胡旭

摘 要：以倪瓚為例，對其相關(guān)文獻和傳世書作進行分析，探究倪瓚楷書風(fēng)格的成因，即受“魏晉唐法”思想和“超然高逸”審美取向的影響。倪瓚楷書裝飾化用筆具體表現(xiàn)為“S”形起筆、輕起重收和捺畫燕尾明顯三個特征。后將倪瓚楷書用筆和其師友楷書用筆進行對比，確定了三種用筆特征的專屬性，其用筆具備理性化、靜態(tài)化、不易受偶然性干擾的裝飾化特征。

關(guān)鍵詞：倪瓚;楷書;裝飾化;用筆

基金項目：本文系河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃和旅游研究項目“書法裝飾化造型的內(nèi)涵與應(yīng)用研究”（HB21-QN056）階段性成果。

一、倪瓚楷書風(fēng)格成因

倪瓚作為“元四家”之一，為元代隱士書家的代表，書名多被畫名所掩。其傳世書作多以畫作題跋形式呈現(xiàn)，書體以小楷為主。倪瓚畫風(fēng)簫散淡遠、高逸超脫，書風(fēng)亦是如此。倪瓚楷書風(fēng)格成因與其所處時代書壇環(huán)境和自身審美取向有直接關(guān)系，楷書裝飾化用筆具備獨特性。

（一）崇尚“魏晉唐法”思想

書法發(fā)展經(jīng)過晉尚韻、唐尚法、宋尚意等過程，在元代進入以“復(fù)古主義”為主導(dǎo)的守成期。元代書學(xué)思想在繼承宋代書學(xué)思想的基礎(chǔ)上做了些許調(diào)整。元代書家在趙孟■的倡導(dǎo)下，對晉韻唐法產(chǎn)生了濃厚情感，并從書學(xué)思想和學(xué)書路徑上進一步完善晉唐一體化結(jié)構(gòu)的建立，正如《中國書法批評史》中所說的那樣：“對晉韻的思慕和對唐法的尊崇，成為元代書家難以割舍的藝術(shù)情結(jié)。”

在“魏晉唐法”思想的影響下，“魏晉唐法”筆意在倪瓚不同時期的書作中均有體現(xiàn)。對于倪瓚書風(fēng)的分期，學(xué)界已有闡釋，其中學(xué)者歐陽摩壹的《倪瓚題款書法的分期及特點》和學(xué)者李洪生的《倪瓚題跋小楷及風(fēng)格分析》論證尤為詳實，具有代表性。在對倪瓚書風(fēng)已有研究成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)《清河書畫舫》記載，以倪瓚清閟閣所藏碑帖為據(jù)，筆者發(fā)現(xiàn)，倪瓚書風(fēng)在不同時期雖有嬗變，但均以唐法為主、晉韻為輔，二者相互調(diào)和，互為表里。比如：倪瓚1339年所作《題秋林野興圖》以褚遂良筆意為主調(diào)，融合南北朝寫經(jīng)筆意，提按變化明顯，結(jié)字融合褚遂良瘦長體勢與鐘繇方扁體勢，夸張橫畫和捺畫，高古靈動;1943年所作《水竹居圖》以歐陽詢筆意為主調(diào)，融合王獻之《玉版十三行》筆意，線條雖無明顯提按變化但遒勁古拙，結(jié)字既有唐法的嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂，又有晉韻的蕭散簡遠;1371年所作《靜寄軒詩文》以鐘紹京《遁甲神經(jīng)》筆意為主，依然融合鐘繇方扁體勢。

在倪瓚書作中，處處體現(xiàn)著魏晉唐法筆意。即使倪瓚在學(xué)書路徑中對前朝書家有所借鑒，但筆者認為其選擇借鑒的對象更加體現(xiàn)了倪瓚崇尚“魏晉唐法”思想。因此，崇尚“魏晉唐法”思想是促成倪瓚楷書風(fēng)格的主要原因之一，更是倪瓚楷書用筆主要裝飾化元素提取庫。

（二）“超然高逸”的審美取向

在“魏晉唐法”思想的影響下，倪瓚不僅確立了晉唐一體化的學(xué)書路徑，還建構(gòu)了儒道釋三家融合的美學(xué)觀念。其中，倪瓚對“逸”的詮釋，建構(gòu)了他獨特的審美邏輯，形成了超然高逸的審美取向。這種審美取向的建立，離不開倪瓚所處時代的美學(xué)發(fā)展趨勢。

