文◎趙仲明

自20 世紀(jì)80 年代末90 年代初中國(guó)臺(tái)灣音樂學(xué)家許?；荨杜_(tái)中縣音樂發(fā)展史》《臺(tái)灣音樂史初稿》問世，區(qū)域音樂史研究便持續(xù)升溫。與整體史相比，區(qū)域史的研究注重特定空間的“小傳統(tǒng)”“小歷史”，不僅將區(qū)域史置于整體史的視野和框架內(nèi)進(jìn)行審視，同時(shí)更加重視對(duì)地方文獻(xiàn)史料的搜集和利用。通過對(duì)趨異性與趨同性，區(qū)域史與整體史的理性觀照，呈現(xiàn)出了區(qū)域音樂史的“活化”研究。然而，區(qū)域音樂史研究者的史學(xué)觀念、方法論取向，以及歷史書寫中的問題意識(shí)、敘事方法等，仍然有待學(xué)界深入探討。

一、區(qū)域音樂史編纂的文獻(xiàn)史料

現(xiàn)有多部區(qū)域音樂史編纂的文獻(xiàn)史料，大部分來自官方修編的地方志書，如各時(shí)期的省、州、府、縣志和學(xué)校的音樂教材，以及近現(xiàn)代官方報(bào)刊的相關(guān)報(bào)道等。梁?jiǎn)⒊浴白罟胖?，?shí)為方志”①梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，商務(wù)印書館2011 年版，第356 頁(yè)。。但“志”與“史”有所不同：“志者，一方之史；史者，天下之志”，“志有褒無貶，史有褒有貶”。②在中國(guó)史學(xué)史上，明清諸多史家均對(duì)“志”和“史”的關(guān)系有過詮釋。明人李東陽(yáng)主張“志，史類也”，“大則史，小則志，兼行而互證也”；清人楊佐國(guó)認(rèn)為“志為史之余”；王棻認(rèn)為“志為史之支流”；金鈜則認(rèn)為“志者，一方之史；史者，天下之志”；吳美秀則更加明確地提出“史志所記必有善而有惡，志之所記有美而無刺，有善而無惡”“志有褒無貶，修志難于修史”。所謂“褒貶”，正是歷史與歷史學(xué)的重要區(qū)別——“前者是史事，后者是歷史學(xué)，有關(guān)前者的理論是歷史理論，有關(guān)后者的理論是史學(xué)理論。”③何兆武《歷史與歷史學(xué)》，湖北人民出版社2007年版，第1 頁(yè)。

嚴(yán)格地說，將方志記載、學(xué)校音樂教材、報(bào)刊報(bào)道的相關(guān)音樂事象進(jìn)行羅列，尚不能稱其為音樂史或音樂史學(xué)。區(qū)域史既不是研究主題的地方化，更不是相對(duì)于國(guó)家史而存在的一種地方性歷史研究模式。雖然當(dāng)?shù)厝俗霎?dāng)?shù)厥?，“弘揚(yáng)心態(tài)”（陳春聲語④陳春聲《從地方史到區(qū)域史——關(guān)于潮學(xué)研究課題與方法的思考》，載《區(qū)域社會(huì)史比較研究中青年學(xué)者學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》（2004 年8 月，山西太原），第110—126 頁(yè)。）在所難免，區(qū)域史（或地方史）做得越細(xì)，越容易發(fā)掘出鮮為人知的史事；但是，如果缺乏史學(xué)理論和史學(xué)評(píng)判，便不能正確觀照和處理國(guó)家典章制度與地方性知識(shí)的關(guān)系，不能有效甄別和剔除方志記載中較為夸張或不實(shí)的描述，以致所謂的“地方特點(diǎn)”便有可能在史學(xué)研究中淪為自說自話的“假問題”。

將區(qū)域史視為地方志，并用修編地方志的方法進(jìn)行區(qū)域史研究也并非良策。許?；荨杜_(tái)中縣音樂發(fā)展史》《臺(tái)灣音樂史初稿》等專著，在中國(guó)音樂史學(xué)史上具有開創(chuàng)性意義，其著“志”的成分明顯多于“史”的書寫。何昌林當(dāng)年曾經(jīng)指出，其一部分屬于“志”與“史”的歷史書寫問題，另一部分則屬于國(guó)家典章制度與地方性知識(shí)的關(guān)系問題。⑤何昌林《許?；莸摹磁_(tái)灣音樂史初稿〉》，《音樂研究》1994 年第2 期。

