賈舒涵

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200031）

《殤》（op. 30）是為七件傳統(tǒng)的中國(guó)樂(lè)器和人聲所作的一部作品，于1996 年完成。本文以室內(nèi)樂(lè)《殤》為研究對(duì)象，從結(jié)構(gòu)的劃分與音樂(lè)分析中闡述奏鳴原則的體現(xiàn)。將先對(duì)作品在材料，音高，節(jié)奏上進(jìn)行分析，對(duì)其使用的“帕薩卡利亞”變奏手法，“音色—音塊”技法和民族因素的運(yùn)用進(jìn)行舉例，最后整體從結(jié)構(gòu)的劃分上闡述奏鳴原則。

在傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)原則中，奏鳴原則是最高級(jí)別的一種。作為再現(xiàn)原則的復(fù)雜化，奏鳴原則基本的表現(xiàn)特征就是呈示部有兩個(gè)對(duì)比的主題，具有戲劇化的展開(kāi)部，再現(xiàn)部中副部主題向主部主題所作的調(diào)性服從。然而在運(yùn)用非傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)材料創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)作品中，體現(xiàn)奏鳴原則最基礎(chǔ)的載體——“調(diào)性”的影響已表現(xiàn)微弱。在現(xiàn)代的中國(guó)作品中，更是如此。所以奏鳴曲式這種曲式結(jié)構(gòu)在中國(guó)作品中已經(jīng)不單單是通過(guò)調(diào)性的回歸體現(xiàn)奏鳴曲式了，還可以通過(guò)材料和結(jié)構(gòu)的思維體現(xiàn)奏鳴原則，這種邏輯思維依然影響著我們，即使在脫離調(diào)性因素的創(chuàng)作中，也可通過(guò)結(jié)構(gòu)的布局和音樂(lè)的材料表現(xiàn)出來(lái)。

一、結(jié)構(gòu)布局和音樂(lè)分析

這首作品由七個(gè)樂(lè)器加人聲組成，每一種樂(lè)器都通過(guò)現(xiàn)代的語(yǔ)言來(lái)展示演奏的可能性和語(yǔ)言特點(diǎn)。該作品于1996 年完成，在其創(chuàng)作階段王西麟先后研究了潘德列斯基、約翰·亞當(dāng)斯、施尼特凱、魯托斯拉夫斯基等作曲家的作品，在國(guó)人對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)充滿熱情的年代，王西麟從中也學(xué)習(xí)到了音塊技術(shù)、簡(jiǎn)約技術(shù)、偶然音樂(lè)技術(shù)、新音樂(lè)技術(shù)等現(xiàn)代作曲技法，同時(shí)也受到了復(fù)合思維的影響，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合。

（一）“帕薩卡利亞”的固定旋律變奏手法

這部作品為“帕薩卡利亞”，全曲共199個(gè)小節(jié)，23個(gè)變奏。王西麟對(duì)“帕薩卡利亞”復(fù)調(diào)變奏的運(yùn)用，是基于他對(duì)于肖斯塔科維奇的研究后，給予了創(chuàng)作上的靈感與啟發(fā)。除此之外，還將民族化的音樂(lè)語(yǔ)言融入進(jìn)來(lái)，形成有自己創(chuàng)作特點(diǎn)的“帕薩卡利亞”，并應(yīng)用于他的多部作品中。

①以8 小節(jié)的琵琶聲部旋律（1—8 小節(jié)）為主題，貫穿全曲。碰鈴作為伴奏聲部，若有若無(wú)的襯托出琵琶聲部的主體旋律，增加悲劇性。以四音列D—bA—C—bG 為主題動(dòng)機(jī)，此四音列來(lái)自于王西麟十二音列中所選出的具有五聲性的四音列，將傳統(tǒng)化音樂(lè)語(yǔ)言與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合。

