駱江瑜

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

“馬華旅臺(tái)作家群”的出現(xiàn)、崛起是20世紀(jì)90年代馬華文壇的大事件之一。他們多出生于20世紀(jì)六七十年代，有著良好的高等教育文化背景，提倡與舊文學(xué)傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，發(fā)出多聲部、多維度、眾聲喧嘩、雜樹生花的新的馬華文學(xué)之聲，呈現(xiàn)出與前生代、中生代決然割裂的先鋒姿態(tài)。其中成就最高、爭(zhēng)議也最大的無疑是黃錦樹。這位特立獨(dú)行、頗具爭(zhēng)議的作家，在初入文壇之時(shí)，便以“重寫馬華文學(xué)史”“馬華文學(xué)經(jīng)典缺席”“文學(xué)與道義”“斷奶論”“燒芭事件”的論述震驚一時(shí)，成為具有里程碑意義的文學(xué)事件——“黃錦樹現(xiàn)象”。“黃錦樹現(xiàn)象”正是馬華文學(xué)“祛魅”實(shí)踐中的歷史中間物。

“祛魅”（disenchantment）一詞作為學(xué)術(shù)話語最早出現(xiàn)在德國(guó)哲學(xué)家馬克斯·韋伯的專著——《新教倫理與資本主義精神》中的“世界的祛魅”（the disenchantment of the world），有時(shí)譯作“世界的解咒”或“世界的去魔”，即把“魅”（enchantment）從世界中剔除掉，從而使世界理性化。馬克斯·韋伯之后，馬克思、波德萊爾、本雅明等學(xué)者沿用、發(fā)展、補(bǔ)充了“祛魅”這個(gè)概念，并逐漸擴(kuò)大到文學(xué)、歷史、哲學(xué)、政治等范疇，成為理解現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)鍵詞。本文沿用了韋伯的“祛魅”一詞，這里的“魅”不是韋伯所說的宗教權(quán)威和價(jià)值理性，而是那種類似宗教權(quán)威的高度統(tǒng)一、占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)觀念或文學(xué)體制。以“祛魅”理論來論述黃錦樹對(duì)馬華文壇的貢獻(xiàn)，這構(gòu)建在馬華文壇一直難以驅(qū)散的“魅”影的基礎(chǔ)上。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一直是馬華文學(xué)絕對(duì)的主流。從20世紀(jì)20年代的僑民文學(xué)到三四十年代的抗戰(zhàn)文學(xué)，再到80年代略顯后勁不足的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，寫實(shí)風(fēng)格一直是馬華文學(xué)的話語中心和占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)。馬華文學(xué)的文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域的論爭(zhēng)直到20世紀(jì)90年代才劃分為新舊兩派，即沿襲傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路的保守派作家與質(zhì)疑當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)絕對(duì)性的先鋒派作家。在文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域，前者沿襲現(xiàn)有的文學(xué)秩序，強(qiáng)化傳統(tǒng)的寫作規(guī)范而日趨保守，乃至僵化、凝滯不動(dòng)；后者則大膽顛覆傳統(tǒng)陳規(guī)，剝落現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的神圣性，譴責(zé)前者墨守成規(guī)，大有摧枯拉朽之勢(shì)。在文學(xué)創(chuàng)作場(chǎng)域，保守派作家抨擊先鋒派恣意妄為，傾覆傳統(tǒng)；而先鋒派作家則故意劍走偏鋒，扮演著前衛(wèi)變革的文學(xué)角色，使自己與前者區(qū)分開來。二者筆戰(zhàn)、口爭(zhēng)不斷，一時(shí)間馬華文壇“硝煙四起”。在黃錦樹看來，真正的文學(xué)不應(yīng)有繼承，唯有斷裂才是正確的。黃錦樹正以這樣偏激的藝術(shù)姿態(tài)提醒我們注意 “唯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”所造成的僵化、不安與焦慮。從黃錦樹入手，以“祛魅”視域觀照，不僅能觸摸到這位“南洋之子”的文學(xué)脈絡(luò)，更能對(duì)當(dāng)代馬華文學(xué)有新的體認(rèn)和把握，為以后的海外華文文學(xué)研究提供某種參照性經(jīng)驗(yàn)。

一、敘事的游戲

除了激進(jìn)的文學(xué)評(píng)論外，黃錦樹也把祛現(xiàn)實(shí)主義之“魅”貫徹到小說創(chuàng)作中，在敘事表現(xiàn)上折射出復(fù)雜的光譜。從黃錦樹1994年出版的第一部小說集《夢(mèng)與豬與黎明》中便可以看出，這位作家正有意向后現(xiàn)代主義靠攏。黃錦樹時(shí)常做敘事的游戲，寫作圈套、意象迷宮、后設(shè)技巧、狂歡化等都是他常用的“祛魅”戰(zhàn)術(shù)。小說中鋪設(shè)出的對(duì)于名字和時(shí)間的游戲所創(chuàng)設(shè)的富有馬華氣息的文學(xué)圖景，對(duì)我們了解黃錦樹的后現(xiàn)代突進(jìn)這一文學(xué)實(shí)踐有重要的啟示性。