事實(shí)上，區(qū)域音樂史編纂的文獻(xiàn)史料，除各級(jí)政府編修的志書和官方公開發(fā)布的報(bào)刊報(bào)道之外，散見于民間的各類文人著述（包括回憶錄、口述史），以及既不屬于傳統(tǒng)意義和官方認(rèn)可的“高文化”的大眾音樂事象，也是極為鮮活和珍貴的文獻(xiàn)史料。以云南近現(xiàn)代史上志書無載、但在云南近現(xiàn)代專業(yè)音樂教育實(shí)踐歷史上產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的一些音樂人物為例，他們的音樂活動(dòng)更需要音樂史學(xué)家鉤沉發(fā)微，探賾索隱。以“國(guó)立藝?！睘槔?，根據(jù)昆明市人民政府2014 年9 月11 日公布、晉寧區(qū)人民政府所立“中國(guó)國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校舊址紀(jì)念碑記”記載：

國(guó)立藝專在抗日烽火中輾轉(zhuǎn)流離，一九三九年，陸續(xù)抵達(dá)昆明，遷原呈貢縣（現(xiàn)晉寧縣）安江村，借地藏寺、玉皇閣為校址，教學(xué)不輟。課余深入民間，宣傳抗戰(zhàn)，播送美育種子；并由學(xué)生劉鴻逵等人舉辦安江民眾夜校，免費(fèi)教育當(dāng)?shù)厥W(xué)兒童。居民稱之為“國(guó)立藝術(shù)大學(xué)”，傳頌該校給安江四鄉(xiāng)帶來了“靈氣”。⑥1939 年“國(guó)立藝?！钡诌_(dá)昆明，借昆華中學(xué)、昆華小學(xué)校舍，因陋就簡(jiǎn)，招生上課。因空襲日繁，1939 年夏，遷至?xí)x寧縣安江村（現(xiàn)為昆明市晉寧區(qū)）。

又如，作家老舍1941 年在散文《滇行短記》中對(duì)古琴演奏家查阜西的記錄：

在龍泉村，聽到了古琴?！G蔭下，一案數(shù)椅，彭先生⑦此處的“彭先生”，疑為古琴家彭祉卿（1891—1944）。彈琴，查先生吹簫；然后，查先生獨(dú)奏大琴?！楦肺飨壬诠艠贰ｋm然他與我是新識(shí)，卻一見如故，他的音樂好，為人也好。他有時(shí)候也作點(diǎn)詩(shī)——即使不作詩(shī)，我也要稱他為詩(shī)人呵！與他同院住的是陳夢(mèng)家先生夫婦，夢(mèng)家現(xiàn)在正研究甲骨文。他的夫人，會(huì)幾種外國(guó)語言，也長(zhǎng)于音樂，正和查先生學(xué)習(xí)古琴。⑧老舍著，傅光明選編《老舍散文》，浙江文藝出版社2007 年版，第85 頁(yè)。另，關(guān)于查阜西在昆明的音樂事跡，又見嚴(yán)曉星《在昆明追尋查阜西先生的遺跡》，參見網(wǎng)站：http://m.thepaper.cn/rss_newsDetail_15869569?（2021 年12 月18 日）。

再比如，鋼琴家傅聰常說：昆明是我的第二故鄉(xiāng)，我忘不了許多甘苦與共的友人，忘不了他們的支持和鼓勵(lì)……皆因1948—1951 年他隨其父傅雷在昆明生活期間與當(dāng)?shù)乇姸嘁魳窅酆谜呓Y(jié)下了深厚的友誼，他的音樂才華和參與的音樂活動(dòng)，同樣也給昆明產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：

傅雷先生到昆明后，從朋友處得知我的同學(xué)童永和家有鋼琴，便帶著傅聰拜望了她父母，希望能讓傅聰?shù)剿揖毲佟?949 年至1950 年間，昆明一些愛好音樂的朋友常在錫安圣堂和萬鐘教堂舉行音樂會(huì)，傅聰總是既獨(dú)奏又伴奏。1949 年底昆明解放后，成立了昆明市委文工團(tuán)。這伙音樂朋友又籌建了紅旗管弦樂隊(duì)，由葉俊松先生任指揮，曾祥華任首席小提琴⑨葉俊松、曾祥華后分別擔(dān)任云南藝術(shù)學(xué)院的鋼琴教授和小提琴教授。，演出頗為頻繁。這些活動(dòng)，傅聰也都積極參與。⑩姚曼華《少年傅聰在云南》，《鋼琴藝術(shù)》2004 年第1 期，第23—25 頁(yè)。

