尚珂

元藝術概念的產(chǎn)生

二十世紀九十年代，隨著李心峰《元藝術學》的出版，“元藝術學”這一學科體系的產(chǎn)生為藝術理論研究帶來了新的思維范式與新的藝術視野?！霸囆g學”這一概念，被正式引入到我國藝術研究領域當中，并引起關注。

“元”概念的提出

1919年，海德格爾在其論著《哲學的觀念與世界觀問題》中提出了一種新的哲學方法：“元科學”。元科學認為科學哲學不把其自身當作關于客觀世界的知識體系，而把它作為研究科學的本質(zhì)及科學研究方法的“元科學”，并指出科學概念與元科學概念有嚴格的區(qū)別。在元科學理論下，又產(chǎn)生了“元哲學”的概念，即路德維希的以哲學自身為對象進行研究的哲學理論。

1981年，美國心理學家弗拉維爾（J.H.Flavell）提出“元認知”的觀點，并簡練的概括為：“反映或調(diào)節(jié)認知活動的任一方面的知識或認知活動?！逼渌睦韺W專家認為，元認知是個人對認知領域的知識和控制。簡言之，即“對認知的認知”。這一心理學定論為藝術學的發(fā)生研究方面，提供了有力的分析與研究論證方法，從心理視角反觀藝術產(chǎn)生的原因，從而進行藝術本質(zhì)的內(nèi)在認知和自我分析。

在藝術學領域中，關于藝術“元”這一概念，早在1994年，就被美國研究專家W.J.T.米歇爾的論著《圖像理論》中提出，其中對“元圖像”“元繪畫”的理論都有詳細的闡述和論證。我國哲學家、邏輯學家金岳霖，在其哲學論著《金岳霖哲學三書：論道》中，提到了“元學”這一哲學體系，在中國哲學界獨樹一幟，這一理論從一定程度上將邏輯學視為哲學本質(zhì)，從而引發(fā)了對哲學本質(zhì)的研究。美籍華裔學者巫鴻在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中借鑒了米歇爾“原繪畫”的觀點，闡述了《重屏會棋圖》中的元圖像的畫中畫、“元繪畫具有反思性”的觀點。

元藝術學的提出

在李心峰《元藝術學》中，對元藝術學的定義為：“藝術學是人們對藝術世界的系統(tǒng)的理論探討，而元藝術學則是要對藝術學這門學問本身進行更為系統(tǒng)、更富理論色彩的反思。”關于元藝術，在他的《關注“元藝術”》文章中提到“這種關于藝術的藝術，即在某一作品中，含有對于藝術本身自我指涉、自我體認、自我反思、自我呈現(xiàn)元素的作品，也就是‘元藝術’的元素”。

中國藝術研究院學者張新科在《元藝術與后現(xiàn)代主義》中指出“元藝術學”研究的另一種可能，即除了李心峰所說的“藝術學的元理論研究” 之外，元藝術學還可以包括對“元藝術”的研究，即“元藝術之學”。所以，“元藝術學”的內(nèi)涵至少可以包括兩個方面：其一，是藝術學的元理論研究，即“元-藝術學”，包括元-音樂學、元-舞蹈學、元-美術學、元-戲劇學、元-設計學等，這是從元理論的角度對藝術學的研究，是藝術理論層面的研究；其二，是元藝術之研究，即“元藝術-學”，包括元音樂-學，元舞蹈-學，元繪畫-學，元戲劇-學，元設計-學等，這是對元藝術的研究，是藝術實踐層面的研究。

元藝術學，即藝術學之學，正如“一元復始”中的元、易經(jīng)中的“元”之意義，《爾雅·釋詁》云 ：“元，首也?！痹囆g是元基礎認知上的理論，元藝術學的理論產(chǎn)生將藝術理論研究提升到了哲學層面，是專門反思與探索藝術學自身的對象、方法、范圍、體系結(jié)構等問題的學科。