②前四個(gè)變奏為塤主題變奏，塤主題旋律目的是模仿人的語(yǔ)言而不是表達(dá)傳統(tǒng)的民族性旋律，一共有四次變奏，四次變奏將旋律音高一步步推進(jìn)，伴奏樂(lè)器的數(shù)量隨著變奏逐漸增加。將樂(lè)曲推向?qū)Ρ榷巍?/p>

③第五個(gè)變奏為對(duì)比段，音塊出現(xiàn)，與塤主題形成對(duì)比，我們可以將其看作主部主題與副部主題的連接段。引入大笛主題的變奏部分。我們可以看作是副部主題開(kāi)始。第一部分的主題是以旋律線條為主，第二部分的主題則是以音塊的齊奏和琵琶的十六分節(jié)奏型為主。第六個(gè)變奏開(kāi)始進(jìn)入大笛主題，與之前的塤主題相比，增加了旋律性，將戲曲旋律運(yùn)用在大笛聲部，與之前塤主題形成對(duì)比，所以我們可以將大笛旋律主題看作是副部主題。

（二）“音塊—音響”技術(shù)

鑒于王西麟研究了潘德列斯基等作曲家的作品，開(kāi)啟了他對(duì)“音色—音響”技術(shù)的實(shí)踐。成功的將西方的“音塊—音響”技術(shù)融入自己的語(yǔ)言。該作品第一部分慢板使用“帕薩卡利亞”的長(zhǎng)呼吸結(jié)構(gòu)思維，在第二部分快板則使用了“音塊—音響”技術(shù)。以“音塊”技術(shù)對(duì)主題進(jìn)行展開(kāi)，形成戲劇沖突。

第二部分整體為快板部分，王西麟闡述：這部分的靈感來(lái)自魯迅《野草》中的《過(guò)客》。三弦滑奏和板鼓刺耳強(qiáng)烈敲擊表現(xiàn)出遭遇風(fēng)沙暴雨摧殘的過(guò)客。以節(jié)奏、音區(qū)、音色對(duì)位為主要語(yǔ)言。

①第10 個(gè)變奏，由三弦演奏，由慢到快，是帶有主題性質(zhì)的固定材料。在第一部分與第二部分之間起到過(guò)渡的作用,節(jié)奏型主要以八分音符為主。

②第11、12、13 個(gè)變奏在縱向上形成音塊的節(jié)奏對(duì)位，沒(méi)有音調(diào)上的展開(kāi)，但是在節(jié)奏上進(jìn)行沖突展開(kāi)。聲部逐漸變多，古箏、琵琶、塤、揚(yáng)琴，為四個(gè)聲部的節(jié)奏對(duì)位。在第13 變奏形成一個(gè)小高潮。

③第14 個(gè)變奏，突然減弱，只剩琵琶聲部繼續(xù)進(jìn)行八分音符的節(jié)奏進(jìn)行，但是在上方聲部塤樂(lè)器回歸，作曲家在此處想用塤體現(xiàn)出孤魂野鬼的哭泣聲。據(jù)作曲家所描述，此處的表現(xiàn)方法來(lái)自于京戲里的搖板手法，來(lái)自于地方戲的緊打慢唱，下方固定節(jié)奏，上方為自由旋律。

④第15 個(gè)變奏，我們可以看作是展開(kāi)部的第二個(gè)中心，經(jīng)過(guò)14 變奏的減弱，在15 變奏又一次加強(qiáng)。之后的幾次變奏都是以節(jié)奏對(duì)位為主，形成音塊的進(jìn)行與音色的對(duì)比。在第19 變奏達(dá)到最高潮，將七種民族樂(lè)器的張力達(dá)到最大，高潮后再一次突然的變?nèi)酢?/p>

⑤20 變奏加入人聲，作曲家介紹說(shuō)，此處人聲音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)自于秦腔和上黨梆子。21 變奏，最后一次加強(qiáng)，樂(lè)器進(jìn)入，縱向上是音塊的進(jìn)行，形成音色的對(duì)比。