“自宋代以來，中國美學(xué)的發(fā)展，明顯地呈現(xiàn)出一種儒道釋三家合流的趨勢。元代的倪云林曾說過一句很有意思的話：‘據(jù)于儒，依于老，逃于禪?！@恰好可以用來概括宋代以來中國美學(xué)發(fā)展的大致情況。”在倪瓚的美學(xué)邏輯中，道家老莊思想對其影響至深。董其昌評價倪瓚：“迂翁畫在勝國時可稱逸品。昔人以逸品置神品之上……獨云林古淡天然，米癡后一人而已?！辈苋茉u價倪瓚：“元鎮(zhèn)所書《黃庭》，風(fēng)神秀逸，宛有肖羲跡。”這是后世書家對于其“逸”的特點的品評，并將倪瓚藝術(shù)思想概括成“逸氣說”。從倪瓚書作所體現(xiàn)的簡淡高逸的氣韻，證實了道家思想對其審美取向的影響。

“‘逸’是道家的精神，所以道家喜歡簡。表現(xiàn)在生活形態(tài)上是簡，表現(xiàn)在藝術(shù)形式上也是簡。所以‘逸品’的‘筆簡行具’，仍然是‘逸’的生活態(tài)度和精神境界的一種表現(xiàn)。”徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中指出，莊子的哲學(xué)就是“逸”的哲學(xué)。而魏晉時期莊學(xué)興盛，人們超脫世俗的事物，追求“逸”的人生。倪瓚的人生亦是如此，他有潔癖，雖經(jīng)歷了家道中落、顛沛流離，但性格依舊清高孤傲，不問政事，隱逸于江湖，浸習(xí)詩文書畫，與名士相交，參禪悟道。因此倪瓚“超然高逸”的審美取向符合當(dāng)時美學(xué)發(fā)展大勢，加上家境與友人的影響，使其形成了簡淡秀逸的藝術(shù)風(fēng)格特征。同時，倪瓚審美取向印證了他崇尚魏晉唐法的學(xué)書思想，為他在魏晉唐法的元素寶庫中選取裝飾化用筆元素提供了參考依據(jù)。

二、裝飾化用筆在倪瓚楷書中的體現(xiàn)

“裝飾化”一詞在書法藝術(shù)語境中并不被倡導(dǎo)，因為它違背了藝術(shù)的可能性，更與中國“天人合一”的美學(xué)思想背道而馳，因此被貫以“俗”和“模式化”解釋。然而筆者認為，“裝飾化”代表書法藝術(shù)的實用性，是書法家感性創(chuàng)作下的理性表達，是其思維邏輯和審美取向的個性體現(xiàn)。一位書家會因環(huán)境的轉(zhuǎn)變、友人的提點和自身認識的影響，使自身書風(fēng)在不同時期幾經(jīng)嬗變，但固有的思維邏輯和審美取向不會改變，正如學(xué)者邱志文在《論裝飾性書法》一文中提到的那樣：“裝飾性書法理性化、靜態(tài)化，不易受偶然性干擾的特征，更有助于人們找到對書法藝術(shù)有著普遍意義的規(guī)律性的東西。”

本文以倪瓚楷書為切入點，前文已分析倪瓚書風(fēng)嬗變中不變因素的產(chǎn)生原因，即受“魏晉唐法”思想和“超然高逸”審美取向的影響。接下來，本文以時間軸為主線，分析倪瓚傳世書作，總結(jié)歸納出倪瓚楷書裝飾化用筆特征。

（一）“S”形起筆

倪瓚楷書裝飾化用筆，具有“S”形起筆的特點。采用“S”形起筆的目的是增加筆畫的連貫性，體現(xiàn)了倪瓚在魏晉唐法元素庫中對褚遂良、智永和米芾等書家用筆元素的審美選擇，與倪瓚所藏褚遂良的《楷書千字文》、智永的《月儀帖》和米芾的《寶章待訪錄》不無關(guān)系。此裝飾化用筆特征貫穿倪瓚傳世書作，無論是早期書作還是晚年作品均有“S”形起筆的體現(xiàn)。

