃于低俗與高雅之間，并將低俗以加速的方式提升至高雅之地”。

汪峰，60后，江西鉛山人，現(xiàn)居西昌，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。