大間1號(hào)機(jī)組是一座1383 MWe的先進(jìn)沸水堆(ABWR)，最初計(jì)劃于2007年8月啟動(dòng)建設(shè)，2012年3月投運(yùn)。但是，由于日本頒布更為嚴(yán)格的抗震法規(guī)，該機(jī)組推遲至2008年5月啟動(dòng)建設(shè)，并計(jì)劃于2014年11月投運(yùn)。

⑥23 變奏，塤主題再現(xiàn)，結(jié)束全曲

二、奏鳴原則的體現(xiàn)

該作品雖然為“帕薩卡利亞”固定主題變奏，一共有23個(gè)變奏。但是在結(jié)構(gòu)上又有一定的安排，且奏鳴原則的思維可在結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出來(lái)。

首先固定主題在琵琶聲部最先呈示8 小節(jié)，以四音列D—bA—C—bG 為主要?jiǎng)訖C(jī)材料。在第9 小節(jié)塤主題出現(xiàn)，在這里稱為主部主題。由于塤這個(gè)樂(lè)器并不像其他管樂(lè)器有精密的制造和按鍵，所以音準(zhǔn)和音區(qū)與現(xiàn)代管樂(lè)是有差異的，又因?yàn)閴_的聲音和人聲非常的接近，所以在塤主題的安排上意圖旋律性減弱，而反之更關(guān)注音色，使之與人的哭腔有一定的聯(lián)系，更加準(zhǔn)確的表現(xiàn)“殤”這個(gè)主題。變奏4（32 小節(jié)開(kāi)始），實(shí)際上具有連接部的性質(zhì)。將塤主題進(jìn)行分裂、裁剪，以片段化呈示在不同的樂(lè)器上，在38 小節(jié)三弦、揚(yáng)琴、箏、琵琶聲部上出現(xiàn)縱向上音色的疊加，暗示著之后“音色—音塊”的出現(xiàn)。在材料上承上啟下，具有連接部性質(zhì)。

第41 小節(jié)進(jìn)入了對(duì)比段，在三弦、揚(yáng)琴、琵琶、二胡聲部上形成音塊的節(jié)奏型，在琵琶聲部出現(xiàn)副部階段的固定主題。該固定主題與主部固定主題在長(zhǎng)短上形成對(duì)比，主部固定主題為八小節(jié)，且在四次變奏中保持平穩(wěn)的狀態(tài)。而副部主題的固定主題與之相反只有兩小節(jié)，在變奏中有時(shí)縮減至一小節(jié)。在49 小節(jié)，進(jìn)行第一次變奏，大笛主題出現(xiàn)，我們稱之為副部主題，固定旋律主要以四音列D—E—bB—bA 為主的節(jié)奏型動(dòng)機(jī)，調(diào)性上與主部主題形成對(duì)比。其次大笛這個(gè)樂(lè)器在音區(qū)比塤更寬，所以更富有戲劇性。大笛主題旋律性更強(qiáng)，加入戲曲旋律，利用大笛的音色及音區(qū)將其戲曲旋律演奏的更加戲劇化。所以與塤主題形成對(duì)比主題，具有副部的性質(zhì)。同樣在大笛主題的第四個(gè)變奏，具有連接部的性質(zhì)。大笛主題在73 小節(jié)開(kāi)始，旋律性變?nèi)酰胝归_(kāi)部分。