（一）懸置意義的名字：指向身份困境

黃錦樹喜歡用字母、代詞或外貌特征指代名字，看似有名有姓或有所指稱，實(shí)則將人物籠罩在一團(tuán)迷霧之中，懸置了其意義，使之模糊難辨。在黃錦樹一系列的短篇小說中，我們都能看到這些被懸置了意義的名字，《W》中模糊神秘的“你”、《魚骸》中的“他”、《遲到的青年》中那個(gè)偷走時(shí)間的駝背小人、《Y教授》中的K師和Y教授、《M的失蹤》中的主人公M、無處不在的郁達(dá)夫、時(shí)常變換身份出現(xiàn)的鴨都拉，等等。一般來說，名字是個(gè)體與個(gè)體之間互相指稱的語言符號(hào)，是一個(gè)人被賦予意義的最原始的標(biāo)簽。它以文字和語音的形式指向現(xiàn)實(shí)世界中某個(gè)以此命名的個(gè)人/實(shí)體，從該名字擁有者的社群身份/權(quán)力語系/社會(huì)地位中獲得自身存在的意義。黃錦樹以無固定意義的名字來改變?nèi)宋锷矸莼螂[匿人物生活的真實(shí)狀態(tài)，來揭露名字這一語言符號(hào)在不同語境/文本中所具有的多種可能性身份指向。

在《M的失蹤》中，M的身份一直是個(gè)懸而未決的問題。M代表什么？從表層上看，M是小說《KRISTMAS》的作者，他可能是郁達(dá)夫、潘雨桐、張大春、Mx？還是某個(gè)不被文學(xué)史所認(rèn)可的無名氏？從深層上看，M意指的是大馬（Malaysia）、神秘（mystery）、失蹤（missing）、經(jīng)典（masterpiece）、誤讀（misread）、模仿 （mimicry）、大陸（mainland）？M的高度抽象化與符號(hào)化賦予了它無限的再生可能。

（1）作者到底是誰？屬于哪一個(gè)種族？

（2）用英文發(fā)表的到底算不算“國(guó)家文學(xué)”？[1]183

如果把小說中主席莫哈末的這兩個(gè)對(duì)作者和作品的質(zhì)問映射到現(xiàn)實(shí)生活中，則是黃錦樹對(duì)自身的思考——“我”到底屬于哪一個(gè)種族？在“我”將籍貫從馬來西亞變更到中國(guó)臺(tái)灣后，就真的實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榕_(tái)灣人了嗎？“就我這么一個(gè)在出生地實(shí)屬于臺(tái)灣宣傳中的隱形族群——‘華僑’，在臺(tái)灣求學(xué)時(shí)是僑生、辦證件時(shí)是外國(guó)人、打工時(shí)被逮到是非法外勞、入籍則變成‘祖籍福建’。”[2]3在2017年出版的《雨》封面上，出版社在作者黃錦樹姓名前括弧標(biāo)注“馬來西亞”，借此強(qiáng)調(diào)異國(guó)性，只是為了完成銷量指標(biāo)所采取的營(yíng)銷戰(zhàn)術(shù)嗎？對(duì)黃錦樹個(gè)人而言，如果說從政治身份上“我”是一個(gè)臺(tái)灣人，緣何在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)一直以馬來西亞華裔自稱，而有意無意間隱匿臺(tái)灣身份呢？在發(fā)表文學(xué)評(píng)論時(shí)黃錦樹為什么又彰顯自身的臺(tái)灣身份？“我”用華文夾雜閩南話、馬來語寫下的到底算不算“國(guó)家文學(xué)”？馬來西亞政府明文規(guī)定以馬來語這一官方語言寫作的文學(xué)才能成為“國(guó)家文學(xué)”。如果黃錦樹的小說不是馬來西亞的“國(guó)家文學(xué)”，又是哪個(gè)國(guó)家的文學(xué)？非國(guó)家文學(xué)存在的意義何在？這些問題一直是無盡的困擾。

