王琦 郭子萱

【內(nèi)容摘要】想田和弘是具有一定影響力的日本紀(jì)錄片導(dǎo)演。通過一系列表現(xiàn)當(dāng)下日本社會各個階層現(xiàn)狀的作品，想田和弘形成了獨(dú)具特色的“觀察電影”風(fēng)格。一方面，想田和弘堅守了傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)鏡頭的注視對于見證現(xiàn)實的重要作用，另一方面，想田和弘又進(jìn)行了創(chuàng)新，通過強(qiáng)化“參與式觀察”的理念，讓適度的介入具有了合理性。

【關(guān)鍵詞】注視;介入;想田和弘;“觀察電影”

想田和弘（Kazuhiro Soda）是具有一定影響力的日本獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演。由他執(zhí)導(dǎo)的《完全選舉手冊》《完全和平手冊》《完全演劇手冊I》《牡蠣工廠》和《港町》等一系列紀(jì)錄片作品生動地展示了日本社會各個階層的現(xiàn)狀。想田和弘將自己的風(fēng)格定義為“觀察電影”（Observational Film）。初看之時，他的作品似乎與“觀察模式”（Observational Mode）或者說“直接電影”的作品十分形似，他也因此被很多人稱為“日本的懷斯曼”。但仔細(xì)對比，又能發(fā)現(xiàn)“觀察電影”與梅索斯兄弟、彭尼貝克、懷斯曼及小川紳介等人的“觀察模式”的作品有著很多不同。通過對“觀察”這個概念的反思，想田和弘繼往開來，構(gòu)建起“觀察電影”獨(dú)特的形式特征。

一、從“觀察模式”到“觀察電影”

“觀察模式”是美國紀(jì)錄片研究者比爾·尼科爾斯對20世紀(jì)60年代的主流紀(jì)錄片觀念——“直接電影”的轉(zhuǎn)譯，它遵循“直接電影”的一般原則，并經(jīng)過尼科爾斯的不斷修訂和推廣，得到了紀(jì)錄片學(xué)界和業(yè)界的廣泛認(rèn)可。這個概念最早可以追溯到尼科爾斯的《紀(jì)錄片理論與實踐》（Documentary Theory and Practice， 1976），到了2020年，在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第三版）（Introduction to Documentary， Third Edition， 2020）中，尼科爾斯一共總結(jié)出七種紀(jì)錄片的主要模式，“觀察模式”位列其中，是指“用不引人注意的攝影機(jī)注視被攝主體的日常生活，拍攝者不與被攝主體有任何互動，只是觀察他們”。①盡管當(dāng)前的紀(jì)錄片創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入百花齊放的狀態(tài)，但是由于“直接電影”在歷史上的巨大影響，“觀察模式”依然被很多人認(rèn)為是紀(jì)錄片的主流。然而，想田和弘并不這么認(rèn)為，在他的專著《這世上的偶然：我為什么拍紀(jì)錄片》（ なぜ僕はドキュメンタリーを撮るのか，2019）中，想田和弘明確指出“很多人根深蒂固地抱有‘觀察就是客觀’‘觀察者就是冷眼旁觀者’這種（照我看來是）錯誤的印象。于是我故意宣稱自己的作品是‘觀察電影’（Observational Film），試圖重新定義‘觀察’（Observational）這個詞”。②

從表面上看，“觀察電影”似乎是“觀察模式”的反對者，但是仔細(xì)分析，這兩種“觀察”又有著千絲萬縷的聯(lián)系。無論是“觀察模式”還是“觀察電影”，都無法否認(rèn)攝影機(jī)的存在，只不過前者試圖努力通過隱藏自己來降低攝影機(jī)對被攝主體的干擾，而后者認(rèn)為既然隱藏?zé)o效，創(chuàng)作者就應(yīng)該正視自身在現(xiàn)場的無法回避的存在感，進(jìn)而通過“參與式觀察”這個借用自人類學(xué)的概念，將創(chuàng)作者也變成影片的一部分，同影片的主人公一起被觀眾觀察。此外，從語言學(xué)的角度分析，英語的“Observation”暗含著觀察者與被觀察者之間存在著距離，這里的觀察者是作為第三方的，所以自然就帶有一定的冷眼旁觀的含義。而日語的“觀察”（Kansatsu）意味著傾聽、感受和理解，而并不一定帶有距離感，可以看出，想田和弘的“觀察電影”中的“觀察”更加接近日語的含義。③