元藝術理論對舞蹈藝術的指導性

關于舞蹈藝術的“元舞蹈”探究，絕不僅僅是在理論上泛泛空談。基于元哲學、元科學、元認知、元藝術的理論認知，“元舞蹈”這一概念的提出用來研究舞蹈本身，提供了舞蹈本質(zhì)論的研究條件和理論依據(jù)，對舞蹈學科的舞蹈藝術理論發(fā)展有著一定的研究價值與意義。

在同屬于藝術學的繪畫、電影、戲劇中，已有關于元藝術現(xiàn)象的研究。元理論對于舞蹈藝術的反思性研究，具有一定的研究價值。探究“舞蹈的舞蹈”，以舞蹈的學科角度去剖析舞蹈作品中的“自我指涉”“自我體認”“自我反思”“自我呈現(xiàn)”的藝術現(xiàn)象。 補充舞蹈學科對于元藝術理論的空白，從而幫助舞蹈藝術更好地認知自我與進行構建。

因此，文章從元藝術視域下的元舞蹈概念，解讀“舞蹈的舞蹈”，探尋元舞蹈的認知之路，找出舞蹈藝術中“元藝術”的元素與舞蹈現(xiàn)象，為舞蹈研究提供綿薄之力。

元舞蹈認知探究

誠然，元藝術的概念在相關的理論研究支撐下，已有不少的理論體系說明元藝術現(xiàn)象在藝術中的體現(xiàn)，而關于“元舞蹈”這一概念，在國內(nèi)并未有明確的理論指向與研究結(jié)果。目前，“元舞蹈”尚未有成體系的理論支撐。對于“舞蹈的舞蹈”研究，在元藝術理論方向尚未有相關論著。

元舞蹈研究現(xiàn)狀分析

筆者查閱相關資料文獻，在舞蹈領域關于“元”這一概念的研究線索梳理如下：2008年劉建在《北京舞蹈學院學報》發(fā)表了《舞蹈身體元語言初探》，2013年劉建與南京藝術學院張素琴出版的《舞蹈身體語言學》一書，其中第二章提到了“元語言”。在此論著中，“元”這一概念，作為舞蹈的身體語言被提出并闡述。劉建先生對“元”的研究更多是從舞蹈動作的本體出發(fā)，詳盡地分析了舞蹈元語言的產(chǎn)生與形成。

李心峰《元藝術學》中對藝術學理論學科、舞蹈之舞蹈的研究，是基于元理論背景和藝術學自身需求的構想與研究。關于“元舞蹈”的概念，依照李心峰最早提出“科學之科學，藝術之藝術”的思維路徑，元舞蹈借鑒“藝術的藝術”“繪畫的繪畫”，故在舞蹈領域中出現(xiàn)“舞蹈的舞蹈”這一概念，舞蹈學科在這一引申概念的認知領域，仍有極大的探索空間和研究價值。筆者試從舞蹈本體論出發(fā)，以探究美國現(xiàn)代舞蹈家默斯·坎寧漢“純舞蹈”的舞蹈現(xiàn)象，來深度挖掘和探究元舞蹈的藝術現(xiàn)象及文化意義。

默斯·坎寧漢的“純舞蹈”與元舞蹈

作為瑪莎格雷姆的第六代傳人，坎寧漢并沒有完全繼承格雷姆從情緒和感情出發(fā)的舞蹈創(chuàng)作理念，而是他受中國傳統(tǒng)文化中易學影響，通過“易”這一概念，給予舞蹈創(chuàng)編更多的可能性，讓觀眾從舞蹈本身直觀的獲取感受。離開格雷姆后，坎寧漢師從喬治巴蘭欽學習芭蕾舞。根據(jù)他受到《易經(jīng)》哲學思想“非確定性”的啟示，顯然，坎寧漢的舞蹈理念與巴蘭欽“古典藝術永垂不朽”的舞蹈認知是有較大出入的。因此，坎寧漢學習巴蘭欽的目的是豐富更多的動作語匯，創(chuàng)造出更多的可能性，為舞蹈本身提供更多的可行性因素。