鴨都拉這一名字是黃錦樹對(duì)身份問題更深程度的思考。他創(chuàng)造性地賦予了鴨都拉這一姓名符號(hào)虛幻和不可捉摸的特征。對(duì)于同名現(xiàn)象，美國(guó)邏輯學(xué)家克里普克認(rèn)為，這是由于各類命名活動(dòng)沿著因果傳遞鏈條運(yùn)行下去所產(chǎn)生的結(jié)果。然而，黃錦樹小說中各種同名的鴨都拉之間或許存在一定的相似性，卻無因果關(guān)系。在某種程度上，黃錦樹埋葬了“所指”，只呈現(xiàn)“能指”。鴨都拉是黃錦樹所想象的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的延伸與虛構(gòu)。鴨都拉這一姓名符號(hào)的編碼過程及其所體現(xiàn)的修辭含義必須放置在文本中進(jìn)行具體分析。《阿拉的旨意》中的主人公是一位名為劉財(cái)?shù)鸟R來西亞華人。他由于支持革命活動(dòng)被當(dāng)局逮捕并判處死刑。在劉財(cái)被處決前的最后一分鐘，他被成為高官的幼時(shí)好友救了下來。友人的條件是劉財(cái)必須立即搬到一個(gè)海島，并且放棄原來的姓名、生活習(xí)慣以及語言，改信伊斯蘭教，此生不能讀、寫華文，而且永遠(yuǎn)不能離開這個(gè)海島?！读阌嗾叩谋秤啊分械挠暨_(dá)夫被日本軍官禁閉在小島上，同樣被迫放棄了姓名、語言和文化習(xí)慣，而以鴨都拉的身份存在?！堕_往中國(guó)的慢船》中小男孩鐵牛抵達(dá)港口前夕被不知名的馬來夫婦收養(yǎng)，成了馬來之子——鴨都拉，時(shí)空錯(cuò)亂間得遇19世紀(jì)初跟自己同名同姓的“現(xiàn)代馬來文學(xué)之父”文西·鴨都拉?！渡劫蕖分续喍祭枪返年欠Q。父親夢(mèng)到去為兒子收尸時(shí)的動(dòng)人懷想，“只見山坡上的狗頓時(shí)飛快地朝他奔來……領(lǐng)頭的正是最近失蹤的那一只……每一只他都認(rèn)得，都是他的‘鴨都拉’”[3]259。華人喜歡狗，狗作為家庭中重要的一員，寄托了無數(shù)深沉的情感。鴨都拉時(shí)而是郁達(dá)夫，時(shí)而是劉財(cái)，時(shí)而是我的朋友，時(shí)而是小男孩鐵牛，時(shí)而是家中的狗，時(shí)而又是“現(xiàn)代馬來文學(xué)之父”……然而，鴨都拉即使能在現(xiàn)實(shí)中尋得一絲蹤跡，卻無法在黃錦樹的小說中被真實(shí)捕捉和定型。鴨都拉這一姓名符號(hào)與人物之間并不具有一致性。黃錦樹消解了鴨都拉的實(shí)體性，使之成為抽象的符號(hào)指稱：一個(gè)被遺棄的、無所歸依的、神秘的符號(hào)，所有與鴨都拉有關(guān)的文本并沒有為我們展示鴨都拉清晰的面貌，反而更確證了他的模糊性。在黃錦樹的苦心孤詣下，名字也成了一個(gè)既指涉萬物又無具體可指，只是一種呈現(xiàn)孤獨(dú)、封閉、不可知的人生狀態(tài)的敘事表意策略。

小說集《雨》延續(xù)了黃錦樹對(duì)姓名符號(hào)的偏好，在架構(gòu)上則另抒新機(jī)。在《雨》中，15篇小說與開頭的一首小詩《雨天》、小說集前的馬來古諺“大海何處不起浪，大地何處未遭雨”這一題記互相補(bǔ)充，組成一個(gè)統(tǒng)一整體。大部分的小說都以一家四口的故事展開，但這一家四口有時(shí)是同一戶人家，有時(shí)是共享了同一個(gè)名字的另一戶人家。小說中有一個(gè)5歲、年少或者已成年的叫辛的男孩，一個(gè)喚作阿土或阿根的父親，一個(gè)名為根嫂或土嫂的母親，一個(gè)名為阿葉或者叫子、午、未的妹妹，辛的父親的朋友分別叫甲、乙、丙、丁?！靶恋那笆澜裆没谟曛校蔀橐粋€(gè)無法尋覓的文化隱喻——如何找回自己，又如何在返鄉(xiāng)的旅途與破碎的記憶中認(rèn)清童年？這是作者自身的焦慮，同樣也是馬華文學(xué)的焦慮?！盵4]150這些共享的姓名符號(hào)和變化的人物身份都增加了姓名符號(hào)的多種可能性存在。每一個(gè)名字的出現(xiàn)都面向身份指認(rèn)的困境，就像川劇的變臉戲法，面具一張又一張扯下，是他又都不是他。

（二）任性游戲的時(shí)間：面向無序歷史

《遲到的青年》是黃錦樹近年來最負(fù)盛名的小說之一。海峽殖民地政府在新加坡笈巴港口埋伏了300多名警力逮捕那青年，但那青年一直遲遲未到。沒人知道那青年是誰，也沒人知道那青年的清晰模樣。那青年游走于世界各地，各帝國(guó)情報(bào)部門檔案里到處都是他自相矛盾的紀(jì)錄，切腹自殺的情報(bào)員只留下一句“時(shí)間被他偷走了”的遺言。原來那青年擁有主宰時(shí)間、隨意賦形的超能力，所到之處，時(shí)間停滯、輪船延擱、飛鳥緩行、鐘表逆行，炎炎赤道會(huì)變得冰風(fēng)呼嘯，垂髫孩童也會(huì)變成耄耋老者。那青年能將偷來的時(shí)間延長(zhǎng)“祖”的生命，但他自己卻一直在不停追趕自己的時(shí)間表。他永遠(yuǎn)處在遲到狀態(tài)，被時(shí)間所吞噬，無法被一切歷史話語所接納，以至于無家可歸?！澳阋巡辉倌贻p。而且，你又遲到了”，正是他恒久的悲劇。