第二部分，是以節(jié)奏對(duì)位為主的快板部分變奏，通過(guò)聲部的不斷增加，織體加厚，音色逐漸豐富，將主題進(jìn)一步發(fā)展，具有展開(kāi)部的性質(zhì)。在81 小節(jié)，只有三弦聲部由慢到快，如同肖斯塔科維奇一樣，在此形成欲揚(yáng)先抑的節(jié)奏隱性化旋律，引入具有展開(kāi)性質(zhì)的第二部分。第十個(gè)變奏，由副部的固定主題材料加主部的四音列動(dòng)機(jī)材料組成。暗示了展開(kāi)部分是由主部材料與副部材料的疊加進(jìn)行發(fā)展的。從第11 變奏開(kāi)始，在主副部固定材料的基礎(chǔ)上加入節(jié)奏的對(duì)位，在第13 變奏達(dá)到五個(gè)聲部的節(jié)奏對(duì)位出現(xiàn)全曲的一個(gè)小高潮，之后進(jìn)入第二個(gè)展開(kāi)中心。第二個(gè)展開(kāi)中心，回歸主部主題塤的出現(xiàn)，下方與之呼應(yīng)的節(jié)奏動(dòng)機(jī)為D—E—bA—bB 四音列，為主部主題材料的調(diào)性展開(kāi)，從第15 個(gè)變奏開(kāi)始，聲部逐漸疊加形成音色上的疊加與沖突，對(duì)應(yīng)副部主題“音色—音塊”，此作品是在王西麟創(chuàng)作的第二階段創(chuàng)作出來(lái)的，他研究了潘德列斯基等作曲家作品，將音塊技術(shù)、偶然音樂(lè)技術(shù)運(yùn)用到民樂(lè)作品中。音色一層一層的疊加，聲部逐漸變多，將七種樂(lè)器的特性發(fā)展到極致，張力達(dá)到最大化，到達(dá)變奏中的最高潮。之后突然減弱，回到慢板部分。

第三部分，第20 變奏，人聲吟唱部分，與呈示部的塤主題和大笛主題做呼應(yīng)引入再現(xiàn)部。21、22 變奏副部音塊動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，副部動(dòng)機(jī)再現(xiàn)。第23 個(gè)變奏，塤主題再現(xiàn)，結(jié)束全曲。

在結(jié)構(gòu)方面，奏鳴原則體現(xiàn)如圖1。

圖1

在該作品中，傳統(tǒng)奏鳴曲式的最基本的載體——調(diào)性功能已經(jīng)被消弱。但是在呈示部中兩個(gè)主題的對(duì)比，展開(kāi)部中通過(guò)音色的豐富，聲部的增加，以及節(jié)奏的對(duì)位進(jìn)行戲劇性的展開(kāi)，在再現(xiàn)部倒裝縮短再現(xiàn)都處處體現(xiàn)了奏鳴原則。

三、結(jié)語(yǔ)

該作品是一個(gè)將傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的一個(gè)作品，在使用現(xiàn)代作曲技法的同時(shí)，結(jié)構(gòu)思維上還體現(xiàn)著奏鳴原則。

大笛的旋律主題中，將戲曲旋律通過(guò)大笛的富有戲劇的特性，夸張的表現(xiàn)出來(lái)；運(yùn)用民間音樂(lè)中的特征節(jié)奏，將京戲里的亂錘節(jié)奏加入到帕薩卡利亞的變奏中；除此之外在第三部分人聲中運(yùn)用戲曲的唱腔和念白，是全曲的點(diǎn)睛之筆，使情緒達(dá)到最高點(diǎn)。也體現(xiàn)出了王西麟的復(fù)合思維，將民間音樂(lè)化的語(yǔ)言與現(xiàn)代化的思維相結(jié)合。

在“色塊旋律”的運(yùn)用上，王西麟成功的將西方“音色—音響”的思維、有限偶然微節(jié)奏對(duì)位技術(shù)和宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)技術(shù)以及“微復(fù)調(diào)”技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，再對(duì)音色旋律的大膽創(chuàng)新與中國(guó)民間音樂(lè)融合成自己的音樂(lè)語(yǔ)言。

在發(fā)展創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)思維上，也進(jìn)行了他自己的創(chuàng)新。創(chuàng)新一定是在傳統(tǒng)的思維上進(jìn)行創(chuàng)新，奏鳴曲式原則在浪漫中晚期早已經(jīng)出現(xiàn)，但是每個(gè)作曲家都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了變化和改進(jìn)，甚至在現(xiàn)代音樂(lè)中也有影響。所以在權(quán)威的詞典新格羅夫詞典中對(duì)奏鳴曲式原則的解釋如下：