切莫說僅憑這些史料（甚至是較為感性的只言片語）并不能成為理性的音樂史。然而，歷史學(xué)著述無一不是歷史學(xué)家根據(jù)點(diǎn)點(diǎn)滴滴史料的理性和邏輯判斷構(gòu)建而成的。嚴(yán)肅的史學(xué)研究和歷史編纂，也正是在這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的史料基礎(chǔ)之上（甚至是在史料的字里行間），深入地對(duì)文本的歷史性和歷史的文本性展開研究，并在長(zhǎng)時(shí)段的多種史料相互印證、相互比較中梳理出來。如果說，云南近現(xiàn)代的音樂歷史（從總體上看），是一幅色彩斑斕的民族民間音樂與專業(yè)音樂教育的交響畫卷；那么，在專業(yè)音樂教育領(lǐng)域里，云南最早赴日本留學(xué)，回國(guó)后在昆明擔(dān)任“兩級(jí)師范學(xué)校音樂教員兼省垣各學(xué)校音樂史地教習(xí)”并在云南最早推廣學(xué)堂樂歌的李燮羲?根據(jù)《新纂云南通志續(xù)編（稿本）·李燮羲傳》及《大理縣志》所載：李燮羲，字開一，號(hào)劍虹，云南太和（大理）人，生于1875 年（清光緒元年乙亥）。1904 年（甲辰）東渡日本，在東京音樂學(xué)校專修音樂。1907 年（丁未）加入同盟會(huì)。1908 年因回國(guó)奔父喪，在昆明任兩級(jí)師范學(xué)校音樂教員兼省垣各學(xué)校音樂史地教習(xí)，1926 年病逝于大理，享年51 歲。著有音樂文論、歌曲、教材，創(chuàng)辦過音樂期刊。1929 年，革命軍事新聞社出版了李燮義創(chuàng)作的歌曲集《雪恥唱歌集》，由于佑任題詞。，以及受國(guó)立藝?！办`氣”影響，1938 年考入昆華藝術(shù)師范學(xué)校，1941 年又考入重慶青木關(guān)國(guó)立音樂院并走上專業(yè)音樂道路的哈尼族音樂學(xué)家楊放教授，他們是對(duì)云南民族民間音樂搜集整理、音樂創(chuàng)作、音樂教育等方面產(chǎn)生過影響的云南本土音樂學(xué)家，便是值得梳理和研究的一條重要線索。

同樣的，大師云集西南聯(lián)大八年（1938—1946）期間，內(nèi)地對(duì)云南的音樂文化教育和學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響。比如，馬思聰對(duì)云南的小提琴普及和演奏教學(xué)；李凌、趙沨所發(fā)起的云南的新音樂運(yùn)動(dòng)和群眾歌詠活動(dòng)；傅聰對(duì)云南的鋼琴普及和演奏教學(xué)。甚至近40 年來云南的琴學(xué)研究，以及由云南已故琴家金治中（1948—2007）創(chuàng)辦的滇暉琴社和泓州古琴院等，也與吳釗有諸多聯(lián)系。?金治中生前與吳釗來往甚密。從70 年代末起，吳釗每去昆明或金治中每到北京，二人必相約晤面切磋琴學(xué)技藝。由此可見，區(qū)域音樂史編纂，本質(zhì)上即是在反向思維與相向思維的辯證統(tǒng)一中，將區(qū)域史置于整體史的考察中“以小見大”并與整體史相互呼應(yīng)的史學(xué)方法論研究。

