吳璇 趙佩茹

電影是一種時空綜合藝術(shù)，是一門既在空間中也在時間中存在的藝術(shù)，時間軸上變幻萬千的影像構(gòu)成了電影最基本的形式。在對電影時間的研究中，電影敘事學中的單/多線性時間、非線性時間、環(huán)狀時間等與敘事功能相關(guān)的時間模型構(gòu)成了“電影時間”的基本范疇。然而，電影時間從不同的角度也有不同的闡述。在電影哲學中，即使不依賴故事的發(fā)展，不斷流動變化的影像本身也可以作為一種純粹形式的時間存在，它獨立于所有的故事內(nèi)容。[1]

一、純粹的心靈本體形式：圖像化的意識

早在1911年，電影作為一種新生的藝術(shù)形式被命名為“第七藝術(shù)”的時候，電影中的時間維度便得到了重視，并被與一種心靈的表達聯(lián)系起來。發(fā)表了第一篇電影論文的先鋒藝術(shù)家喬托·卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中提到，電影是由音樂、詩歌、舞蹈三種時間藝術(shù)與另外三種空間藝術(shù)構(gòu)成的“時空綜合藝術(shù)”：“電影既不是情節(jié)戲，也不是戲劇。電影也許是形式不同的照片游戲。但就其本質(zhì)來說，無論是它的靈魂與軀體，都是適于表現(xiàn)而誕生的藝術(shù)，是用于光的筆描寫，以影像創(chuàng)作的視覺戲劇。也就是寫的悲劇、可讀的戲劇的一種抽象。觀影過程中的格式塔心理學通過熒幕形象創(chuàng)造了作為鏡像的欲望一致對象。記憶的綜合給這一場景提供了一個基礎(chǔ)，最終時間采取了一種直線的形式。熒幕形象與觀眾與過去記憶的所有起源相斷裂。一種普泛化，去性化的利比多成為電影時間中重要的結(jié)構(gòu)?！盵2]讓電影從一種“照片游戲”成為“視覺戲劇”的關(guān)鍵，便在于其中的時間綜合結(jié)構(gòu)。

電影時間的含義頗為復雜，它并非源于完全的現(xiàn)實物質(zhì)時間，亦非完全的心理時間。電影中時間的第一種綜合形式，是一種純粹的心靈形式存在。電影將時間從純粹形式的范疇中抽出，令其不再是亞里士多德所認可的“抽象于宇宙運動的一個意識”或休謨以“信念”取代“知識”之后，所提到的“某種本質(zhì)”[3]，而是一個本體論的現(xiàn)實，是所有事物存在方式的構(gòu)成部分。電影中時間的連續(xù)關(guān)聯(lián)著日常生活的連續(xù)。每秒鐘24張畫格的放映在某種意義上是絕對孤立的，而觀眾則在心理綜合中將他們相互連接?，F(xiàn)象學家胡塞爾將這一類型的記憶稱之為圖像的意識。胡塞爾曾經(jīng)試圖把所有意識當作類似流體的結(jié)構(gòu)，以此對意識的時間性進行詳細分析。意識的結(jié)構(gòu)具有意向性，所有帶有意圖的認識都以某一事物為認識對象的意識，只有通過分析一個本身具有時間性的客體，對意識時間性的分析才有可能實現(xiàn)。[4]電影看似是連續(xù)圖片組成的整體，但實際上只有在時間的綿延中才能構(gòu)成。如果沒有連續(xù)的時間，電影將只是連續(xù)的畫格；而如果沒有心靈的作用，即使影像在時間上連續(xù)動作，也不過是圖片的快速切換而已。在著名的庫里肖夫?qū)嶒炛校瑤炖镄し蛞灾輪T莫斯尤金的臉部鏡頭作為基本素材，將他毫無表情的面容插入到不同的段落中，與三個表現(xiàn)其他主題的鏡頭相連接，最終在觀眾的心理中形成了一段“故事”。盡管弗朗索瓦·阿貝拉認為這一實驗不過是個傳說而已，庫里肖夫本人對他的實驗也從未有過描述，而且普多夫金此前已經(jīng)做過類似的實驗，但這一效應的實際存在卻是毋庸置疑的。從這個意義上來說，一段影像既是時間上的客體——體現(xiàn)為存在于時間之中的、一段時間的流逝，受制于普通物理學和熵的法則；同時，它也是純粹的時間形式本身——它在時間中自我構(gòu)成，在時間的流動中根據(jù)影像本身的“心靈”進行自我組織。由此可見，電影時間絕不僅僅是物理意義上的時間，也不僅僅只是故事發(fā)生的具體時間點或時間段落，而是某種心靈的可見形式。