通過歸納分析倪瓚的傳世書作發(fā)現(xiàn)，倪瓚的“S”形起筆特征主要體現(xiàn)在撇畫和豎畫的起筆上，點畫、橫畫和斜鉤時有體現(xiàn)，如早期《題秋林野興圖》中“余、有、秋”長撇的起筆，“年、句、竹”短撇的起筆，“小、索、因”豎畫的起筆，而“盛”斜鉤和“涼”點畫“S”形起筆含蓄。1345年所作《題六君子圖》相較1343年所作《題水竹居圖》用筆明顯豐富許多，行書筆意更濃，線條“S”形體態(tài)增加，不僅體現(xiàn)在“廬、每、作”等字的撇畫和豎畫起筆上，還在“求、輒、年”等字的線條中段有所體現(xiàn)。在倪瓚1351年所作的《題梧竹秀石圖》中，“S”形起筆厚重感增強，“S”形起筆裝飾性特征已近成熟，不僅在字體撇畫、豎畫、點畫處有明顯體現(xiàn)，因書寫性增強，筆畫起行收已無生硬的轉(zhuǎn)化過程，線條與線條之間連貫映帶，流暢自然。因此在“S”形起筆的帶動下，其字形和章法上也呈現(xiàn)出“S”形視覺效果。

觀察倪瓚1360年后的傳世書作可以發(fā)現(xiàn)，肥厚的“S”形起筆已成定式，并在固定的偏旁部首和文字書寫上有明顯體現(xiàn)。比如1363年所作《題江岸望山圖》、1368年所作《題雨后空林圖》、1374年所作《題容膝齋圖》中的“彳、忄、氵”等偏旁部首的起筆，均為肥厚的“S”形起筆。而上述書作中出現(xiàn)的“詩、賦、秋”等字，除了相同筆畫的“S”形起筆外，無論是線條形態(tài)還是字形所呈現(xiàn)的樣貌基本無異。因此可以確定“S”形起筆是倪瓚楷書裝飾化用筆的主要特點之一。

（二）輕起重收

倪瓚楷書裝飾化用筆所呈現(xiàn)出的特點，除了“S”形起筆外，還有“輕起重收”。此裝飾化用筆特征體現(xiàn)出倪瓚在魏晉唐法元素庫中對褚遂良、鐘紹京和寫經(jīng)體用筆元素的審美選擇，具體表現(xiàn)在橫畫和捺畫的書寫上。參照時下學(xué)界將倪瓚楷書風(fēng)格以六十歲為界，分為早期和晚期的界定，筆者發(fā)現(xiàn)，在其前期書作中，橫畫和捺畫的輕起重收已具備裝飾化的穩(wěn)定特征，但并不排除橫畫因筆勢的連帶而出現(xiàn)“重輕重”的現(xiàn)象，以及在平捺的書寫上會有“蠶頭”現(xiàn)象出現(xiàn)。這些現(xiàn)象多是在書者技術(shù)的熟練度和節(jié)奏的影響下，產(chǎn)生的無意之舉，或者說是因為早期的倪瓚在用筆上并沒有將歐、褚的用筆特征化為己用。因此，個案的出現(xiàn)并不影響將“輕起重收”的書寫方式作為倪瓚裝飾化用筆的特征之一。在倪瓚后期書作中，“輕起重收”的用筆特點尤為突出，如《題雨后空山圖》中“雨、林、有”等字以及《題容膝齋圖》中“春、杏、年”等字。因此，可以確定“輕起重收”也為倪瓚楷書裝飾化用筆主要特征之一。

（三）捺畫燕尾明顯

捺畫燕尾明顯為倪瓚楷書裝飾化用筆的第三個主要特征。徐渭在《評字》中評價道：“倪瓚書從隸入，輒在鐘元?！端]季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而疏，未可以近忽之也。”從這句話中可以確定，倪瓚書作含有隸意。學(xué)者王彥杰在《倪瓚書法研究》中將倪瓚1362年所作《致慎獨有道詩札》與《禮器碑》進行對比分析，證實倪瓚楷書中是具有隸書元素的，也證實了筆者所發(fā)現(xiàn)的倪瓚楷書“捺畫燕尾明顯”裝飾化用筆的來源問題。