二、區(qū)域音樂史編纂的方法論

階級(jí)、戰(zhàn)爭(zhēng)、政權(quán)更迭，以及民族認(rèn)同等，均是歷史編纂和史學(xué)研究中經(jīng)常遇到的問題，但如何看待這些問題則屬歷史理論與史學(xué)理論的范疇。半個(gè)多世紀(jì)以來，史學(xué)界的認(rèn)識(shí)已發(fā)生較大改變。江應(yīng)樑指出：“我們著眼于整個(gè)歷史發(fā)展的進(jìn)程，不為歷史上的暫時(shí)分裂現(xiàn)象所左右”?江應(yīng)樑主編《中國(guó)民族史》（中），民族出版社1990 年版，第7 頁(yè)。。對(duì)音樂史的認(rèn)知也是如此，唐德宗貞元十六年轟動(dòng)朝野、影響巨大的云南《南詔奉圣樂》進(jìn)獻(xiàn)長(zhǎng)安一事，便是較為典型的一例。?白居易曾在《蠻子期——刺將驕而相備位也》有所言及（《全唐詩(shī)》卷426，中華書局1960 年版，第4697 頁(yè)）；元稹也在《蠻子期》中有詩(shī)記述該事（《全唐詩(shī)》卷453，第4626—4632 頁(yè)）。雖然這部規(guī)模宏大的樂舞作品究竟出自誰人之手，《舊唐書》和《新唐書》各執(zhí)一詞；?《舊唐書·音樂志》載：“貞元十六年正月，南詔異牟尋作《奉圣樂舞》，因韋皋以進(jìn)。十八年正月，驃國(guó)王來獻(xiàn)本國(guó)樂”（中華書局1975 年版，第1053 頁(yè)）；《新唐書·禮樂志》載：“貞元中，南詔異牟尋遣使詣劍南西川節(jié)度使韋皋，言欲獻(xiàn)夷中歌曲，且令驃國(guó)進(jìn)樂，皋乃作《南詔奉圣樂》”（中華書局1975 年版，第480 頁(yè)）。南詔的統(tǒng)一和興盛，以及南詔與唐王朝、與吐蕃的交往史上都曾分分合合，爭(zhēng)戰(zhàn)不斷；但是這并不妨礙我們對(duì)唐王朝和南詔進(jìn)行音樂文化交流的研究。僅從文獻(xiàn)對(duì)《南詔奉圣樂》所用樂器、樂調(diào)、結(jié)構(gòu)、舞蹈語匯，以及演員服裝的描述上看，唐王朝與南詔長(zhǎng)期交融，并且“你中有我，我中有你”的諸多事例便一目了然。比如，其兼具雅樂大曲和俗樂大曲的唐代宴饗禮樂的結(jié)構(gòu)體制和樂舞形態(tài)；對(duì)龜茲部、胡部樂器的大量使用，以及唐代盛行的字舞形式——“舞‘南’字，歌《圣主無為化》；舞‘詔’字，歌《南詔朝天樂》；舞‘奉’字，歌《海宇修文化》；舞‘圣’字，歌《雨露覃無外》；舞‘樂’字，歌《辟土丁零塞》”。但“舞人服南詔衣，絳裙襦、黑頭囊、金佉苴、畫皮鞾、首飾襪額、冠金寶花鬉、襦上復(fù)加畫半臂”，“歌《天南滇越俗》四章”……以表達(dá)南詔對(duì)唐王朝“誓為漢臣，永不離貳”?此語出自唐德宗貞元十年（794）南詔王異牟尋與唐使在大理蒼山中和峰南麓神祠舉行“蒼山會(huì)盟”時(shí)的誓詞。之心。

事實(shí)上，“南詔”本身就是一個(gè)崛起于云南，由“魁雄六詔”（蒙巂詔、越析詔、浪穹詔、邆賧詔、施浪詔、蒙舍詔）組成的多民族共同體。?《舊唐書·南蠻傳》：“南詔蠻，本烏蠻之別種也，姓蒙氏，蠻謂王為‘詔’”；《新唐書·南蠻傳》：“夷語王為詔……蒙舍詔在諸南部，故稱南詔。”鼎盛時(shí)期，南詔的疆域幾乎覆蓋云南全境，東南到達(dá)安南（今之越南），西北連接吐蕃（今之西藏），南面和女王國(guó)（今之泰國(guó)北部南奔）接界，西南和驃國(guó)（今之緬甸中南部曼德勒）接界，北抵大渡河，東北抵黔、巫（今之貴州、四川長(zhǎng)江南岸）。如果再往前追溯，先秦時(shí)期的百越、氐羌、百濮三大族群及其相互間的交往、交融，會(huì)不會(huì)在一定程度上對(duì)南詔的音樂文化產(chǎn)生影響，或者說南詔的音樂文化與百越、氐羌、百濮三大族群是否有著某些聯(lián)系？

