胡山川

摘 要：宋代山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫史中的高峰，除了成熟的筆法和六法發(fā)展的完備之外，宋代山水畫中的詩(shī)意成分尤為特殊。畫外的意味被詩(shī)所傳達(dá)，詩(shī)中有畫里的物象形態(tài)，這樣畫面內(nèi)容才能形象化、具體化，而不至于太抽象。當(dāng)人們駐足欣賞宋代山水畫時(shí)，總覺得古人的詩(shī)句與畫面格外契合，這正是因?yàn)樵?shī)啟發(fā)了畫中意態(tài)，畫給予詩(shī)以具體形象，詩(shī)畫交相輝映。詩(shī)與畫的結(jié)合以宋代山水畫為濫觴。

關(guān)鍵詞：詩(shī)意;宋代;山水畫;隱喻

一、詩(shī)和畫的結(jié)合

蘇東坡論王維的《藍(lán)田煙雨圖》說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！庇钟性?shī)曰：“藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！边@首詩(shī)是一首“詩(shī)中有畫”的詩(shī)。只是前兩句，人們就不難想象出一幅與之對(duì)應(yīng)的清新冷艷的畫，但是“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”二句，不能令人立刻就想象出相應(yīng)的畫面。假如畫中的人真的穿著一件濕衣服，即使不難看，也不能把詩(shī)中的這種意味和感覺像詩(shī)文描繪的那樣完全傳達(dá)出來(lái)。而優(yōu)秀的畫家可以設(shè)法將這種意味和感覺詮釋出來(lái)，表達(dá)出畫中的意味，這便是“詩(shī)情畫意”。詩(shī)文中可以有畫，但詩(shī)文中不全是畫?！端{(lán)田煙雨圖》中不能直接畫出來(lái)的后兩句恰是詩(shī)意的精彩部分，而詩(shī)意的精彩部分正好構(gòu)成畫里是詩(shī)而不全是畫的部分。宋朝文人晁以道有詩(shī)云：“畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！边@一句也是在論詩(shī)畫的異同。畫外的意味被詩(shī)所傳達(dá)，而詩(shī)中有畫里的物象形態(tài)，這樣畫面內(nèi)容才能形象化、具體化，而不至于太抽象。有關(guān)詩(shī)與畫結(jié)合的淺析則以宋代山水畫為主要對(duì)象。古人的詩(shī)句千古如新。宋代山水畫受到時(shí)間的侵蝕、后人的修補(bǔ)，仍然能使人感到隱隱的詩(shī)意的美。如果在美術(shù)館欣賞畫作，念著古人的詩(shī)句，便覺得是詩(shī)啟發(fā)了畫中意態(tài)，畫給予了詩(shī)以具體形象，詩(shī)畫交相輝映，各有千秋。比如范寬的《溪山行旅圖》中的深沉感，馬遠(yuǎn)與夏圭作品所帶給觀者深遠(yuǎn)如海的空渺感，不僅使人看到畫家所描繪的景象，還使人產(chǎn)生深邃的思考和無(wú)盡的詩(shī)意性的回味。

二、宋代的詩(shī)畫隱情

那么詩(shī)與畫之間又是如何發(fā)展并相互聯(lián)系的呢？這里便涉及一個(gè)發(fā)展過程的問題。起初繪畫中所蘊(yùn)藏的含義并不僅僅是詩(shī)文，在詩(shī)畫交相輝映的宋代年間，還摻雜政治公用的一面。

放眼中國(guó)歷朝歷代，古代諫官的職責(zé)在于評(píng)定皇帝和高級(jí)官員的行為表現(xiàn)，直率地指出他們認(rèn)為不明智或莽撞的政策和行為，但是諫官這樣做有時(shí)候是會(huì)付出生命代價(jià)的。因此，有些人選擇含蓄地表達(dá)意見，詩(shī)歌等文學(xué)作品為諫官進(jìn)行謹(jǐn)慎的抗議和批評(píng)提供了途徑。在宋代，一些士大夫探索出了一種表達(dá)不滿的優(yōu)雅而微妙的方式——繪畫，他們?cè)谠?shī)歌與繪畫中巧妙地表達(dá)了自己的思想與哀愁?？梢哉f(shuō)，在一定程度上詩(shī)意或畫外之意的發(fā)展出現(xiàn)在宋代是因?yàn)檎涡枰?/p>