默斯·坎寧漢的“機遇編舞法”其核心的“非確定性”思想和“投擲骰子”的方法從易經(jīng)中的“易變”與“擲簽”而來，先將動作編號，然后以擲簽的形式將動作建立鏈接，這就打破了舞蹈的協(xié)調(diào)性，但是它是客觀意義上動作的多種組合。毛毳在《論現(xiàn)代舞新先鋒派純動作理念中的身體意識》一文中談到“他通過‘機遇法’在舞蹈的領域里反映出了一種在現(xiàn)實中已十分明顯的物化特征，在藝術家思維的神秘性中摻雜進數(shù)字邏輯的簡約明了?！倍R克思主義哲學認為，在唯物主義的一元論中，只有唯物辯證法的一元論科學地論證和全面地貫徹了物質(zhì)是世界的本原的觀點，即遵循了萬物本源的第一性。由此可見哲學理論中的一元論中，“元”既是物質(zhì)本身，默斯·坎寧漢的純舞蹈，純就純在物質(zhì)本源而非精神本源，而舞蹈的物質(zhì)本源就是以人為載體的舞蹈。“抽簽決定動作”這一行為說明坎寧漢并不以傳統(tǒng)舞蹈的表意性為目的，不表達某種情緒，不表現(xiàn)某種意義，無敘事性且無抒情性，即他的核心觀點“舞蹈的主體就是舞蹈本身”。這就與元舞蹈的概念有著直接關聯(lián)，“舞蹈的舞蹈”，即對舞蹈本體的一種表現(xiàn)形式，是就舞蹈藝術本身的表現(xiàn)而非在其他因素影響下的藝術表現(xiàn)形式。

從心理學“元認知”的概念出發(fā)，默斯·坎寧漢的純舞蹈是基于舞蹈認知思考對象的認知，在其舞蹈學習、創(chuàng)作生涯中，探尋的是純舞蹈在舞臺呈現(xiàn)的形式。其行為發(fā)生可理解為通過對舞蹈動作本身的感知、記憶、思維的一系列認知活動，產(chǎn)生的對舞蹈藝術行為的積極監(jiān)控和自我調(diào)節(jié)。而其創(chuàng)作創(chuàng)編的過程，就是對其舞蹈認知的再認知、再記憶、再思維而產(chǎn)生的元認知。觀眾觀之作品，就產(chǎn)生了這一元認知現(xiàn)象的體驗。

在默斯·坎寧漢的純舞蹈創(chuàng)作中，呈現(xiàn)給觀眾的是無限可能性。觀眾在觀看其舞蹈作品時，所看即真實，所觀即舞蹈，沒有傳統(tǒng)的舞蹈感情線索，舞者所呈現(xiàn)的，是觀者在舞蹈空間上的共存與統(tǒng)一性，觀者甚至可以成為舞蹈的一部分。藝術具有虛構性，而純舞蹈藝術就是讓觀眾體會到了舞蹈的真實與現(xiàn)實?？矊帩h與作曲家凱奇創(chuàng)編的《藍屏攝影棚》（Blue studio）是以電腦科技技術呈現(xiàn)的舞蹈影響作品，拋開影像學的呈現(xiàn)。其中坎寧漢在練功房不停地舞蹈，在電腦影像的畫面中呈現(xiàn)出舞動的姿態(tài)，是正在舞蹈中的舞蹈，畫面中的舞者虛擬地表達著舞者真實的動態(tài)，觀眾在元認知理論產(chǎn)生的舞蹈藝術呈現(xiàn)下，感受到的是直觀的動作元素，其作品的舞蹈的價值就在于舞蹈本身，這一表現(xiàn)形式與元繪畫中的畫中畫，元詩歌的“論詩詩”有一曲同工之妙。其影像產(chǎn)生的舞蹈畫面，無疑是坎寧漢對自我的省視以及對舞蹈的反思。

由此可見，在坎寧漢的作品中，確實存在著“自我指涉、自我體認、自我反思、 自我呈現(xiàn)”的元素。劉青弋在《西方現(xiàn)代派舞蹈》一書中提到舞蹈之所以成為舞蹈，人體便是它的主題”。人體作為舞蹈的載體，在默斯坎寧漢的舞蹈表現(xiàn)中，是舞蹈元素的舞蹈。在元藝術理論的指引下，具有元藝術元素的純舞蹈，與元舞蹈藝術的概念有著同理性。