考古學(xué)界把夏商周合稱為青銅時(shí)代。然而，“云南青銅時(shí)代文化分布在全省70多個(gè)市縣，共約200 多個(gè)地點(diǎn)，出土青銅器總數(shù)在萬件以上”?云南省博物館《十年來云南文物考古新發(fā)現(xiàn)及研究》，文物出版社1990 年版，第6 頁(yè)。，甚至在目前銅鼓研究的八個(gè)分類里，云南銅鼓就占六個(gè)類型。從公元前12 世紀(jì)開始，由洱海地區(qū)發(fā)源，到公元前3—1 世紀(jì)在滇池地區(qū)達(dá)到鼎盛階段，公元1 世紀(jì)衰敗并進(jìn)入鐵器時(shí)代。整個(gè)青銅時(shí)代綿延千余年，成為燦爛的中華民族古代青銅文化中的一枝奇葩。人們不禁要問，古代云南何以產(chǎn)生如此輝煌璀璨的青銅文化？對(duì)此，考古學(xué)界得出的結(jié)論是：云南自古至今都是我國(guó)銅、錫、鉛礦的主要產(chǎn)區(qū)，黃河中下游自古至今反而沒有錫礦。因此，不僅石寨山銅鼓、貯貝器和廣南鼓等云南古代青銅器的礦料來自云南本省，?李曉岑等《云南早期銅鼓礦料來源的鉛同位素考證》，《考古》1992 年第5 期。而且中原高度發(fā)達(dá)的殷商青銅文化，也注入了云南的“血脈”（礦料）——考古學(xué)家對(duì)商代婦好墓出土的91 件青銅器進(jìn)行鉛同位素比值測(cè)定，其中73%的青銅是銅錫二元合金，即錫青銅，27%是銅錫鉛三元合金。測(cè)定結(jié)果表明：婦好墓中的大部分青銅器的礦料來自云南省永善縣金沙廠。事實(shí)上，云南富含銅、錫、鉛、銀、鋅礦藏的地區(qū)并不只永善一地。晉寧石寨山、江川李家山、楚雄萬家壩，以及牟定、祥云、昌寧等地出土大量青銅樂器（銅鼓、鐘、羊角鈕鐘、編鐘、鈴、鑼、鈸等）似乎也就不難理解了。

然而，在對(duì)云南青銅器乃至在音樂史的研究中，有的學(xué)者僅僅關(guān)注云南與中原文化的關(guān)系，卻忽視了漢文化深入古滇國(guó)以前，百濮、百越、氐羌三大族群已經(jīng)在文化藝術(shù)上產(chǎn)生了交融。近年來，藝術(shù)人類學(xué)打破學(xué)科壁壘，走向?qū)W科交叉，同時(shí)秉承文化整體觀，堅(jiān)持世界意識(shí)的研究，對(duì)于區(qū)域音樂史的編纂具有一定的啟發(fā)意義：

中國(guó)藝術(shù)學(xué)界在討論中華藝術(shù)的民族性時(shí)，已經(jīng)整體上超越了以單一民族為中心的藝術(shù)史觀；藝術(shù)學(xué)理論及文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇等門類藝術(shù)研究領(lǐng)域，均已經(jīng)建立各民族藝術(shù)“我中有你，你中有我”的中華藝術(shù)多元一體格局觀念，并從各自的學(xué)科視角闡發(fā)對(duì)民族學(xué)家費(fèi)孝通提出的“中華民族多元一體格局”的學(xué)理認(rèn)同。

漢族藝術(shù)與少數(shù)民族藝術(shù)之間并不是簡(jiǎn)單的同化與被同化的關(guān)系，而是彼此欣賞、相互交流、相互借鑒的關(guān)系。?李世武《多民族藝術(shù)“三維交融”鑄牢中華民族共同體意識(shí)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021 年第4 期，第157、161 頁(yè)。