黃錦樹無疑是時(shí)間的“裁縫”。他大手一揮，在時(shí)間的鏈條上隨意地將線性時(shí)間進(jìn)行剪裁，切割揉捏成碎片般的存在，任性游戲，隨心跨界，這暗示了時(shí)間本身的裂變與荒誕。同時(shí)，黃錦樹將不同年齡段、階級(jí)、國(guó)家、地區(qū)的人們的生存圖景拼貼組合起來，形成新的故事文本——被總督拋棄的土著少女孕身空蕩，心臟病人突發(fā)心絞去世。在這種高超的“織錦”般的時(shí)間裁剪藝術(shù)背后，是作者自己多種文化身份與敘事場(chǎng)域的分解替換。那青年是中國(guó)移民的后代，年少時(shí)的一次遲到使他錯(cuò)過了從南洋開往中國(guó)的慢船，從此永遠(yuǎn)失去了回歸祖國(guó)的機(jī)會(huì)。黃錦樹在這里很明顯再敘述了《開往中國(guó)的慢船》中的故事：鄭和下西洋時(shí)在某個(gè)隱秘的港灣留下了一艘開往中國(guó)的慢船，端午前夕出發(fā)，10年往返，只載13歲以下的小孩，一旦錯(cuò)過，年歲增長(zhǎng)，便永無機(jī)會(huì)再回故土。那青年因遲到就此錯(cuò)失了回到父親朝思暮想的祖國(guó)的機(jī)會(huì)，孤身走上了流浪四方的道路，又因?yàn)檫t到錯(cuò)失了見父親最后一面的機(jī)會(huì)，再一次感受到歷史無可挽回地轟毀的無可奈何，成為故土家園永遠(yuǎn)的遲到者、離散者、缺席者。黃錦樹是這樣戀戀于這個(gè)古老的慢船傳說，在小說《開往中國(guó)的慢船》之后他又寫了散文《慢船到民國(guó)》，最新出版的小說集也取名為《民國(guó)的慢船》。永遠(yuǎn)登不上的回國(guó)的慢船，正是被歷史拋棄在無垠荒野的一代馬來西亞華人的真實(shí)寫照。在《遲到的青年》結(jié)尾，一直被那青年珍藏在箱子里的“祖”贈(zèng)予的泥土與骸骨不知道為什么不翼而飛，血緣與歷史的唯一關(guān)聯(lián)被斬?cái)?，成為永遠(yuǎn)無法解釋的孤證。那青年多年來偷時(shí)間的行為也頓時(shí)失去了意義。他徹底成為被家園棄絕、被歷史遺忘的孤兒。最終橫亙?cè)谀乔嗄昝媲暗?，只有恒長(zhǎng)的、沒有依憑、沒有編碼的全人類的歷史。

黃錦樹的小說大多具有強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)，有著多種時(shí)間序列并存的時(shí)間狀態(tài)和 “終點(diǎn)即是起點(diǎn)”的莫比烏斯環(huán)時(shí)間結(jié)構(gòu)。黃錦樹以任性游戲的時(shí)間描寫來瓦解既有的時(shí)間敘述，將讀者拉進(jìn)歷史與未來的時(shí)間隧道中，任意穿行，構(gòu)筑獨(dú)特的、無序的時(shí)間系統(tǒng)。這種漂浮無著落的歷史放逐寫作包孕著黃錦樹對(duì)時(shí)間敘事的思考。時(shí)間無形無跡，出于現(xiàn)實(shí)的考慮，人類決定將時(shí)間固定下來，于是創(chuàng)造了時(shí)間的秩序，發(fā)明了刻度，發(fā)明了鐘表，發(fā)明了計(jì)算。從現(xiàn)時(shí)往遙遠(yuǎn)的過去回溯，朝渺茫的未來追蹤，便有了時(shí)間。時(shí)間久了，思維定勢(shì)之下，我們也遺忘了最樸素的那一點(diǎn)認(rèn)知，時(shí)間原本就是無形無跡的。如果我們放棄對(duì)時(shí)間進(jìn)行坐標(biāo)上的固定，回復(fù)原初的混沌狀態(tài)，是不是能擁有更多敘事上的可能？這是黃錦樹的后現(xiàn)代突進(jìn)。

黃錦樹第一篇獲文學(xué)獎(jiǎng)?wù)J可的小說《大卷宗》即是在以未來復(fù)制過去，在童稚記憶、少時(shí)夢(mèng)游、“臨終”虛幻的 3重?cái)⑹轮型瓿闪藰O富歷史感的未來敘事。《大卷宗》中“我”與父親、祖父彼此生活在3個(gè)不同的年代里，卻有著生活軌跡上的疊合，在寫作的意義、理想的追尋上融為一體，祖父早已放棄的革命事業(yè)在父親身上“遺傳”，“我”的馬華研究課題早已被祖父撰寫完畢。祖父在“我”年幼時(shí)失蹤，實(shí)則是躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，專心致志作文章。在“我”成長(zhǎng)的過程中，“我”時(shí)常有走回往昔似曾相識(shí)的錯(cuò)覺?！拔摇鳖A(yù)感英國(guó)倫敦檔案館丟失的 “大卷宗”與祖父有關(guān)，憑借著“一種似幻似真的感覺”找到祖父的住處、尸骨和文稿，驚覺這些文稿“我”在夢(mèng)中曾多次見過，并且舊文稿一再地引用尚未發(fā)表、尚未完成的數(shù)十年后的著作，甚至連我正在進(jìn)行的博士論文、女友在晚年將會(huì)撰寫的論著都被祖父列入?yún)⒖紩?，隨后，勘破一切真相的“我”便不著痕跡地走向死亡。將未來刻進(jìn)歷史，同時(shí)以歷史敘事預(yù)支未來敘事，祖父占有了“我”此后的生命來完成寫作，《大卷宗》以環(huán)形時(shí)間的形式達(dá)到了解構(gòu)歷史的目的，又一次形成了莫比烏斯環(huán)時(shí)間結(jié)構(gòu)?！按丝踢^去、現(xiàn)在、未來同時(shí)呈現(xiàn)，在思索東南亞華人的命運(yùn)的同時(shí)，很嘲諷的我將在時(shí)空中不著痕跡地消失，消失在歷史敘述的邊緣?！盵5]63更具有未來延續(xù)性的是，“我”的消失以返歸歷史為喻，“一陣輕風(fēng)吹過，我自覺一種震動(dòng)，然后是漂浮——我已失去重量，像置身于母體的子宮中——接著是一種感覺，無”[5]64。歷史的盡頭是未來，未來的盡頭是歷史，小說中“我”不可思議的時(shí)間感知能力，實(shí)際上是對(duì)歷史尚存些許模糊的記憶。這也正昭示了歷史的無序之處，它處在敞開的狀態(tài)，借由未來摹寫、修補(bǔ)、更改，恒長(zhǎng)地游戲著人間。