（1）奏鳴曲式是音調(diào)結(jié)構(gòu)，部分和節(jié)奏組織以及音樂(lè)思想的有序發(fā)展的綜合。 奏鳴原則是“戲劇”性的表達(dá)。奏鳴曲式不是作曲家將作品倒入其中的模具，而是一種思維。

（2）在呈示部中需要平衡主副部的關(guān)系，副部通常是以對(duì)比性或戲劇性的方式發(fā)生。展開(kāi)部是包括呈示部的展開(kāi)和陳述，可以進(jìn)行復(fù)雜的發(fā)展，增加調(diào)性和織體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。

可見(jiàn)，在王西麟的作品中體現(xiàn)出了以下幾點(diǎn)：

（1）在這首作品中奏鳴曲式的載體—調(diào)性原則已經(jīng)變得微弱，就如同新格羅夫詞典中說(shuō)到，奏鳴形式是一種思維，雖然調(diào)性原則不是占主導(dǎo)地位，但是這個(gè)思維還是存在于這首作品中。

（2）在呈示部中，主部副部關(guān)系平衡。主部主要以塤主題旋律為主，意圖旋律性減弱，反之更關(guān)注音色。副部則為以大笛旋律為主，將上黨梆子音調(diào)融入大笛主題，其旋律性更強(qiáng)且富有戲劇性；其次在節(jié)奏上運(yùn)用京戲里的亂錘節(jié)奏，形成音塊，與主部形成對(duì)比。展開(kāi)部是主部材料和副部材料的展開(kāi)陳述和發(fā)展，利用節(jié)奏對(duì)位，聲部的增加，音色的豐富進(jìn)行展開(kāi)。

（3）奏鳴原則的結(jié)構(gòu)為呈示部—展開(kāi)部—再現(xiàn)部。在該作品中，再現(xiàn)部倒裝再現(xiàn)，再一次重復(fù)與陳述。

綜上所述，在這首作品中，通過(guò)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)材料的表達(dá)兩個(gè)方面都體現(xiàn)著奏鳴原則。整體結(jié)構(gòu)為呈示，發(fā)展和再現(xiàn)。在音樂(lè)材料上，主部主題塤主題呈示下方為四音列的固定旋律，副部利用大笛將上黨梆子更為戲劇性的表現(xiàn)出來(lái)，下方則為音塊式的亂錘節(jié)奏。在每一部分的具有引子性質(zhì)和連接性質(zhì)的樂(lè)句作為過(guò)渡和準(zhǔn)備。在第二部分是第一部分的材料綜合的發(fā)展，材料為主部材料和副部材料的疊加，展開(kāi)手法則通過(guò)節(jié)奏對(duì)位，聲部的增多，音色的豐富進(jìn)行展開(kāi)。而在第三部分，將主題倒裝再現(xiàn)。

西方古典時(shí)期在大小調(diào)音樂(lè)時(shí)，都會(huì)有相應(yīng)的模式。但自從進(jìn)入20 世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)的技術(shù)與展開(kāi)方式都發(fā)生了劇烈的變化，這種約定俗成的模式在被每個(gè)充滿個(gè)性的作曲家加入了自我的各種個(gè)樣的變化，是其淡化和瓦解。盡管這樣的作品遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)，而且彼此從風(fēng)格到技法上都有著較大差異，但在整體結(jié)構(gòu)上卻依然遵循著主、副部主題對(duì)比，快板部分展開(kāi)部進(jìn)行節(jié)奏，材料的展開(kāi)，慢板再現(xiàn)部回歸主題，倒裝再現(xiàn)的音樂(lè)發(fā)展的自身邏輯，只不過(guò)是通過(guò)不同的形式表現(xiàn)出來(lái)而已，王西麟先生這首室內(nèi)樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)中奏鳴原則的體現(xiàn)便是生動(dòng)的例子。