顯而易見，文化融合理論之所以能取代文化同化理論，皆因文化同化理論不能準(zhǔn)確地揭示不同文化群體相互接觸后雙方文化的表現(xiàn)形式和文化發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程。而對(duì)轉(zhuǎn)變過程的研究，恰恰是歷史科學(xué)的重要范疇。只不過，我們需要與之相適應(yīng)且合乎研究實(shí)際的理論。在史學(xué)史上，幾乎所有的重大突破，都以理論和理論創(chuàng)新為前提?！皼]有理論就沒有歷史科學(xué)?！?? 于沛《沒有理論就沒有歷史科學(xué)》，《史學(xué)理論研究》2000 年第3 期，第5 頁(yè)。?〔英〕柯林伍德著，何兆武等譯《歷史的觀念》增補(bǔ)版，北京大學(xué)出版社2010 年版，第10 頁(yè)。? 參見彭剛《敘事、虛構(gòu)與歷史——海登·懷特與當(dāng)代西方歷史哲學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《歷史研究》2006 年第3 期?！皻v史學(xué)本質(zhì)（性質(zhì)）上是一種研究，是一種探討，是要把一類事物弄明白?！?? 于沛《沒有理論就沒有歷史科學(xué)》，《史學(xué)理論研究》2000 年第3 期，第5 頁(yè)。?〔英〕柯林伍德著，何兆武等譯《歷史的觀念》增補(bǔ)版，北京大學(xué)出版社2010 年版，第10 頁(yè)。? 參見彭剛《敘事、虛構(gòu)與歷史——海登·懷特與當(dāng)代西方歷史哲學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《歷史研究》2006 年第3 期。音樂史的研究與編纂也概莫能外。

三、區(qū)域音樂史的史學(xué)敘事

有人說history 的構(gòu)詞法是his 和story的合成，倘若果真如此，那么story 講什么和怎么講便是不能回避的史學(xué)理論和歷史編纂問題。西方史學(xué)界（包括音樂史學(xué)界）對(duì)“史學(xué)敘事”的關(guān)注和研究無須贅言。意大利史學(xué)家克羅齊說“沒有敘事，就沒有歷史學(xué)”；美國(guó)史學(xué)家懷特把蓋伊“沒有分析的歷史敘事是瑣碎的，而沒有敘事的歷史分析則是欠缺的”改寫成了“歷史敘事無分析則空，歷史分析無敘事則盲”等均是例證。?? 于沛《沒有理論就沒有歷史科學(xué)》，《史學(xué)理論研究》2000 年第3 期，第5 頁(yè)。?〔英〕柯林伍德著，何兆武等譯《歷史的觀念》增補(bǔ)版，北京大學(xué)出版社2010 年版，第10 頁(yè)。? 參見彭剛《敘事、虛構(gòu)與歷史——海登·懷特與當(dāng)代西方歷史哲學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《歷史研究》2006 年第3 期。

黃仁宇的《萬歷十五年》在海內(nèi)外擁有大量讀者，皆因他既秉承了“大歷史觀”的治史傳統(tǒng)，同時(shí)還潛心研究史學(xué)敘事的結(jié)構(gòu)與方法，以致筆下“無關(guān)緊要的”且“平平淡淡的一年”?? 黃仁宇《萬歷十五年》，中華書局2014 年版，第2 頁(yè)。? 楊燕迪《音樂史寫作：歷史與藝術(shù)的調(diào)解——對(duì)達(dá)爾豪斯〈音樂史學(xué)原理〉的深度書評(píng)》，《音樂藝術(shù)》2007 年第1 期。? 黃宗權(quán)《“穿透”古典音樂風(fēng)格迷霧的智慧之光——評(píng)〈古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬〉》，《音樂研究》2017 年第1 期，第97 頁(yè)。，也如同莎士比亞的戲劇一樣跌宕起伏，扣人心弦。漢學(xué)家史景遷和衛(wèi)思韓合著的《從明到清：17世紀(jì)的征服、區(qū)域與延續(xù)》（From Ming to Qing：Conquest，Region，and Continuity in Seventeenth-Century China），明確指出跨越明清兩朝的長(zhǎng)期連續(xù)性是客觀存在，從而揭示了中國(guó)古代史以往按皇帝和朝代進(jìn)行歷史編纂最常見的“不唐不宋”“不明不清”“不清不明”的弊端。