時下學(xué)界對倪瓚書作“有歐、褚筆法在內(nèi)”的觀點已達成共識，雖然學(xué)界普遍認同倪瓚“書出于隸，受鐘繇、寫經(jīng)體影響”的觀點，但對于三者影響孰重孰輕的問題依然含糊不清。筆者傾向于“寫經(jīng)體”為主要影響的論斷。從倪瓚的生平可以了解到，他的兄長倪文光是元代道教流派全真教的上層人物。在其兄長的影響下，倪瓚經(jīng)常寫經(jīng)，在長期的寫經(jīng)過程中，形成了固有的肌肉記憶與潛意識的審美選擇。因此，倪瓚楷書“捺畫燕尾明顯”的裝飾化用筆特征，是受隸書和鐘繇《薦季直表》筆畫形態(tài)影響的表現(xiàn)，是在寫經(jīng)體書寫方式的影響下產(chǎn)生的。學(xué)者徐利明在《中國書法風(fēng)格史》中以倪瓚1362年所作《致慎獨有道詩札》和《淡室詩》為例，同樣認為：“其結(jié)體和用筆的起筆和收筆形態(tài)很似南北朝寫經(jīng)……這種種意態(tài)，用筆的豐富變化、隨勢處置，又與寫經(jīng)體的通篇一致、形成貫式的形式表現(xiàn)特征大異其趣?！?/p>

三、倪瓚楷書與其師友楷書用筆的差異

倪瓚早年居家讀書，暢游交友，后因兄長辭世、時勢動蕩而無法料理家政，遂棄家隱遁，生活顛沛流離。倪瓚一生交友廣泛，不僅與江浙一帶文人雅士暢談書畫，也與一些僧道之人談?wù)撜軐W(xué)，與黃公望、王蒙、張雨交往甚密，亦師亦友。雖然元代書家在“復(fù)古”思潮下擺脫不掉崇尚“魏晉唐法”的學(xué)書思想以及“三教合流”的美學(xué)大勢，皆在魏晉唐法的寶庫中尋找適合自身的裝飾化用筆元素，但因各自心境與境遇的不同，所作的選擇并不一樣，因此倪瓚用筆呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。

黃公望是“元四家”中年齡最長者，師法趙孟■、董源、巨然等書家，追求古法求變，傳世書作極具個性。倪瓚對其評價極高，二人惺惺相惜，亦師亦友。從其傳世書作《跋趙孟■行書千字文》《題富春山居圖》和《溪山雨意圖》來看，黃公望雖求學(xué)于松雪道人門下，但用筆并無趙氏一脈媚俗之態(tài)，反而呈現(xiàn)出渾厚蒼勁的風(fēng)貌，盡顯古拙之氣。相較倪瓚秀逸淡雅的用筆，黃公望傳世書作無論是從用筆、結(jié)字上來說還是從章法氣息上來說都與倪瓚大相徑庭。

王蒙是趙孟■的外孫，自幼在外祖父、外祖母的教育熏陶下長大，是“元四家”中年齡最小者，也是“元四家”中唯一五體皆擅的書畫家，與倪瓚最為交好。從其傳世書作《跋趙孟■蘭亭十六跋》《竹石圖軸》來看，其用筆基本與趙孟■無異。相較倪瓚的用筆，王蒙的傳世書作雖然也呈現(xiàn)出散逸簡淡的面貌，但其因內(nèi)心“仕”與“隱”的糾結(jié)，在用筆上仍沒有逃離趙孟■的桎梏，缺少了倪瓚用筆秀逸超然的灑脫之氣。

張雨對倪瓚的影響很大，作為清閟閣的常客，其書法初學(xué)趙孟■、后師法歐陽詢、張旭、懷素。從張雨傳世書作《跋吳叡篆書千字文》《次韻天鏡上人送柑詩帖》《元張雨小楷詩札卷》來看，張雨楷書用筆雖然也有寫經(jīng)“輕起重收”的筆意以及晉人蕭散飄逸的靈動之氣，但與倪瓚相較，其寫經(jīng)體“輕起重收”極具書寫性的筆意被歐書用筆規(guī)范所掩，因此呈現(xiàn)出較為嚴(yán)整的特征，并沒有出現(xiàn)倪瓚楷書裝飾化用筆特征中明顯的“S”形用筆和捺畫燕尾顯著的特點。

綜上所述，通過對倪瓚所處時代背景、學(xué)書經(jīng)歷和傳世書作的梳理分析，確定其崇尚“魏晉唐法”思想和“超然高逸”審美取向是其楷書裝飾化用筆成因，總結(jié)出倪瓚三種個性化用筆特征，并將倪瓚楷書用筆與其同時期師友楷書用筆進行對比，確定三種用筆特征的專屬性，其用筆具備理性化、靜態(tài)化、不易受偶然性干擾的裝飾化特征，這形成倪瓚特有的簫散淡遠、高逸超脫的書法風(fēng)格。

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作者單位：

河北美術(shù)學(xué)院