除此之外，電影中的時間也建構(gòu)著影像本身的“心靈”感受。德勒茲將電影的生物性和精神性統(tǒng)一到他稱為“習性”的行為之下。德勒茲這樣說道：“休謨和柏格森的閘釋將我們停留在感官和感知綜合的層面上，被感知的質(zhì)量與成分之間刺激的組合相關(guān)……但是，在建構(gòu)的被動性的秩序中，感知的綜合重返到器官的綜合之中，就像感官的感性重返到我們所是的首要感性之中。我們就是水、土合成的光和空氣，這不僅是在認識和表達這些成分之前，也在感知到它們之前。所有的機體，在它接受和感知的成分中，也在它的內(nèi)臟中，都是一個收縮、滯留和期待的集合體……這個未來在需求中顯示為期待的器官形式：滯留的過去則出現(xiàn)在細胞的遺傳中?！盵5]在這個最初的生命感性中，經(jīng)歷著的當下已經(jīng)在時間中構(gòu)建了一個過去和未來。例如，前蘇聯(lián)電影理論家維爾托夫在《電影眼睛》（吉加·維爾托夫，1924）中以“眼睛”作為電影的“無身體器官”，夾雜著少年隊升國旗儀式、宣傳鼓勵農(nóng)村合作社、抵制酗酒行為、消除結(jié)核疾病等一些列現(xiàn)實舉措，還有中國魔術(shù)師公開表演魔術(shù)和雜技、馬戲團中的大象游街、瘋?cè)嗽夯颊叱霈F(xiàn)等場景。到此為止，這部影片都呼應著維爾托夫宣稱攝影機鏡頭因具有記錄能力而優(yōu)于人的眼睛的功能，整部電影體現(xiàn)了類似西歐早期電影“城市交響曲”的紀錄片風格。但在一個別出心裁的處理中，“電影眼”掃過一名少年的日記，日記上寫著時光回溯的愿望。影像中的時間竟然就此奇跡般地開始回溯：合作社出售的牛肉倒放為整牛再退回到養(yǎng)牛場，面包倒放成為面團再退回到小麥，玩跳水的人從水面倒放回到跳臺上，整部電影也從嚴肅的社會記錄轉(zhuǎn)為一種具有嬉戲風格的影像實驗，源于有機體“心靈”的嬉戲在時間綜合的構(gòu)建中發(fā)揮著重要的功能。心靈本體作為第一被動的時間綜合將大量同質(zhì)影像的堆疊呈現(xiàn)為作用于一個當下生命的存在模式。

二、當下的建構(gòu)方法：過去性的未來

心靈本體不僅與嬉戲的影像有關(guān)聯(lián)，也與固執(zhí)、執(zhí)著的模式問題相關(guān)，因此在時間的這一記錄下，存在著與當下相關(guān)的未來和過去。電影時間的第二種綜合形式與過去及未來相關(guān)。如果在當下生活的時間維度上審視時間，可見的“過去”和“未來”都僅與當下的建構(gòu)性緊密聯(lián)系。但在時電影的時間綜合中，卻存在著一種同時獨立于“正在經(jīng)歷的當下”和“不活躍的當下”的真正的過去。如果說生活中的過去來自于一個曾經(jīng)鮮活生動、但在時間洪流中已經(jīng)變得暗淡的當下，那么電影則為人們提供了一個重新使過去當下化、生動化和集體化的契機?，F(xiàn)實影像在技術(shù)媒介上的持留是一種記憶，但并不是對記憶之物的回顧和回想，而是“當下化的過去”與“過去的當下化”。[6]每個實在的生命都是一段無法比較的獨特經(jīng)歷，而電影要將不同的人生并置在一起，就只有通過時間的綜合賦予當下生命的色彩。電影以超越個別經(jīng)歷與私密體驗的方式，將我們過去的體驗重新以“他人之現(xiàn)在”的方式呈現(xiàn)在銀幕上；而電影時間在其中穿針引線，讓過去與現(xiàn)在的絕對區(qū)隔相對化，成為一種以蒙太奇方式跨越的虛像。從本質(zhì)上說，銀幕上的角色與故事并不是如回憶一般具有個人性質(zhì)，它甚至從來不是屬于個別人的。然而，優(yōu)秀的電影卻能讓觀眾在鏡像中將電影中的故事等同于自己的回憶?！拔覀兪俏覀兊倪^去，只是因為我們所有的體驗都可以從我們自身以兩種方式產(chǎn)生：一種方式是，作為吸收我們的注意力和行動的所有當下；另一種方式是，作為建構(gòu)我們而無須考慮我們的所有潛在性。”[7]過去的主動性從現(xiàn)在存在的相似物開始，允許人們重新認識當下，而電影給予了這一行為以充分的現(xiàn)實素材與心理契機。