二、語言的狂歡

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)多提倡客觀、冷靜、精確、寫實(shí)的語言，周正而典雅，沉靜而平穩(wěn)。黃錦樹在小說創(chuàng)作中大膽地進(jìn)行語言的實(shí)驗(yàn)，不斷出奇翻新，以狂歡化的語言、后現(xiàn)代的突進(jìn)祛現(xiàn)實(shí)主義之“魅”，完成當(dāng)代馬華文學(xué)“文與魂與體”的對(duì)話。

（一）譫語：誣植引文與戲擬式插入

黃錦樹迥異于其他馬華作家的書寫策略之一便是頻繁地故作譫語、戲擬插入。這一特殊的癖好其實(shí)體現(xiàn)了他的另類性與超越性。黃錦樹用誣植引文與戲擬式插入擴(kuò)大元小說和后設(shè)的策略，帶來了真實(shí)與虛幻混合的閱讀體驗(yàn)，完成對(duì)小說自身和文學(xué)批評(píng)的顛覆。

小說《死在南方》的開頭便是6段出自郁達(dá)夫之手的“引文”，其中3段有確切的題目《旅人》《沒落》《遺囑》，另外3段題目散佚，統(tǒng)稱為“殘稿”，還煞有介事地插入了多條尾注，增強(qiáng)殘稿的真實(shí)性，使人以為這6則“引文”果真出自郁達(dá)夫之手。日本學(xué)者坂本卅一郎的《郁達(dá)夫之死后》也正是憑這一些殘稿/引文以近乎考證的態(tài)度推斷殘稿乃是未死亡的郁達(dá)夫所寫。在小說中，黃錦樹直接借“我”之口告訴讀者，“見了上面的引文你必然會(huì)感到驚詫錯(cuò)愕——那就對(duì)了，因?yàn)檫@些文字在成為我的引文之前不曾以任何形式在任何報(bào)章雜志上發(fā)表過。換言之，它原初的發(fā)表形式便是引文”[6]20。黃錦樹的這些敘述策略的自我表演暴露了作者的主體意識(shí)，提醒讀者是寫作者“我”在幕后操縱敘述這些“引文”。 “我”的“引文”，坂本氏的“引文”分別穿插在小說的敘述中，敘述者“我”平和口吻里流露出小小的機(jī)智，既有認(rèn)真思考，又帶有幾分調(diào)侃的語氣，不斷對(duì)引文和郁達(dá)夫?qū)懴麓宋牡膭?dòng)機(jī)做出合理的猜想。其實(shí)“引文”的未曾發(fā)表便暗示了引文的虛構(gòu)性，坂本氏立足于所謂的殘稿/引文的考證未必能站得住腳。果然在小說的結(jié)尾，黃錦樹刻意暴露虛構(gòu)的痕跡，告知讀者文中不斷穿插的郁達(dá)夫的殘稿/引文竟是“我”受到郁達(dá)夫的感召之后，瘋狂模仿他的筆跡和風(fēng)格而寫下的，所謂的引文竟是假的。黃錦樹以虛構(gòu)誣植引文假裝確有本源，在主文本中不斷地評(píng)論引文本身，解釋頻繁插入次文本的動(dòng)機(jī)。虛構(gòu)誣植的引文一次又一次打斷情節(jié)發(fā)展和行文節(jié)奏，卻在另一種程度上形成小說主文本與次文本的雙重對(duì)話。文本寫作者的聲音（并非黃錦樹本人）也被安排進(jìn)小說，與讀者展開對(duì)話，故意錯(cuò)誤地還原郁達(dá)夫本體的存在。引文、坂本氏的考證文字、小說、小說的生成4種文本巧妙轉(zhuǎn)換，渾然一體，完成了小說情節(jié)設(shè)置上虛實(shí)結(jié)合、難辨有無的吊詭敘述，表明小說文本自身不過是一個(gè)被誤讀的故事而已。