需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然想田和弘認(rèn)為觀察也可以是主動的，是可以“參與”的，但是這種“參與”又是非常有限的介入，完全不同于“真實電影”那樣的積極參與。他的觀察介于靜默觀察與主動觀察之間，試圖讓拍攝行為成為田野調(diào)查的過程。既不主張“絕對客觀”，也不會過度參與，既記錄真實、也挖掘深度，從而實現(xiàn)了在注視與介入之間恰到好處的轉(zhuǎn)換。

二、注視：對傳統(tǒng)的堅守

盡管想田和弘試圖重新定義“觀察”，但是作為紀(jì)錄片界的后輩，他也需要站在前人的肩膀上眺望遠(yuǎn)方，因此，“觀察電影”的很多基本主張首先是對傳統(tǒng)的堅守。從形式的角度分析，這種堅守的主要特點(diǎn)就是依然將注視作為觀察最主要的方法。想田和弘認(rèn)為，創(chuàng)作者該做的就是扛著攝影機(jī)帶領(lǐng)觀眾一起安靜而專注地面對現(xiàn)實的世界。

（一）依然是“墻壁上的蒼蠅”

“墻壁上的蒼蠅”是人們對“觀察模式”的形式特征最為生動形象的比喻。想田和弘雖然并不強(qiáng)調(diào)自己的作品也必須如此，但是在實際操作的過程中，他總是試圖捕捉人們自然的、無意識的行為，盡力做到“解除武裝”。

首先，為了避免自己和觀眾對影片有先入為主的觀念，想田和弘認(rèn)為在拍攝前不用去了解背景，不與被拍攝對象進(jìn)行有關(guān)拍攝內(nèi)容的商議，不為影片預(yù)設(shè)主題，重要的是創(chuàng)作者在現(xiàn)場看到了什么、聽到了什么。這種拍攝方法讓想田和弘的影片有了自由流動的感覺，使得觀眾可以站在導(dǎo)演的角度，和他一起發(fā)現(xiàn)生活中不起眼的人和事。其次，絕大部分時間想田和弘都是一個人安靜地觀察。他漫無目的地開著攝影機(jī)，不管遇到什么樣的畫面都會先拍下來，并且盡量地拍攝得久一些，沒有固定流程、沒有限制、沒有設(shè)計，且拍攝主體充滿了不確定性。此外，在剪輯過程中，想田和弘也不使用旁白、字幕、音樂等，而是將畫面保留盡可能的長度，使觀眾充分借助畫面與聲音體驗身臨其境的臨場感，感受到時間的流逝。

（二）延續(xù)偶然事件的連續(xù)感

對想田和弘來說，拍攝紀(jì)錄片就像是冒險，每一次都不知道能否成功?？梢舱沁@種偶然和不能預(yù)知激發(fā)了紀(jì)錄片的趣味性，越是借助偶然的力量、越是不控制，作品越是可能發(fā)光。

拍攝前，想田和弘通常不會制訂計劃。在拍攝過程中，想田和弘不插手影片的走向，允許影片的故事向意想不到的方向發(fā)展。想田和弘不在拍攝的過程中尋找主題，而是在事后發(fā)現(xiàn)主題。他認(rèn)為主題是拍攝的結(jié)果，而不是拍攝的原因。同時，想田和弘強(qiáng)調(diào)“看”和“聽”的過程，虛心坦誠地去觀察眼前的世界。他認(rèn)為如果在拍攝前就已經(jīng)考慮好自己要拍什么樣的電影，拍攝就會演變成一種找尋的過程，創(chuàng)作者會被自己的想法束縛。對于拍攝好的素材，想田和弘也不會第一時間開始剪輯，他習(xí)慣將素材擱置幾個月不看，是為了自己忘記拍攝過的內(nèi)容，以達(dá)到“排除先入為主的觀念”的目的。