元舞蹈對舞蹈藝術發(fā)展的意義

元藝術學的產(chǎn)生已經(jīng)為藝術學提供了研究依據(jù)，元藝術代表著元藝術學的研究，有利于藝術學學科的自我意識和自我認知的實現(xiàn)。而元舞蹈藝術的深入挖掘能夠幫助舞蹈學科的完善與發(fā)展，從舞蹈藝術的本質(zhì)出發(fā)，關注舞蹈本體與核心要素。從舞蹈的核心、邏輯、思維模式、文化根源出發(fā)，更好地為舞蹈學以及舞蹈實踐的理論提供研究依據(jù)。在默斯·坎寧漢純舞蹈概念的啟發(fā)下，中國現(xiàn)代舞在發(fā)展中不斷地借鑒、嘗試，重塑了對舞臺的空間認知，也在較大程度上提升了舞蹈的包容性和多元化。對元舞蹈概念的深入了解，為舞蹈的身體話語體系提供了一種研究方法和視角，為舞蹈的實踐創(chuàng)作和理論研究提供了更多創(chuàng)新角度和他視角觀察的可能。

除了“元藝術學”的概念，李心峰還提出了“元藝術史”的學科概念，即把“藝術史”作為一門獨立學科和研究對象，對其進行“元科學”的研究。借鑒藝術學中舞蹈學科的舞蹈藝術史研究，參照“元舞蹈史”“元舞蹈學”這樣的研究范式，通過對舞蹈史的研究、舞蹈學的研究以及舞蹈藝術哲學、科學的研究，是否對舞蹈學科的發(fā)展提供新的研究可能性？除傳統(tǒng)舞蹈史研究外，研究舞蹈本質(zhì)與特性、舞蹈現(xiàn)象以及舞蹈種類的發(fā)生等相關的舞蹈現(xiàn)象，運用“元舞蹈藝術的概念”對舞蹈形態(tài)、舞蹈環(huán)境及舞蹈本身變化過程分析，從根源出發(fā)預見舞蹈發(fā)展的規(guī)律性與科學性，為舞蹈學科提供舞蹈科學的基本原則與方法，開創(chuàng)舞蹈研究的新領域。

在舞蹈學科的繼承與創(chuàng)新上，舞蹈本身的思想性、舞蹈動作的科學性、舞蹈藝術內(nèi)容的哲學性、舞蹈呈現(xiàn)的審美特殊性等這一系列的表達方式在舞蹈研究的范式里，結(jié)合“舞蹈的舞蹈”“舞蹈學之學”所提供和呈現(xiàn)的思想性與研究產(chǎn)生的效應，有可能會提升舞蹈生態(tài)的研究準確性與針對性。

在不同的舞蹈發(fā)展時期，對某一舞蹈現(xiàn)象或影響的研究相對于傳統(tǒng)范疇，提煉出一種邏輯更縝密、更具核心元素的舞蹈研究體系和學術話語。引出更有說服力的論點與論據(jù)，促進舞蹈藝術的發(fā)展。

正如李心峰先生所言：“人類所有的藝術，都或多或少，或顯或隱，或自覺或不自覺，都帶有一定的自我指涉、自省思的因子，都具有元藝術的性質(zhì)。”關于“元舞蹈”的認知理論，我們還可以從更多的舞蹈現(xiàn)象中去尋找和發(fā)現(xiàn)，元舞蹈絕不僅限于一種舞蹈形式，它也是“元藝術”的呈現(xiàn)方式之一，在古今中外的舞蹈藝術中有大量的素材與角度值得尋索，也有元舞蹈的實例亟待發(fā)現(xiàn)，引發(fā)更深、更廣的學術研究。任何新學科開發(fā)與研究都需要有逐步完善和豐富的過程，“元舞蹈藝術”的發(fā)掘之路仍需交叉學科的綜合滋養(yǎng)和學術范圍的擴大與深鑿，在廣袤的藝術領域中，探尋出更多的話題與思考。

參考文獻

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【基金項目】2021 年廣西藝術學院校級科研項目《元藝術學視域下的“元舞蹈藝術”研究》項目編號：YB202119。