《魚骸》的開頭是5段分別出自羅振玉的《殷墟書契前編·自序》、王國(guó)維的《觀堂集林》、羅振常的《洹陽訪古記》、董楷的《童溪易傳》、褚少孫的《史記·龜策列傳》的引文。黃錦樹讓真實(shí)的人物、引文、古籍材料走進(jìn)小說。與此同時(shí)，名家大師具有學(xué)術(shù)論斷性的引文以字號(hào)略小的楷體印刷，與字體略大的宋體正文區(qū)分開來，誤導(dǎo)讀者預(yù)判下文所敘乃是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈奈锟紦?jù)。不料我們觀至一半，大呼上當(dāng)，《魚骸》實(shí)際上是一個(gè)充滿主觀色彩的故事，以斷斷續(xù)續(xù)、混亂無序的夢(mèng)境和非理性的意識(shí)流推進(jìn)情節(jié)，一反引文的客觀寫實(shí)性。龜甲上的甲骨文是真實(shí)存在的，書櫥上的《廿五史》《十三經(jīng)注疏》《甲骨文字集釋》《說文解字詁林》是客觀存在的。但小說的情節(jié)未必真實(shí)，《魚骸》以“他”的各種議論性文字組織起來，就像是書櫥玻璃后那石器時(shí)代的幾個(gè)古董，神話造型，蠻荒異獸，似真似贗，神秘莫測(cè)?！遏~骸》有明、暗兩種情感模式，一條是以情緒性體驗(yàn)和瘋癲的夢(mèng)境為主的情態(tài)模式推動(dòng)故事，另一條是以客觀性考據(jù)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理探究為主的情調(diào)模式。兩種模式互相掣肘，彼此暴露。正如主人公“他”的雙重性格，一種是瘋狂迷戀，時(shí)常涌動(dòng)著青春期的性沖動(dòng)，另一種是手握龜殼、皓首窮經(jīng)甚至有些迂腐的知名考古學(xué)者。同時(shí)，引文的存在本是為了增強(qiáng)故事的真實(shí)性，使之言之有據(jù)，但一味地用引文刻意證實(shí)、強(qiáng)調(diào)文章的真實(shí)性，與上下文互相矛盾，反而暴露出小說的虛構(gòu)痕跡，這是黃錦樹的有意為之。

《死在南方》和《魚骸》是早期黃錦樹小說（本文沒有針對(duì)黃錦樹小說的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行嚴(yán)格的前期、中期、后期的分類，這里的早期單單從黃錦樹的寫作時(shí)間上而言）中對(duì)引文寫作的大型演練場(chǎng)。故作譫語這一寫作策略，黃錦樹屢試不爽，或以引文的形式出現(xiàn)，或以引圖的模樣顯露：《M的失蹤》里呈現(xiàn)了八卦圖和類似甲骨文的圖象；《錯(cuò)誤》中披露主人公“他”的手稿；《貘》中提及了《瀕臨絕種野生動(dòng)物志》對(duì)貘的介紹和異國(guó)文字的圖象；《祝福》里引用了毛澤東的詩歌《六盤山》、魯迅的《故鄉(xiāng)》、卡夫卡的《格言集》、喬治·史坦納的《沉默與詩人》；《我的朋友鴨都拉》出現(xiàn)了《西游記》《地藏菩薩本愿經(jīng)》和馬華作家賀淑芬的《別再提起》……黃錦樹一直在追求某種超乎經(jīng)驗(yàn)的東西，它富有虛構(gòu)性和抽象感。同時(shí)，黃錦樹又不甘心讓小說流于虛構(gòu)性，一方面以引文為小說文本立下真實(shí)的基調(diào)，另一方面又故意暴露出引文虛植誣構(gòu)的馬腳，以看似極端真實(shí)的引文材料去完成著實(shí)極端虛構(gòu)的故事。黃錦樹大膽“引用”“篡改”歷史典故、傳記、辭典，插入小說之中，以此呈現(xiàn)出文本的混亂、拼貼感與不確定性。這樣的言說文本是現(xiàn)代主義浸潤(rùn)和本土文化整合的產(chǎn)物，也是黃錦樹區(qū)分于其他馬華作家的特質(zhì)所在。

黃錦樹是如此鐘愛引文。他以戲擬式插入的方式，用現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的多重交叉解構(gòu)了傳統(tǒng)小說的敘事結(jié)構(gòu)和形式，也推翻了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作家在小說中承擔(dān)起的重視、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，實(shí)現(xiàn)了他對(duì)馬華現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的超越。

（二）雜語：語言再造的迷思與纏繞

馬華作家對(duì)寫作文字的稱呼逐漸從漢語變?yōu)橹形?，再到華文，其背后是本土意識(shí)的逐漸蘇醒和對(duì)中文中心的解構(gòu)。黃錦樹的書寫語言更為復(fù)雜，華文之中間雜閩南語、馬來語、潮汕話等，具有符碼意義的再生語言，似真似幻的夢(mèng)囈之言，還有不少以圖文互涉的形式出現(xiàn)的手跡，都昭顯了他創(chuàng)造語言迷宮的野心。