第一種建構(gòu)方式將注意力和行動灌注于當下存在方式的過去。電影是身處現(xiàn)世的人們對可能世界的想象，它以不同于現(xiàn)實中的時間綜合顯示出對真實世界的背離。在現(xiàn)世的時間崇尚線性、向前的發(fā)展之時，許多電影中卻不存在相似時間模型的摹仿，取而代之的是游牧民般四處游走、無中心、無統(tǒng)一方向的一場時間巡禮，連空間也在其中被時間化——這是對敘事的線性統(tǒng)一的粉碎。在被認為是《電影眼睛》的“后續(xù)作品”的《持攝影機的人》（吉加·維爾托夫，1929）中，導演以在莫斯科街頭自由游蕩的攝影機視角拍攝。影片記錄了馬路上的劃線、屋檐與天空之間的切割線、路人們匆匆而過等街景，并加入了定格影像、實物動畫、雙重曝光等“先鋒性”的內(nèi)容，其中的畫面分割、拍攝角度、對拍攝對象有意識的選取都集中呈現(xiàn)出了維爾托夫的電影美學。他的電影鏡頭像讓·愛浦斯坦一樣，既強烈懷疑人類視覺，又寄望于電影影像的超越性，最終以一種真正的創(chuàng)造者視角生成了一種具有強烈精神力量的記憶。[8]在對街景的反復描述中，“持攝像機的人”終于被影像本身所同化，最終呈現(xiàn)的影像中幾乎毫無人工創(chuàng)作的痕跡。一切時間都不是以現(xiàn)在為依據(jù)去回憶過去的痕跡，而是在對過去的“回憶”中不斷地生成新的東西。剛出現(xiàn)過的景色與方才的景色之間既不構(gòu)成完全的“過去-現(xiàn)在”關(guān)系，也沒有給人為的情感留下任何位置，最終顯示出的是一種完全拋棄了時序性的時間。在全片的最后，維爾托夫在動畫中讓所有人物全部消失，電影終于實現(xiàn)了對人類中心的超越與克服，同時也粉碎了線性統(tǒng)一性的時間，成為真正的“自我-時間”主體，以自在自為的方式存在于不斷生成的時間秩序中。在全片的開頭，維爾托夫在字幕中寫道這部電影沒有劇本或任何演員、布景，它是一項“旨在創(chuàng)造一種真正的國際絕對電影語言——絕對的電影眼——在完全脫離戲劇語言和文學語言的基礎(chǔ)上”的實驗。影片顯示出一種全身心投入到當下、以當下為“過去”與“未來”存在方式的非時序性時間。它在不斷的生成中消除了物質(zhì)與精神、人與物的區(qū)別，在超越了人類感知的局限之后無盡展開。

第二種建構(gòu)方式更為特殊。一般的主體建構(gòu)都依托在潛能或潛力可能給予我們的可能性之上，但它卻在潛在性之外建構(gòu)我們自身。同樣依托于過去與當下的一體，這樣的方式讓人們從當下時刻看到時間的永恒性。在左岸派電影的代表作《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）中，所有時間都是相互疊加、各自運行的序列。它們與敘事順序毫不相干，甚至干擾了影像的“正常”秩序。影片中，X先生回憶的時間、故事發(fā)生的現(xiàn)在時間、“去年在馬里昂巴德”的故事發(fā)生的過去時間都被打散重組，再相互疊加在一起。在片頭還沒有結(jié)束的時候，X先生低沉的聲音就以“捅音法”進入了觀眾視野；在幾個快速跳切鏡頭后，畫面朝向一展華麗的吊燈，我們被強制帶入到X先生回憶的時空中。無主觀視角的鏡頭游走在這個華麗的空間，我們看到一群滿是雕像般靜默的人物；鏡頭從他們的頭頂搖過，舞臺上正顯現(xiàn)一出戲劇；隨著大幕拉上，遲滯的時間流動仿佛回到了現(xiàn)實中，人們自然地鼓掌、相互攀談；然而幾秒鐘后畫面在一瞬間又進入了靜止不動的狀態(tài)，然后是一個定格，并再度恢復正?！绱朔磸蛿?shù)次，我們實際上看到的是分叉的時間。通過畫面的動與靜，導演將兩個平行的時間并置在同一段影像之中。每一個影像都像花園草坪上的雕塑一樣既在走向未來，同時也在回溯過去，觀眾無從得知時間之流移動的方向。“當我意識到我的當前時，那一刻已經(jīng)離我而去，成為了過去；我要迎接的下一刻的當前從未來而來，而未來正是我所關(guān)注的，這即將來臨的當前指出了我未來的方向。這就是柏格森創(chuàng)造性的時間觀點：每一瞬間是過去與現(xiàn)在的共存”[9]。電影時間的每一個“此刻”都定義著角色本身。在華麗的布景之上，時而靜止，時而行動的角色被從現(xiàn)實空間中剝離出去。盡管衣著華貴、舉止得體，但他們都只是時間的一部分，所擁有的也不過每個人各自時間中的自由?！度ツ暝隈R里昂巴德》強調(diào)的，或許正是相對與永恒流動的時間而言，我們每個人都是流逝過程中的一個“客體”，也是時間本身的一部分。

