宋怡源，閆晨

（魯迅美術(shù)學院（大連校區(qū)），遼寧 大連 116000）

引言

“重復”存在于世界的方方面面，從未間斷，無處不在。日常的呼吸，懷念，每個第一次和每一次都暗示著現(xiàn)在，未來或過去的重復。試想一下，如果沒有重復，一切都會變得雜亂無章。但是完全的重復并不存在，次次的重復不可避免地存在差異，就像克爾凱郭爾在《重復》中說得那樣“唯一重復的事情就是一種重復的不可能性”。重（chong 二聲）的含義由重（zhong 四聲）演變而來，一次次的積累會增加事物的程度與重量。量的積累在達到某個點后會發(fā)生質(zhì)的變化，是物質(zhì)世界的普遍規(guī)律，在當代藝術(shù)領域中同樣適用。

1 “重復”的形式表現(xiàn)

重復作為一種形式語言和創(chuàng)作手法，無論是傳統(tǒng)還是當代藝術(shù)，架上繪畫，立體裝置或是行為藝術(shù)中都有應用，在詩歌，戲劇，小說中也經(jīng)?？吹街貜偷挠白印Ｖ貜筒粌H是人類的形式語言，也是自然的形式語言，日月交替，四季更迭。重復出現(xiàn)在日常生活的各個角落，即使是那些天馬行空，充滿不確定因素的藝術(shù)作品也無法擺脫這一規(guī)律單獨存在。柏拉圖、尼采、本雅明、克爾凱郭爾，德勒茲都對其有相關(guān)的闡釋，哲學中關(guān)于重復的理解就像牛頓的力學定律一樣不斷被更迭，從靜態(tài)絕對的重復發(fā)展到變化的差異性重復。

材料是裝置藝術(shù)三要素之一，在裝置藝術(shù)中有著舉足輕重的作用。軟材料因其造型變化種類豐富，與生活的聯(lián)系密切，其自身蘊藏的豐富內(nèi)涵等優(yōu)勢，成為裝置藝術(shù)乃至整個當代藝術(shù)使用的熱門材料。其中纖維藝術(shù)由纖維開始，經(jīng)過重復的編織、打結(jié)、染色、系、捆、綁等過程，形成作品，由重復開始，止于獨立的藝術(shù)作品。席拉·?？怂乖f：“我的工作是通過重復的動作來實現(xiàn)的。”她更傾向于把手工解釋為“重復的動作”。除了制作過程的重復，重復還作為一門形式語言運用在作品中。如席拉·?？怂沟淖髌贰冻摬噬蟮氐呐实恰?Escalade Beyond Chromatic Lands)（圖1）運用混合材料、天然纖維和合成纖維、布料、石板和竹子制作而成的上百個個不規(guī)則球體組成。每個球體與每個球體都有重復和差異的方面，它們依次排列在墻上。再如作品《淺浮雕I 和II》，每個作品各由12 個大小相同的，由金線纏繞的圓盤等距離排列組成。

軟材料結(jié)合重復語言創(chuàng)作的方式多種多樣。按照形式與內(nèi)容，重復可分為形式方面的重復，和內(nèi)容概念上的重復。形式上的重復也可以歸為很多類，內(nèi)容上的重復一般與形式上的重復共存，但也有例外，比如科蘇斯的《三把椅子》，形式上的重復按照重復方式可分為有序的重復和無序的重復。有序的重復即單個事物按照一定的規(guī)律進行重復，如鹽田千春的作品《在陸地上》各式各樣的鞋子伴隨著它們的故事牽引著一條紅線從中心成放射狀分散開來。無序的重復即單個事物無規(guī)律的復制，比如鹽田千春的作品《在寂靜中》（圖2），黑色的線重復的在空中打結(jié)纏繞，方向長短均不同，密密麻麻，繼而產(chǎn)生了一種氛圍感。重復除了同樣的事物再次出現(xiàn)，還包括發(fā)生的事情再次發(fā)生，即動態(tài)的重復，如卡普爾的作品《我的紅色家鄉(xiāng)》（如圖3）位于圓心的中央機械手臂以肉眼幾乎難以辨別的速度非常緩慢的移動著，一圈一圈地對紅色蠟質(zhì)材料碾壓，攪拌，在不斷的重復中仿佛窺見了永恒。

2 語境的簡化與語意的消解

我們的知覺仿佛總是偏重于幾何學的簡單和凝聚。多在雜亂無章的外部世界里，我們的視覺總是避開那些混亂的秩序，尋找規(guī)律，熱衷于給各種事物分門別類。對具有相同屬性的事物類，這一行為使外部世界理解起來更為簡潔和直觀。在一定程度上重復可以增加表達的力度，超越了這個度，重復還會帶來語意的消解，使其符號化。

同一結(jié)構(gòu)的重復出現(xiàn)簡化了作品的形式語言，給人的感覺安定又穩(wěn)定。這使重復在極簡藝術(shù)中應用更為常見。比如唐納德·賈德的等間距擺放的金屬方塊系列作品，這些矩形盒子擁有相同的尺寸，固定在墻壁上保持著同等的距離，這些相同的金屬塊消除了視覺中心的主角形象，它們組成在一起的整體才是作品本身。再如美國藝術(shù)家塔拉·多娜文用50萬只牙簽組成了97 厘米見方的立方體，對微小的牙簽進行大量的重復堆積，藝術(shù)表達清晰又震撼。極簡藝術(shù)經(jīng)常通過對簡單事物進行重復從而達到純粹化，便于識記的效果。比起充滿不同因素的藝術(shù)作品，重復語言的運用簡化了語境，使表達集中于一點，更加清晰明確。