宋朝神宗新法的影響深遠(yuǎn)，在此且不談經(jīng)濟(jì)、黨爭(zhēng)等問題，本文所談的繪畫亦在該事件中扮演了重要的角色。熙寧七年（1074年）春，水源稀少，莊稼不植，加上稅賦居高不下，一些人甚至拆掉房子，賣掉瓦和木材來(lái)繳稅，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的難民涌入京城尋求救濟(jì)，但是朝廷對(duì)于此事無(wú)動(dòng)于衷。鄭俠，字介夫，英宗治平四年（1067年）進(jìn)士，年輕時(shí)因文采學(xué)識(shí)而有名于世，青年時(shí)期與王安石有交集，并得到了王安石的賞識(shí)。在為官期間，他目睹了新法給農(nóng)民帶來(lái)的苦難，向王安石反映情況，但王安石不愿納諫，于是鄭俠攜一幅繪有災(zāi)民以及官吏虐待欠稅商人的圖畫上疏。然而，有關(guān)機(jī)關(guān)并沒有接受鄭俠的奏疏和圖畫。最后鄭俠在畫上貼上了“密急”的標(biāo)簽，讓騎兵信使將它送到了銀臺(tái)司。這種方法通常只限于來(lái)自地方的緊急消息的呈送，而這次他利用該方法成功地將此畫送至神宗。鄭俠在隨畫進(jìn)呈的奏疏中寫道：“去年大蝗，秋冬亢旱……取有司掊克不道之政，一切罷去?！编崅b在畫中以文字譴責(zé)道，爵祿的刺激使官員們貪污受賄、急功近利，這已經(jīng)對(duì)國(guó)家產(chǎn)生了巨大的威脅。次日清晨，神宗便采取行動(dòng)：命開封府酌情削減免行錢，命令三司調(diào)查新法對(duì)商業(yè)的影響;調(diào)用禁軍將官糧分送各路;停止青苗法的施行和對(duì)免役錢的征收;中止方田均稅法、保甲法。這些舉措使得民間歡騰相賀。這些事件無(wú)疑是繪畫在政治功用方面的勝利。鄭俠的繪畫以言語(yǔ)所不能的方式，直接傳達(dá)出大量的細(xì)節(jié)，使皇帝無(wú)需想象，就將現(xiàn)狀盡收眼底[1]。鄭俠親眼目睹了社會(huì)現(xiàn)實(shí)并盡力將其表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)神宗產(chǎn)生了重大影響。《宋史》記載，神宗反復(fù)看畫，一次又一次地深深喟嘆，直到入寢時(shí)還將此畫一并拿去，次日便調(diào)用禁軍將官糧分送各地，這些舉措使社會(huì)矛盾得以緩和。

當(dāng)然，這件事情最后的結(jié)果并不是那么順利，一些新法舉措在暫停一段時(shí)間后再次恢復(fù)，鄭俠被治罪。但是毫無(wú)疑問，這個(gè)事件擴(kuò)展了圖畫的功用，并且使人們開始更加深刻地思考畫面所承載的內(nèi)涵。由此可見，依靠畫面來(lái)傳達(dá)豐富的含義是一個(gè)很好的方式，對(duì)畫者來(lái)說(shuō)有一定難度，但如果畫者能較好地運(yùn)用這一方式，就會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。

同時(shí)代的山水畫大師郭熙也活躍于神宗變法時(shí)期，其代表作《早春圖》也承載著很多含蓄的深意。在這幅作品中，人們可以感受到早春氣息。畫面中無(wú)論是點(diǎn)景人物的刻畫，還是云水浮動(dòng)之感，或是樹枝和山石所蘊(yùn)含的蓬勃的、蓄勢(shì)待發(fā)的生命力的表現(xiàn)，都給觀者一種破冰而動(dòng)的生命活躍的氣息，而郭熙在神宗新法實(shí)施期間進(jìn)獻(xiàn)這幅畫，似乎預(yù)示著新法必定成功、國(guó)運(yùn)因明君忠臣而昌盛，因此神宗自然欣喜?？梢姰?dāng)時(shí)的人對(duì)如何智慧地利用圖畫揭示真相以及解決相關(guān)問題進(jìn)行了深入的思考和實(shí)踐。北宋的宮廷畫家王希孟的《千里江山圖》（圖1）富麗溢彩，對(duì)石青、石綠的運(yùn)用使得畫面豐富飽滿，不僅描繪出了景色的壯美，還運(yùn)用大青綠技法表達(dá)出國(guó)泰民安的詩(shī)境。淺絳更適用于表達(dá)恬淡野逸的詩(shī)意，而大青綠技法則在表達(dá)磅礴大氣的詩(shī)意時(shí)更加合襯。繁復(fù)的山體結(jié)構(gòu)，穩(wěn)重沉厚的畫面布局，畫面中出現(xiàn)的山村、殿宇，一派和諧氣象，不禁令人想起元代詩(shī)人楊載的詩(shī)句：“大地山河微有影，九天風(fēng)露寂無(wú)聲?！笨梢哉f(shuō)，繪畫的功能范圍在宋代得到了擴(kuò)展。