（三）影像的多義化解讀

“觀察電影”的風(fēng)格是現(xiàn)實主義的，是一種嘗試在生活的復(fù)雜性中拍攝足夠長時間的風(fēng)格，④物質(zhì)世界的復(fù)雜性決定了影像的多義性。觀眾觀看影片時，在主人公的帶領(lǐng)下，通過穿梭于影像構(gòu)筑的時空之中，得以對影像所表現(xiàn)的現(xiàn)實世界有更多維度的理解與思考。

紀(jì)錄片拍攝過程中會自然地呈現(xiàn)一種時間空間化的狀態(tài)，隨著時間的自然發(fā)展，被紀(jì)錄的人物、事件、環(huán)境發(fā)生了位置和形態(tài)的改變，于是一種真實的動態(tài)過程就被鏡頭記錄下來。時間是構(gòu)成多義空間的元素，它是保存真實狀態(tài)的標(biāo)尺。一般來說，鏡頭越長，觀眾通過自己的眼睛觀察和解釋的時間就越多，影像也更多義化;相反，鏡頭越短，創(chuàng)作者的操縱程度就越高，影像就容易失去多義性。因此，想田和弘一直主張多用長鏡頭為作品留下多義性，以鼓勵觀眾用一種專注的方式來看待影片，從而在導(dǎo)演干擾最小的情況下，通過自身這個主體去觀察、感受和解讀電影中發(fā)生的事情，接受多種可能性，形成自己對所見圖像的看法。

三、介入：自我視角的創(chuàng)新

作為個人風(fēng)格非常鮮明的紀(jì)錄片導(dǎo)演，想田和弘在創(chuàng)作過程中通過突破舊的規(guī)則而建立了新的風(fēng)格。在傳統(tǒng)的“觀察模式”中，拍攝者通常完全不介入故事本身，而想田和弘的“觀察電影”則會在影片中包含一些拍攝者的聲音，甚至有時候拍攝者自己也會出現(xiàn)在電影里面，從而讓觀眾明顯地意識到拍攝者的介入，這種形式上的特殊性也成為“觀察電影”的顯著特征。

（一）創(chuàng)作者身份的彰顯

想田和弘一直主張紀(jì)錄片中的觀察應(yīng)當(dāng)是“參與式觀察”。因此他在影片中不會刻意保持沉默或隱藏自己，而是把自己也當(dāng)作影片的一部分，緊跟著事件主人公，適時地發(fā)問應(yīng)對，在不干擾對方的情況下，捕捉自己感興趣的畫面，也就是說，拍攝者記錄的不是“客觀真實”，而是自己的所見所聞，當(dāng)導(dǎo)演帶著攝影機(jī)站在被拍攝對象的面前時，一定會影響到被拍攝的人，他們或多或少地會對導(dǎo)演的介入作出反應(yīng)，因為攝影師對每次拍攝的時間、焦點(diǎn)、角度和取景有選擇性，這意味著創(chuàng)作者需要“承認(rèn)他或她進(jìn)入了他的主題世界”⑤。

在拍攝《完全精神手冊》時，想田和弘對病人說把自己當(dāng)作不存在，病人會不停地問問題，還指著想田和弘說：“你明明就在這兒，而且還會喊cut！”這些都是無法避免的。影片中有大量片段顯示了想田和弘的存在，例如，觀眾可以從機(jī)位移動和手持拍攝導(dǎo)致的攝影機(jī)位調(diào)度過程中推測想田和弘的狀態(tài);從跟拍角色時難以避免地與被拍攝人物之間禮節(jié)性的問候中聽到想田和弘的聲音;從想田和弘的提問中窺探他的想法。雖然我們看不到想田和弘的身影，但許多場景都能從他的聲音中捕捉到他的感受，進(jìn)而跟隨著他走進(jìn)紀(jì)錄片中的世界，導(dǎo)演的這種介入帶領(lǐng)著屏幕外的觀眾一同觀察和發(fā)現(xiàn)，拉近了觀眾與影片的距離。