在黃錦樹小說中，對(duì)話語言中雜語的頻頻出現(xiàn)，大多出于反映現(xiàn)實(shí)的原因。馬來西亞是個(gè)多民族、多族群融合的國(guó)家，“大馬社會(huì)的多元語境——除了粵、閩、潮、瓊等難以書面化的中國(guó)方言之外，還有馬來語、英語甚至印度話等等，都滲入了華語中”[7]56。多方言、多語言混雜的互話語（interdiscursivity）也是馬來華人日常交流中的常態(tài)?！跋掠臧?？哈哈！怎么有閑來看咱??？哈哈——阿興畢業(yè)了沒？哦哦——阿呢款啊——備讀大學(xué)？好啊好啊，成績(jī)那么好不讀可惜——我仔攏唔讀冊(cè)，甘愿做芭，艱苦出頭——哦？好好，咱雖沒錢三幾百總是拿得出，免客氣免客氣自己人不要緊……阿興，將來賺大錢別忘記你這些親的——免客氣免客氣咱也沒錢小小一個(gè)紅包是送他順風(fēng)的……”[8]95黃錦樹將這種混雜著方言土語、與官方推行的“標(biāo)準(zhǔn)華語”相對(duì)應(yīng)的語言稱為“菜市華語”[9]9。方言的使用使得小說更為生動(dòng)逼真、貼近生活，富于地方色彩和本土意識(shí)。

書面語言中的雜語，則將小說帶入了不可預(yù)知的層面?！赌z林深處》虛構(gòu)了一個(gè)馬華作家林材的故事，起初林材“以便毫無遺漏地反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)……我認(rèn)為，只有我在為人民、為文學(xué)史而寫。內(nèi)容最重要，文學(xué)只要平平實(shí)實(shí)的，不必什么新潮的技巧。只要讓每一個(gè)人都看得懂。沒有人看懂的東西又何必浪費(fèi)精神去寫？”[10]282但平實(shí)的語言很快就局限了林材的表達(dá)，不久林材便轉(zhuǎn)向自創(chuàng)語言，在橡膠樹上實(shí)踐語言實(shí)驗(yàn)?！懊恳活w字都是一棵橡膠樹”[10]290，每一棵橡膠樹上都留下了他 “層層疊疊、錯(cuò)亂的刀痕筆跡”[10]290。這些充滿裂縫的雜語也使得語言文字的載體——橡膠樹成為“一座象征的森林”[10]290。語言的終極實(shí)驗(yàn)并沒有給林材的寫作帶來新的突破點(diǎn)，對(duì)文字構(gòu)件的裝飾性、表現(xiàn)形式的創(chuàng)意性和呈現(xiàn)效果的多樣性的徒然追問反而使他陷入了對(duì)語言的質(zhì)疑，思索無果，最后這位曾經(jīng)頗有盛名的作家頹然放棄了寫作。

語言的再造固然是黃錦樹對(duì)語言的先鋒性實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也包含著他對(duì)文化身份的無窮追問與思考。身份、語言、名字、政治互相纏繞。文化身份的認(rèn)同問題在馬來西亞尤其顯得復(fù)雜。沿著斯圖亞特·霍爾的論述“認(rèn)同問題實(shí)際上是在其形成過程中（而非存在過程中）有關(guān)歷史、語言、文化等資源的使用問題：不是‘我們是誰’或‘我們來自何方’等問題，而是我們可能成為什么，我們是如何被再現(xiàn)的，是如何應(yīng)付我們?cè)撛鯓釉佻F(xiàn)自己的問題”[11]6展開，認(rèn)同問題不再是一個(gè)本質(zhì)主義上的概念，而是存在主義上的命題。放置在馬來西亞的語境中，文化身份認(rèn)同問題是一個(gè)如何在“失語”的邊緣地位重現(xiàn)歷史、表達(dá)自我的論題。“失語的南方因?yàn)樵跁鴮懮弦恢笔侵性倪呞?，所以才需要?jiǎng)?chuàng)造語言，所有的寫作必將是語言創(chuàng)造意義上的寫作?！盵7]75正因?yàn)椤笆дZ”，才有了再造語言、重塑身份圖譜的苦心孤詣。

《阿拉的旨意》中的主人公是一位名為劉財(cái)?shù)鸟R來西亞華人。他由于支持革命活動(dòng)被當(dāng)局逮捕并判處死刑。在劉財(cái)臨死前的最后一分鐘，他被成為馬來高官的幼時(shí)好友救了下來。友人的條件是劉財(cái)必須立即搬到一個(gè)海島，并且放棄原來的姓名、生活習(xí)慣以及語言，改信伊斯蘭教，此生不能讀、寫中文，而且永遠(yuǎn)不能離開這個(gè)海島。劉財(cái)照做了，但在臨死之前，他又意識(shí)到，應(yīng)該為自己的這一生留下一點(diǎn)痕跡，但他又不想用馬來語寫作，于是有了再造語言銘刻在自己的墓碑上的意圖?！按耸抡f來話長(zhǎng)，我也不知道該從哪里開始。一提起筆，思緒就十分混亂。尤其將近三十年，沒有寫中文字，許多字的形體要嘛記不全（少一筆或多幾筆，或記成別的形體，或竟是個(gè)朦朧的印象，或只記得它的聲音……），不管怎樣，非不得已我絕不用馬來拼音替代，而寧愿用同音之字。既然已違反當(dāng)初簽下的生死之約定（后文我會(huì)說明），不如我干脆違反到底。”[12]85