無獨(dú)有偶，歐美音樂史學(xué)界類似的優(yōu)秀著作也有不少，僅以近40 年的代表作為例，德國(guó)音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）的《音樂史學(xué)原理》（Foundations of Music History）和同樣獲得“美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)”提名的美國(guó)音樂學(xué)家羅森（Charles Rosen，1927—2012）的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》（The Classical Style：Haydn, Mozart, Beethoven）， 便 是值得中國(guó)音樂史學(xué)界思考和研究的杰作。楊燕迪曾針對(duì)達(dá)爾豪斯《十九世紀(jì)音樂》指出：“依照一般的看法，音樂的歷史，無非就是音樂發(fā)展歷程的記錄與解說，人物、作品的編年整理，風(fēng)格、流派的脈絡(luò)爬梳，外加時(shí)代精神、思想氛圍以及社會(huì)建制等方面的編織架構(gòu)”，但“寫作藝術(shù)史是一種自相矛盾的企圖，寫成歷史的只是藝術(shù)中那些根本不是藝術(shù)的方面”。?? 黃仁宇《萬歷十五年》，中華書局2014 年版，第2 頁(yè)。? 楊燕迪《音樂史寫作：歷史與藝術(shù)的調(diào)解——對(duì)達(dá)爾豪斯〈音樂史學(xué)原理〉的深度書評(píng)》，《音樂藝術(shù)》2007 年第1 期。? 黃宗權(quán)《“穿透”古典音樂風(fēng)格迷霧的智慧之光——評(píng)〈古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬〉》，《音樂研究》2017 年第1 期，第97 頁(yè)。他對(duì)達(dá)爾豪斯提出的“結(jié)構(gòu)性的音樂歷史”高度評(píng)價(jià)，贊譽(yù)有加。關(guān)于羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，黃宗權(quán)也在書評(píng)里稱：“首先，羅森以考察語言的視角來看待風(fēng)格……其次，羅森另外一個(gè)看待風(fēng)格的視角，顯示了他‘形式論者’的立場(chǎng)。在進(jìn)一步討論風(fēng)格問題之前，羅森就先行反對(duì)了常見的、把音樂的表現(xiàn)特征和風(fēng)格建立關(guān)聯(lián)的看法。那些認(rèn)為古典主義風(fēng)格是優(yōu)雅的、浪漫主義風(fēng)格是熱情或憂郁的等等，在羅森看來是極其嚴(yán)重的錯(cuò)誤，他堅(jiān)定地認(rèn)為風(fēng)格和音樂的表現(xiàn)特征無關(guān)?！?? 黃仁宇《萬歷十五年》，中華書局2014 年版，第2 頁(yè)。? 楊燕迪《音樂史寫作：歷史與藝術(shù)的調(diào)解——對(duì)達(dá)爾豪斯〈音樂史學(xué)原理〉的深度書評(píng)》，《音樂藝術(shù)》2007 年第1 期。? 黃宗權(quán)《“穿透”古典音樂風(fēng)格迷霧的智慧之光——評(píng)〈古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬〉》，《音樂研究》2017 年第1 期，第97 頁(yè)。

然而，迄今所見的部分區(qū)域音樂史、專題史、少數(shù)民族音樂通史的編纂和史學(xué)敘事，依然存在一些問題。就編纂方法而言，被動(dòng)關(guān)聯(lián)型、史料匯編型、條目注釋型的著作仍較常見。被動(dòng)關(guān)聯(lián)型，即根據(jù)政治形勢(shì)的變化和地方政府的響應(yīng)，進(jìn)行區(qū)域社會(huì)（或族群社會(huì)）音樂事象的碎片化被動(dòng)關(guān)聯(lián)，用后者為前者做注疏。史料匯編型，即區(qū)域史料（或地方史料）細(xì)碎化堆積，缺失區(qū)域史與整體史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。條目注釋型，即將區(qū)域社會(huì)（或族群社會(huì)）的音樂事象進(jìn)行辭書式條目羅列并逐一加以注釋。其結(jié)果，區(qū)域音樂史的研究主體——鮮活、豐富，但源流、形態(tài)、文化及社會(huì)功能錯(cuò)綜復(fù)雜的地方民間音樂，變得味同嚼蠟，平淡無奇。

