劉 崧

（貴州醫(yī)科大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

在魯迅先生的小說中，《孔乙己》是他自己最喜歡的一篇。雖然從影響面和國際聲譽來說，《阿Q正傳》應(yīng)當(dāng)排在首位。但就藝術(shù)水準(zhǔn)而言，《阿Q正傳》存在一些瑕疵①，《孔乙己》則幾乎創(chuàng)造了藝術(shù)的完美境界。對這篇小說的鑒賞，我們不應(yīng)該撇開作者自己對它的定位而不論。魯迅曾說，《孔乙己》“能于寥寥數(shù)頁之中，將社會對于苦人的冷淡，不慌不忙的描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的風(fēng)度”[1]。這是作者對小說的創(chuàng)作意圖與藝術(shù)風(fēng)格的一個透露。魯迅很少自我褒揚，他這話當(dāng)然不是隨便說的。遺憾的是，長久以來，由于受時代思潮和意識形態(tài)等因素的影響，人們對這篇小說的認識存在一定偏差。一些解讀者把它定位為敘寫“一個深受孔孟之道毒害的下層知識分子”，表達了“對封建科舉制度”的控訴[2]；或者認為它描寫了一種“彌漫著半封建、半殖民地社會的冷郁陰暗的氣氛”[3]。然而，不管從作者的創(chuàng)作意圖來看，還是從小說文本自身來看，所謂“彌漫著半封建、半殖民地社會的氣氛”“受孔孟之道毒害”之類的主題，乃是后人受意識形態(tài)影響的“觀念先行”；按照這種“觀念先行”的路數(shù)是很難讀透《孔乙己》的深刻意義的。

毋庸諱言，分析文學(xué)的政治意義是文學(xué)鑒賞的一個重要維度。但就《孔乙己》這個文本而言，一種更為深遠而本原的眼光也許更為重要。要深入而原本地理解《孔乙己》，魯迅先生自己的話不容忽視：“社會對于苦人的冷淡”，是作者對其主題的一個濃縮簡述；“不慌不忙的寫出來”，是說其敘述的從容風(fēng)度；“諷刺又不很顯露”，是指出其藝術(shù)手法；而這一切僅僅在“寥寥數(shù)頁之中”獲得表達，則顯示了“大家的風(fēng)度”。當(dāng)然，作者通過《孔乙己》這個文本，主觀上想表達的是一回事，客觀上表達出的效果又是另一回事，而后者往往要豐富得多?！翱滓壹骸弊鳛橐粋€典型，他承載的意義——包括社會概括力、文化凝縮力、藝術(shù)批判力——實際上超出了作者的預(yù)期。《孔乙己》主題之深邃、意義之豐富、手法之巧妙，即便魯迅自己，恐怕也未必全然自覺到。這本是藝術(shù)創(chuàng)作的一個常見現(xiàn)象。正如一千個人心中會有一千個哈姆雷特，《紅樓夢》的主題也不可能解說得盡。藝術(shù)之不同于哲學(xué)，一個重要標(biāo)志就在于藝術(shù)以有限的載體敞開了無限解說之可能性的境域。

回到《孔乙己》，撇開成見和偏見，直接面向小說本身，通過細讀和精讀，我們會發(fā)現(xiàn)所謂“諷刺又不很顯露”其實是一種反諷藝術(shù)?？梢哉f，《孔乙己》從局部到整體，從細節(jié)到靈魂，都是一個反諷的文本，魯迅自覺或不自覺地通過反諷來達成意義之呈現(xiàn)和文化之批判，藉此而展示一種荒謬的生存世態(tài)。本文認為，《孔乙己》反諷藝術(shù)的達成，與其所選擇的敘述視點是密不可分的。

一、小說中的兩個“我”

在考察《孔乙己》的反諷之前，先來探究其敘述視點。所謂敘述視點，就是小說敘述故事所選用的特定角度，它直接取決于選擇一個什么樣的敘述者來講述故事。

《孔乙己》的敘述者是誰呢？讀者很容易認為，敘述者就是小說中的一個人物，即在咸亨酒店專管溫酒的那個十二歲的小伙計——“我”?？墒牵绻覀兗毻嫘≌f中的一些敘述語句，總覺得有些話不像是一個十二歲的小孩所能說的。比如小說第四段和第六段末尾都有“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”這句話，又第九段說“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”，這些話都不像是一個孩子所能說的。又如第七段，“孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話”，請問十二歲的“我”是如何知道孔乙己這一心理活動的？又如，當(dāng)孔乙己教“我”寫回字的四樣寫法時，“我愈不耐煩了，努著嘴走遠”，可是小說接著說：“孔乙己剛用指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆了一口氣，顯出極惋惜的樣子?！闭垎枺热弧拔摇弊哌h了，又是如何看見孔乙己這一番舉動并且知道其心理活動的？