重復有疊加的效果，單個事物的表達在一次次重復中變得堅固，不僅于此，那些重復之間的差異也隨著差異自身的復制得到了強化。大量的重復無疑會增加表達的分量，但也會對單個符號的語意進行瓦解。在安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》中，瑪麗蓮·夢露的同一張照片排成一排，在一遍一遍地闖入我們的視線之后，仿佛我們看見的不再是瑪麗蓮·夢露，看到的眼睛只是人類的眼睛，面孔也只是人類的面孔，而不是瑪麗蓮·夢露了。機械化大生產(chǎn)擴大了生活中的重復范圍，流水線工人每日做著同樣的動作生產(chǎn)著同樣的商品。波斯地毯上的四方連續(xù)圖案，不斷的重復使圖案風格化，單個的花葉被消解，取而代之的是密密麻麻的“花紋”。安東尼·葛姆雷在中國制作的《亞洲土地》由192000 小泥人組成，當蹲下細細觀察一個小泥人時會發(fā)現(xiàn)它身上還留著制作者的指紋，個頭和顏色也和周圍的小人不同，但當俯視整件作品時，看到的卻是一般性和整體震撼。

3 從量變到質(zhì)變

萬事萬物皆有“量”與“質(zhì)”的因素，量是反映客觀世界的一種邏輯范疇。從邏輯范疇來看，一定的事物、事件和性狀要保持自身的性質(zhì)不發(fā)生變化，總是有一個確定的量的范圍或極限，在這個范圍或極限內(nèi)的量，我們稱其為常量。反之，這個范圍或極限之外的量就是超常量。量由常量變成超常量時，就會引起質(zhì)變。在文字語言中“量”有主觀量與客觀量之分，客觀量即客觀存在的量，主觀量即加入了人對于量的感受。藝術(shù)與文學同為與人的表達，筆者認為主觀量與客觀量在藝術(shù)語言中同樣適用。用主觀超常量來形容大部分的當代藝術(shù)的質(zhì)變則十分貼切。

在當代藝術(shù)中材料起著十分重要的作用。注重物性表達，原有材料的“質(zhì)”也融入作品的整體表達。從“質(zhì)”到“量”再到“質(zhì)”之間的轉(zhuǎn)化使作品表達更加豐富完整。星星之火可成燎原之勢，以數(shù)量的不斷增加產(chǎn)生視覺上的量空間，單體經(jīng)過大量重復之后的集體力量發(fā)生了變化，與單個存在有著質(zhì)的不同，即作品內(nèi)涵與感受發(fā)生了質(zhì)變。譬如中國當代藝術(shù)家林天苗的作品《纏的擴散》（如圖3、4），由20000根工業(yè)針針尖向上密密麻麻地堆在由宣紙鋪成的床上，上萬個纏繞的小白球由床為中心向四周散落在地上，床上枕頭的位置播放錄制纏繞小白球的視頻。獨立的針十分尖銳，但上萬根針在一起時卻像皮毛一樣柔軟。一個小球柔軟溫和，兩三萬個小球在一起卻有著很強的禁錮力量。仿佛在訴說著原來刺痛我們的事物重復發(fā)生并沒有我們想象的恐怖，而那些平常的，柔軟的事物通過日積月累有著強大影響。隨著量的積累，作品的含義在發(fā)生著微妙的變化，超越了原有的認識。草間彌生的作品運用大量的不規(guī)則圓點裝飾雕塑作品比如南瓜系列，宇宙的終極狀態(tài)是一個點，人也是一個一個的點，圓點在她的作品中重復且大量的存在。通過擴散的圓點圖案和對同一元素的堆積，具象化了無限和自我消融的視覺體驗，通向了永恒與虛無。

由軟材料量的積累引起的視覺體驗與心理感受變化，其中蘊含著豐富的表現(xiàn)力。量變引起質(zhì)變的形式是多種多樣的，拋開作品單獨討論質(zhì)與量的變化十分狹隘，不能一廂情愿地拋開各種情況，只看量變到質(zhì)變的發(fā)展，需關(guān)注創(chuàng)作整體，觀察量與質(zhì)的轉(zhuǎn)化在作品中發(fā)揮的作用，才更好的探索重復語言在當代藝術(shù)中的運用。

4 結(jié)語

重復會讓事物變得沉重，龐大，深邃；也會使事物趨向永恒與虛無。秩序與意義相反進行牽制。一定程度的重復會加強內(nèi)容的表達，超過一定的度后原有內(nèi)容會消解，甚至會產(chǎn)生新的意義?？此茻o盡的重復創(chuàng)作與無窮的宇宙聯(lián)系在一起。

世間萬物都離不開重復，軟材料始于重復，終于各式各樣的獨立創(chuàng)作，這不僅是重復之間的差異在發(fā)揮作用。重復導致量的積累，演變出新的內(nèi)涵。材料種類多種多樣，不同材料的重復使用有不同的表達，關(guān)于重復語言產(chǎn)生的微妙質(zhì)變?nèi)孕枰^續(xù)探索。