比如云南，從最早的“西南夷”“爨蠻”，到唐代以后的“南蠻”，云南一直是“蠻夷”聚居的主要區(qū)域。明代后期，隨著外來漢人的大量遷入，并與“西南夷”在數(shù)百年的不斷交流，最終才融合為“云南人”，以及由古滇青銅文化、南詔文化、貝葉文化、東巴文化等共同構(gòu)建的云南文化。云南文化的多樣性存在，既是對(duì)華夏民族的認(rèn)同，也是云南各民族的相互認(rèn)同。而這種彼此欣賞、相互交流、相互借鑒，各美其美，美美與共的雙向認(rèn)同，正是云南音樂史研究和編纂的重要基礎(chǔ)。此外，距今170 萬年的元謀人；新石器時(shí)代晚期的滄源崖畫；戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期形形色色的青銅樂器，以及遍布云南城鄉(xiāng)村鎮(zhèn)林林總總的儒、釋、道、伊斯蘭和本地信仰的寺觀廟宇；橫斷山脈縱谷深處、湄公河上游崇山峻嶺中大大小小的基督教堂、天主教堂等豐富的考古發(fā)現(xiàn)和文化遺存，也為研究云南“十里不同風(fēng)，百里不同俗”的音樂文化多樣性提供了豐富的實(shí)物證據(jù)。但另一方面，云南既有得天獨(dú)厚的物產(chǎn)，也有云南人自給自足的狹隘。20 世紀(jì)50—60 年代早期，隨著中央人民政府邊疆少數(shù)民族政策的頒布與實(shí)施，以云南少數(shù)民族為題材的電影陸續(xù)上映，一大批以云南少數(shù)民族民歌為素材創(chuàng)作改編的電影歌曲迅即在全國(guó)傳唱。但當(dāng)時(shí)的云南，在很大程度上還僅只是一個(gè)供內(nèi)地作曲家“淘金”的音樂素材基地，真正出自云南本土作曲家并能夠在全國(guó)產(chǎn)生影響的音樂作品鳳毛麟角，屈指可數(shù)。直至在改革開放之后逐漸成長(zhǎng)起來的云南本土作曲家、表演藝術(shù)家和在“五大集成”搜集、整理、編纂中歷練出來的本土音樂學(xué)家才嶄露頭角，脫穎而出。但與此同時(shí)，英國(guó)民族音樂學(xué)家李海倫（Helen Rees）客居云南多年，完成了她的《歷史的回聲——當(dāng)代中國(guó)納西音樂》（Echoes of History：Naxi Music in Modern China）博士論文；田豐無奈的愛恨情仇、《小河淌水》著作權(quán)對(duì)簿公堂、“納西古樂是什么東西”等“事件”，卻不絕于耳并成為云南音樂史研究與編纂不能回避的話題。皆因“歷史學(xué)所研究的，一是人性所掃描的軌跡，二是歷史學(xué)本身……并不是有了活生生的歷史，就會(huì)有活生生的歷史學(xué)；而是只有有了活生生的歷史學(xué)，然后才會(huì)有活生生的歷史?！?? 同注③，第10 頁(yè)。? 參見王爾敏《史學(xué)方法》，中華書局2018 年版，第135 頁(yè)。? 同注①，第107 頁(yè)。正因如此，“活生生的歷史”，既是治“史”和修“志”不能等同的關(guān)鍵所在，也是音樂史學(xué)“去偽存真，秉筆直書”的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)。然而，所有這些史事如何才能通過音樂史學(xué)家的史料拓展和史料裁斷，?? 同注③，第10 頁(yè)。? 參見王爾敏《史學(xué)方法》，中華書局2018 年版，第135 頁(yè)。? 同注①，第107 頁(yè)。鞭辟入里，洞見古今，并呈現(xiàn)出嚴(yán)肅的歷史編纂和新穎的史學(xué)敘事，仍然值得有志于區(qū)域音樂史研究的同仁共勉。恰如梁?jiǎn)⒊谄淇付χ鳌吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》中所說的那樣——史事總是時(shí)代越近越重要?？甲C古史，雖然不失為學(xué)問之一種，但是以史學(xué)自任的人，對(duì)于和自己最接近的史事，資料較多，詢?cè)L質(zhì)證亦較便，不以其時(shí)做成幾部宏博翔實(shí)的書以貽后人，致使后人對(duì)于這個(gè)時(shí)代的史跡永遠(yuǎn)在迷離惝恍中，又不知要費(fèi)多少無謂之考證才能得其真相。那么真算史學(xué)家對(duì)不起人了。?? 同注③，第10 頁(yè)。? 參見王爾敏《史學(xué)方法》，中華書局2018 年版，第135 頁(yè)。? 同注①，第107 頁(yè)。