但是，想田和弘的介入與“真實電影”又有著很大的區(qū)別?！罢鎸嶋娪啊庇袝r將被拍攝者設(shè)置在特定的環(huán)境中，以此“刺激”被拍攝者。而想田和弘的“介入”程度可以說淺嘗輒止。大多數(shù)情況，想田和弘的拍攝過程都是一個人拿著一臺攝影機(jī)在一旁安靜地觀察和傾聽，只在合適時機(jī)下與人物交談。為了讓觀眾感知電影制作者對主題世界的原始體驗，想田和弘的“觀察電影”中廣泛使用對話交流。盡管想田和弘很少說話，但他的存在與影片的角色交織在一起，顯而易見地，角色是在向著鏡頭后的想田和弘講述他們的故事。

（二）對現(xiàn)實的主觀化表達(dá)

想田和弘“觀察電影”的實質(zhì)是用影像呈現(xiàn)的體驗記錄，無論怎么標(biāo)榜“客觀、中立、公正”，它仍然是主觀的產(chǎn)物，創(chuàng)作者任何有意識的介入都可以被認(rèn)定為主觀性的表現(xiàn)，也就是說，只要在現(xiàn)場，觀察必然就會和參與聯(lián)系在一起，因此，對觀察的呈現(xiàn)方式就成為考驗創(chuàng)作者介入現(xiàn)實的能力的重要依據(jù)。

例如，影片《港町》深入細(xì)致地描述了一群老人和一個敗落村鎮(zhèn)（牛窗鎮(zhèn)）的狀態(tài)。縱觀整部作品，攝影機(jī)指引著拍攝者在這個日漸衰落的地方穿行，通過鏡頭的掃描，牛窗鎮(zhèn)幾乎成為一個抽象的村鎮(zhèn)肖像。在后期制作時，想田和弘刻意抹去了大部分畫面原本的顏色，將影片調(diào)成了黑白色調(diào)，只有最后一幕中一條漂浮的小船是彩色的。想田和弘認(rèn)為黑白色為牛窗鎮(zhèn)增加了一種永恒的印象，一種過時的、脫離進(jìn)步、脫離社會的氛圍，這顯然是導(dǎo)演相當(dāng)個人化的表達(dá)，但這恰恰又是想田和弘用攝影機(jī)介入牛窗鎮(zhèn)時所產(chǎn)生的真實感受，觀察在這種語境下就被賦予了明顯的主觀色彩。

想田和弘接觸到了牛窗鎮(zhèn)這個正在老去的地方并對它產(chǎn)生了興趣，他有選擇地對這個地方進(jìn)行深入拍攝，影片中每天在海岸游蕩尋找兒子的84歲村民庫米桑、夢想退休的86歲漁夫威昌、經(jīng)營已故丈夫海鮮店的老人科索桑，他們都是注定要被遺忘的人物，一種憂郁的感覺滲透在紀(jì)錄片中，似乎影片里的角色逝世時，牛窗鎮(zhèn)也會隨之消失。觀眾在黑白色的黃昏中清楚地看到了牛窗鎮(zhèn)的縮影，黑暗與寂靜完美地傳達(dá)了這個衰敗的地方正在面臨的諸如漁業(yè)產(chǎn)業(yè)減少、人口自然死亡以及青年人口流失等現(xiàn)實問題。通過消除畫面顏色的方式，想田和弘將“衰落”“蕭條”等信息內(nèi)容轉(zhuǎn)化為象征性的、隱喻性的主觀化表達(dá)。換句話說，是導(dǎo)演的主觀介入讓影片變得更加可信，這種形式上的主觀化處理反而帶給了觀眾更加深刻的真實感，而這也是想田和弘賴以成名的創(chuàng)作特色。