三、宋代山水畫中的詩(shī)意追求

中國(guó)詩(shī)文素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見于言外”。前文談到繪畫中蘊(yùn)藏的內(nèi)涵，在宋朝表現(xiàn)得尤為突出。隨著時(shí)代的發(fā)展，畫中的美學(xué)趣味也在發(fā)展。宋代的美學(xué)趣味體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)意的追求方面。雖然前文已經(jīng)說(shuō)過，以詩(shī)情入畫并不是由宋代開始的，但是真正作為一種高級(jí)的審美理想和詩(shī)意化的自覺提倡并日益占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻得從宋代算起。

北宋范寬的《溪山行旅圖》（圖2）中，大山巋然佇立于畫面的中心位置，占據(jù)了畫面的三分之二。畫面下部，描繪了潺潺的山間溪流和綿邈幽深的山林。整個(gè)畫面沒有因磅礴且大面積的山體而顯得壓迫感太強(qiáng)。在畫面的右下角，一行旅人牽著毛驢走過溪山，恬靜的氛圍躍然紙上，聳立的高山顯得人非常渺小。畫面給人的感受正如李白的詩(shī)句所描寫的那樣：“夫天地者，萬(wàn)物之逆旅也;光陰者，百代之過客。而浮生若夢(mèng)，為歡幾何？”表達(dá)出人生的短暫以及藝術(shù)家對(duì)人生和時(shí)間的思考?！断叫新脠D》描繪了行人穿行于大山溪畔之間的美好自然景象，使人看了之后感念人生，引發(fā)遐想，這件作品已經(jīng)不能僅僅稱為一幅表現(xiàn)景色的畫，而是一首無(wú)聲之詩(shī)[2]。另外，除了《溪山行旅圖》這樣含蓄表達(dá)詩(shī)意境界的作品外，還出現(xiàn)了內(nèi)容較為豐富的詩(shī)文畫，即先有詩(shī)句，后人再憑借詩(shī)句意思進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫形式，使畫面能精確且絕妙地傳達(dá)出詩(shī)中的意趣。史書中記載著宋代畫院以詩(shī)句為題考查畫者水平的種種故事，如“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”“蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”“踏花歸去馬蹄香”“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”“竹鎖橋邊賣酒家”等，其目的是要求畫者通過畫面表達(dá)詩(shī)中之意。對(duì)于“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”這一考題，除了第一名以外，其他畫者的畫面內(nèi)容多為空舟歇于岸邊，鷺鳥立于船舷，表達(dá)出疏曠寂寥之感。而第一名則不然，描繪的是一個(gè)撐舟人臥在船尾，橫一孤笛，所表達(dá)出的并不是空無(wú)一人，而是沒有行人的詩(shī)境，這顯然更符合考題中的意味。在描繪“竹鎖橋邊賣酒家”的作品里，大部分畫者皆著重表達(dá)酒家這個(gè)對(duì)象，但佼佼者并沒有在酒家上下功夫，而是描繪了懋郁的竹林，于橋頭竹外掛一酒簾，簾上書“酒”字，意趣甚足，使觀者無(wú)不聯(lián)想到酒家在竹林里的景象，具有含蓄的詩(shī)意。經(jīng)過宮廷和士大夫等多方面的推廣，畫面的詩(shī)意追求從宋代開始成為中國(guó)山水畫的自覺的重要標(biāo)準(zhǔn)。

宋代是以“郁郁乎文哉”著稱的，可以說(shuō)是中國(guó)古代歷史上文化最發(fā)達(dá)的時(shí)期，上至皇帝本人、官僚巨宦，下到各級(jí)官吏和地主士紳，構(gòu)成一個(gè)比唐代龐大也更有文化教養(yǎng)的階層，這客觀上為詩(shī)意畫提供了生存和發(fā)展的土壤。而到了偏安一隅的南宋時(shí)期，古代文人對(duì)于詩(shī)意的追求到達(dá)高峰，創(chuàng)造了與北宋前期山水畫不同類型的藝術(shù)境界。