三、進行時的建構(gòu)性序列：情感化的回憶

畫格、單幀影像、虛構(gòu)的角色等柏格森意義上“不活動”的對象經(jīng)過觀眾的心靈改造，成功勾起人們潛在的回憶，卻從來不會簡單地與任何當下和真實的事物相融合。直到時間的第三種綜合以尼采“同一”的永恒回歸重新定義了前兩種的角色，以人本身的潛在欲望將電影對象情感化。電影為我們提供了紓解欲望的場所，電影故事與影片角色也成為觀眾們移置幻想的對象。德勒茲將“記憶女神”謨涅摩敘涅與欲望放在一起，發(fā)現(xiàn)了時間的第三綜合方式?！拔覀儾焕斫鈵塾椭兡⒛g的剖析，也不能輕易將快感在重復和差異的創(chuàng)造者——習性——作為基本原則來定位。為了填充這種聯(lián)系，顯然必須使‘問題和第三時間綜合的概念介入?！盵10]觀看電影的確會讓人暫時忘懷現(xiàn)實世界的不快。它作為一種當下的活動調(diào)動起觀眾過去的經(jīng)驗，給予我們所有當下的以個體為主的情感綜合。

在《開羅紫玫瑰》（伍迪·艾倫，1985）中，經(jīng)濟大蕭條使得家庭主婦西西利亞生活在繁重的家務中，她唯一的消遣就是走進影院觀看一部叫《開羅紫羅蘭》的電影。銀幕中的享樂生活與英俊的男主人公湯姆都令她深深為之傾倒，甚至對電影的臺詞都能倒背如流。一天，男主人公湯姆夢幻般從熒幕上直接走到令西西利亞面前，帶她進入電影的世界，但西西利亞最終還是選擇回歸自己的庸常生活中。這部電影揭示的與其說是銀幕世界的虛假性，不如說是現(xiàn)實與電影的相似性，或基于這種相似性擾亂的現(xiàn)實感受?！堕_羅紫玫瑰》如同普魯斯特的文學作品一樣將個人情感選擇記憶化，并將記憶本身非意志化，使得一種進入不可記憶性的入口成為可能。西西利亞在剛進入電影世界時與湯姆一起去游樂園互訴衷情，但她很快發(fā)現(xiàn)電影世界中的事物不能填飽肚子，黑白的湯姆形象也不能滿足她對理想伴侶的需求。最終，湯姆現(xiàn)實中的扮演者吉爾在影業(yè)公司的攛掇下上演了一出“橫刀奪愛”的好戲，帶著西西利亞回到了現(xiàn)實之中。影片以食物與理想伴侶作為觀影者欲望的對象，讓西西利亞理想伴侶的模糊顯現(xiàn)和現(xiàn)實的潛在性之間建立關(guān)聯(lián)。過去盡管它是“我們自己”的，卻從來沒有被我們直接觸及，其描繪出的理想對象也無法經(jīng)歷現(xiàn)實的確認。在電影的結(jié)尾，這場夢幻而荒謬的鬧劇以回歸現(xiàn)實的“夢醒”方式結(jié)束?！堕_羅紫玫瑰》中西西利亞欲望的對象既不是電影中的角色湯姆，也不是現(xiàn)實中的影星吉爾，而是從來不存在于現(xiàn)實中的、只屬于她自身的理想對象。影業(yè)公司與電影院反復尋找著一個先在的對象，但這一對象并非真正存在。吉爾的出現(xiàn)錯誤地“實現(xiàn)”了西西利亞對湯姆的夢幻追尋，讓人們誤以為這段“戀情”好像存在一個源頭，所有欲望都必須以精神分析式的方式回返其中。但實際上，欲望與回憶都并不存在起源或發(fā)展的最終階段，而是始終存在于當下的建構(gòu)性序列中。

結(jié)語

即使沒有故事的起承轉(zhuǎn)合作為保障，電影中的時間也依然存在于一個存在、一個運動或一個先在的過程中。它不僅是串聯(lián)了影像與故事的線索，也是銀幕內(nèi)外之間的一個意義循環(huán)，是所有意義回歸的原點。電影中的時間不只是一種敘事需求顯現(xiàn)出的功能，抑或單純的心理顯現(xiàn)。它是所有相連接的事物所具有的共同基礎(chǔ)，因而是鮮活存在的組織。

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