劉財(cái)故意用一種別扭的、自創(chuàng)的語言來逃避馬來語，逃避多年來的馬來族群這一被迫的身份認(rèn)同，同時(shí)他又不能暴露出漢字。

刻漢字太顯眼，一下子就被識(shí)破，而惹上大麻煩。

我想起古漢字都是象形的，然而我并不識(shí)篆文，只能憑想象而會(huì)意?？桃恍﹫D案或圖像，并不算違約。

先刻上一支扭曲的豬——我的生肖。

句號(hào)之后接著是姓名……畫了幾枚通寶與貝殼，島民偶爾會(huì)在海邊撿著。姓劉，諧音為“?！薄Ｃ?cái)——和許多妄想發(fā)財(cái)?shù)母改傅淖优畵碛幸粯拥拿?。也因?yàn)樵诔錾那跋?，父親碰巧在園中撿到幾角銀幣之故[12]103。

黃錦樹從象形、擬聲、會(huì)意的角度耐心地解釋了幾個(gè)符號(hào)的含義。在劉財(cái)?shù)淖詣?chuàng)式語言中，他完成了對(duì)往事的記述，也完成了對(duì)文字的統(tǒng)治。以新的語言抵抗來自語言層面上的文化身份“圍剿”是黃錦樹在不同立場(chǎng)中協(xié)調(diào)出的一種嘗試性舉措。但人類語言的流傳必須依靠有統(tǒng)一文化身份認(rèn)同的社群這一語言空間。于是，黃錦樹很快又宣告了這種舉措的失敗——?jiǎng)⒇?cái)編碼的碑文很明顯會(huì)由于他的死亡而陷入不可知。語言的隱秘性導(dǎo)致他不可能將其傳授給一直以來接受馬來語教育的孩子們。斷代的語言沒有承繼下去的可能性。

小說集《由島至島》或許可以用來總結(jié)黃錦樹的雜語寫作策略。《由島至島》的全名為《Dari Pulau Ke Pulau由島至島——刻背：烏鴉巷上黃昏》，包含了馬來語和漢語。這部集子中的小說也幾乎都有兩個(gè)名字，一個(gè)出現(xiàn)在目錄，一個(gè)出現(xiàn)在小說的開頭。例如《阿拉的旨意》在目錄中的篇名是《不信道的人們》，《猴屁股、火與危險(xiǎn)事物》在目錄中的篇名是 《全權(quán)代表的秘密檔案》。只有《訴求》與《不可觸的》兩篇擁有前后一致的、確定的題目。然而在正文中，它們是“不可讀”（unreadable）的文本。前者由單獨(dú)一個(gè)包含各種符號(hào)代碼的段落組成，后者則是6頁全為黑色不著一字的紙張（也許出版社印刷了題目《不可觸的》，正文也有確切的語言文字，但在黑頁之中，一切字跡與符號(hào)都被掩蓋了），是黃錦樹嘲諷批判的極致表現(xiàn)。《訴求》中那些難以破解的符號(hào)，包孕了語言的局限性，是人在極度憤慨之下脫口而出的雜亂、不規(guī)則之語，也正是作家對(duì)于語言的徹底解構(gòu)——不知道在訴求什么，也不知道如何解決這訴求。這種語言再造的迷思與纏繞，一直在持續(xù)影響黃錦樹的小說創(chuàng)作。

三、結(jié)語

當(dāng)然，后現(xiàn)代不代表反現(xiàn)實(shí)，它們并不是一對(duì)水火不容、非此即彼的反義詞?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代性、現(xiàn)實(shí)主義之間的沿襲、顛覆、翻轉(zhuǎn)、牽連關(guān)系不是本文所論述的重點(diǎn)。筆者想強(qiáng)調(diào)的是，黃錦樹在小說中大膽地進(jìn)行后現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)，使整個(gè)文本充滿詭譎和虛幻，其多元語境又進(jìn)一步給讀者帶來極大的閱讀障礙，并以此打破馬華文壇凝滯不動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作成規(guī)。他深情地用文學(xué)批評(píng)和文本寫作身體力行地祛現(xiàn)實(shí)主義之“魅”，努力用后現(xiàn)代突進(jìn)消解馬華文壇“唯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的審美規(guī)范。

“黃錦樹現(xiàn)象”之后，馬華文學(xué)界多多少少發(fā)生了一些改變。文學(xué)史的編纂不再是“唯現(xiàn)實(shí)主義論”。除了方修不斷修訂、補(bǔ)充自己的新馬華文文學(xué)史之外，還有一些學(xué)者如方北方、李錦宗、黃孟文、楊松年、吳天才、周維介、原甸、馬侖、田農(nóng)等也加入了新馬華文文學(xué)史的撰述熱潮中，他們以更加開放的眼光注視那些被既往文學(xué)史所忽視的富有現(xiàn)代性的文學(xué)作品。至20世紀(jì)末，馬華文學(xué)界已經(jīng)出版了原甸的《馬華新詩史初稿（1920—1965）》和田農(nóng)的《砂華文學(xué)史初稿》兩本專著。黃錦樹在此后20多年的時(shí)間里，不斷地創(chuàng)作新的富有現(xiàn)代性意味的小說，以此支援自己的文學(xué)評(píng)論，形成了一手評(píng)論、一手創(chuàng)作的文學(xué)姿態(tài)。黃錦樹摹寫當(dāng)代馬來華裔的生存心態(tài)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的先鋒性和后現(xiàn)代性。他的小說是對(duì)傳統(tǒng)馬華現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“祛魅”敘述，是當(dāng)代馬華文學(xué)深情的在地實(shí)踐。