四、“剩水殘山”中的詩(shī)情畫意

馬遠(yuǎn)、夏圭以及南宋那許許多多的小品，如深堂琴趣、柳溪?dú)w牧、風(fēng)雨歸舟、雪江客話、寒汀賣魚等，并不著重于一棵樹、一重山的細(xì)致刻畫，在畫面中常見的是曠遠(yuǎn)的空間和極簡(jiǎn)的構(gòu)成，與北宋前期那種全景構(gòu)圖以及磅礴雄厚的風(fēng)格很不相同。在被稱為“馬一角”的馬遠(yuǎn)的小幅山水畫作品中，如《寒江獨(dú)釣圖》《梅石溪鳧圖》，空間被處理得非常幽深，畫面大部分是空白或遠(yuǎn)水曠野，只有一小部分進(jìn)行了精簡(jiǎn)的刻畫，給觀者以遼闊無(wú)垠的感受，引人無(wú)限遐思。這種遐思使觀者感慨于畫面之外的情感體驗(yàn)，如《寒江獨(dú)釣圖》傳遞出天地一人的荒寂，《梅石溪鳧圖》讓人聯(lián)想到蘇東坡“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”詩(shī)句中的春融和煦。當(dāng)欣賞夏圭的《雪堂客話圖》時(shí)可以發(fā)現(xiàn)很多繪畫方面的詩(shī)意因素，然而這些因素在很多普通畫家筆下很容易破壞整體畫面氛圍或者無(wú)法充分表現(xiàn)出畫面精妙的詩(shī)意內(nèi)涵，如雪壓竹林以及濃重的霧氣。馬、夏的“殘山剩水”和南宋小品在給人帶來(lái)愉快感受的同時(shí)，畫外之情的烘托與暗示亦能帶給觀者無(wú)盡遐思。在古代，中國(guó)人民的宇宙觀與西方國(guó)家人們的觀念并不相同。易經(jīng)講：“循環(huán)往復(fù)，天之極也。”因此，縱然馬遠(yuǎn)、夏圭畫面中有著極為深遠(yuǎn)的空間，也并不同于倫勃朗式的無(wú)邊虛空。同時(shí)，當(dāng)空間的安排、時(shí)間的序列被詩(shī)人、畫家自由支配后，著重詩(shī)意這一特色便極為明顯[3]。

山水畫中的詩(shī)意追求雖然盛于宋代，但這種對(duì)于詩(shī)意的追求卻一直延續(xù)至今。用畫去表達(dá)詩(shī)意的詩(shī)意畫冊(cè)有很多，如《唐人詩(shī)意圖》《陶淵明詩(shī)意圖》《太白詩(shī)意山水軸》等。畫面中安置著詩(shī)文中的主要物象和情景，或平鋪直敘，或含蓄深邃，皆準(zhǔn)確表達(dá)了原詩(shī)的主要情愫和畫家本人對(duì)詩(shī)文、對(duì)世界的感受和看法。到了近代，時(shí)代發(fā)生了巨大的變革，但詩(shī)文和書畫的魅力并沒有隨著封建蓬船的沉滅而消失，相反，近代的詩(shī)文和繪畫隨著文化教育的普及而逐漸與每個(gè)人更貼近了，與樸實(shí)真摯的現(xiàn)實(shí)主義更貼近了。比如，近代藝術(shù)家傅抱石便創(chuàng)作了較多的詩(shī)意畫，他根據(jù)毛澤東同志的詩(shī)詞所創(chuàng)作的畫，不僅描繪出詩(shī)文中提到的壯美景色，甚至在畫面中表現(xiàn)出了革命的決心和堅(jiān)定的意志。又如，《大滌草堂圖》《石濤詩(shī)意圖》等作品中，筆墨之間無(wú)不滲透著詩(shī)意的美。

縱觀整個(gè)山水畫歷史脈絡(luò)，從“人大于山，水不容泛”的山水畫初期階段到宋代劉李馬夏作品中的自然之美的表現(xiàn)，從立足于師造化的范寬到講求詩(shī)意的北宋士大夫們，宋代山水畫在發(fā)展歷程中起著承前啟后的作用，詩(shī)意山水畫在宋代達(dá)到高峰并影響至今，而詩(shī)意對(duì)畫面的影響與其展現(xiàn)出的魅力，是宋代山水畫的創(chuàng)新與成功。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].天津：天津人民出版社，2003：79-84.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：178-182.

作者單位：

天津美術(shù)學(xué)院