（三）用倫理約束介入的程度

對觀察的呈現(xiàn)方式不僅可以考驗創(chuàng)作者的藝術(shù)水準(zhǔn)，還可以考驗創(chuàng)作者的倫理水準(zhǔn)。“紀(jì)錄片通過表現(xiàn)世界的方式介入世界，倫理的存在，是為了在群體所面對的問題難以通過規(guī)定、法律來解決時約束群體的行為”。⑥拍攝者、被拍攝者、觀眾之間的關(guān)系構(gòu)成了紀(jì)錄片倫理問題的核心。其中，拍攝者可以選擇拍攝怎樣的內(nèi)容，因此他們往往處于倫理問題的主動位置。想田和弘會在拍攝前征得被拍攝者的同意，他從不以羞辱或過度曝光的態(tài)度去展示他想表達(dá)的主題，這非常鮮明地體現(xiàn)出他對介入的態(tài)度。

在拍攝《完全精神手冊》時，想田和弘帶著攝影機(jī)來到一家診所，他詢問在場的人是否可以拍攝，十個人中有八到九個人說不，但幸運(yùn)的是，有一兩個人同意了，而這些同意被拍攝的人都以令人驚訝的坦率暴露了自己，他們的故事令人震驚。在剪輯時，想田和弘對于那位被丈夫和母親虐待并失手殺死自己孩子的女士的素材非常為難，不知道該不該把這段故事放在影片中。最終，他還是選擇了將素材編入成片。然而，當(dāng)這名女士在為病人和診所工作人員舉行的特別放映會上看到這一幕時，她分神了，她說自己再也不能在街上走了。盡管想田和弘對這種反應(yīng)早有預(yù)期，但他還是非常愧疚。這樣的經(jīng)歷讓想田和弘充分領(lǐng)悟到了作為一個紀(jì)錄片拍攝者對他的觀察活動所肩負(fù)的倫理責(zé)任，因此，在之后的影片制作過程中，想田和弘逐漸變得非常小心，他更加頻繁地詢問被拍攝人的許可，很少越界。觀眾在觀看他的影片時很難看到其中任何一個角色處于完全無助或痛苦的狀態(tài)。正是出于對倫理因素的考量，想田和弘的“觀察電影”才呈現(xiàn)出了恰到好處的介入感。

四、結(jié)語

作為最具活力的藝術(shù)形式之一，紀(jì)錄片總是處于非常劇烈的變動之中。在21世紀(jì)的今天，技術(shù)的進(jìn)步讓人們可以更加自由地用影像呈現(xiàn)現(xiàn)實世界，很多窠臼也因此被打破，如何在真與美之間尋求平衡就成為考驗紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一大難題。想田和弘的“觀察電影”為創(chuàng)作者和觀眾提供了一個有意義的參照。無論是注視還是介入，都是創(chuàng)作者參與現(xiàn)實的方式，重要的不是如何維護(hù)紀(jì)錄片的純潔性，而是如何在合乎倫理的前提下，讓紀(jì)錄片成為拍攝者、被拍攝者和觀眾的共同記憶，進(jìn)而成為時代的見證。

注釋：

①Bill Nicholes， Introduction to Documentary [M]， Third Edition， Indiana University Press， 2020： 22.

②〔日〕想田和弘：《這世上的偶然：我為什么拍紀(jì)錄片》，尹芷汐譯，中國友誼出版公司2019年版，第48頁。

③Benoitrouilly， Interview with Observational Filmmakers Kazuhiro Soda & Kiyoko Kashiwagi [EB/OL].（2019-12-03）.https：//unspokencinema.blogspot.com/2019/12/interview-with-observational-filmmakers.html.

④P. Henley， Seeing， Hearing， Feeling： Sound and the Despotism of the Eye in “Visual”Anthropology[J]， Visual Anthropology Review， 2007， 23（1）： 54-63.

⑤P. Hockings， Conclusion： Ethnographic Filming and Anthropological Theory [M]， De Gruyter Mouton， 2003：507-529.

⑥Bill Nicholes， Introduction to Documentary [M]， Third Edition， Indiana University Press， 2020： 36.

（作者王琦系重慶大學(xué)美視電影學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師;郭子萱系重慶大學(xué)美視電影學(xué)院2018級碩士研究生）