總之，細讀小說文本，玩味語意情調(diào)，總覺得它不可能——不全然——是一個十二歲的孩子在敘述故事。這個敘述者具有相對成熟的心理和寬廣的視野。其實，小說已經(jīng)向讀者透露了一些信息。第二段說“我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當(dāng)伙計”，這句話說出來的時候，“我”是正當(dāng)“十二歲”還是多大了呢？第三段末尾說：“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得?！边@句話表明了此時敘述故事的“我”不在當(dāng)時，“至今”一詞點出了時間跨度。那“今”是什么時候？這又得回到第一段，其中有一個提示語：“做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文……”這里透露了時間信息：我當(dāng)小伙計的時候是“二十多年前”，而“至今”是二十多年后了。也就是說，敘述故事時的“我”不是在十二歲的當(dāng)時，而是十二歲加上二十多年，總共三十多歲的“至今”了。換言之，《孔乙己》所敘述的是過去的事情，是一個至少三十多歲的人（敘述者）在敘述二十多年前自己十二歲時的事情。由此，就形成了間隔二十多年的時間距離和心理落差。也就是說，實際上，小說中有兩個“我”：敘述故事的是現(xiàn)在（至少）三十多歲的“我”，而參與故事的是二十多年前正當(dāng)十二歲的“我”。這兩個“我”的心理差距對營造小說的敘述基調(diào)并形成反諷是至關(guān)緊要的。

文學(xué)理論家托多羅夫曾區(qū)分出三種敘事體態(tài)。一是敘述者＞人物（“從后面”觀察），這種情況下敘述者比人物知道得更多。一種是敘述者＝人物（“同時”觀察），敘述者和人物知道得同樣多。一種是敘述者＜人物（“從外部”觀察），敘述者比任何一個人物都知道得少[4]。顯然，《孔乙己》的敘事體態(tài)屬于第一種情形：敘述者＞人物，即敘述故事的“我”大于小說中參與故事的“我”。因為是“從后面”觀察，所以“我”才得以知道當(dāng)時的“我”不大可能知道的東西。二十多年過去了，此時之“我”已不同于當(dāng)時之“我”：相較于當(dāng)時相對單純的“我”，此時的“我”具備了反思人生和透視社會的批判能力。這是由時間距離和心理落差造成的雙重視點，反諷正是在這種視點中營造出來的。

二、反諷機制與“我”的心理處境

反諷是一個多義詞，既有古典的意義，也有現(xiàn)代的意義。在美國哲學(xué)家羅蒂那里，反諷基于語言與實在之間的緊張關(guān)系。他認為，每個人都隨身攜帶一組語詞，用以表達他們的行動、信念，為生命提供理據(jù)，述說人生故事。這些語詞是一個人的“終極語匯”。之所以是“終極”的，是因為凡是對這些語詞的價值產(chǎn)生疑惑的人，在尋求解答時都不得不求助于循環(huán)論證，最終只不過是拿新語匯去對抗舊語匯而已[5]105-106。按這個理路，一個自然的結(jié)論是：世界本身不說話，只有人在說話；而世界可以因人的說話而呈現(xiàn)不同的意義。“任何東西都可以透過再描述而顯得是好或是壞。”[5]106羅蒂認為，人的處境的無根性是反諷得以生發(fā)的基礎(chǔ)：“她（反諷者）愈是被迫利用哲學(xué)詞語來陳述自己的處境，就愈持續(xù)不斷地使用諸如‘世界觀’‘觀點’‘辯證法’‘概念架構(gòu)’‘歷史時代’‘語言游戲’‘再描述’‘語匯’和‘反諷’等詞語，來提醒自己的無根性?！盵5]107-108

最早對反諷作過專門研究的哲學(xué)家應(yīng)該是克爾凱郭爾。他認為反諷可以被看作是對無限、絕對的否定而采取的一種凸顯主體的態(tài)度[6]1。舉例來說，柏拉圖《申辯》中的蘇格拉底在本質(zhì)上是反諷的，而他最后那句模棱兩可的話正是一個絕妙的反諷：“分手的時候到了，我去死，你們?nèi)セ睿l的去路好，唯有神知道?！盵6]65事實上，基于對立而來的模棱兩可，正是反諷得以生發(fā)的天然之“勢”。從形式上看，反諷有兩種模式：最流行的形式是，說嚴(yán)肅的話，但并不把它當(dāng)真；另一種形式，即說開玩笑的話、開玩笑地說話，但把它當(dāng)真[6]199?？傊粗S者從來不會以論證的方式來表明自己的態(tài)度，而是采取某種悖謬的方式來表達?！胺粗S者要么與他所攻擊的壞事相認同，要么采取與之相對立的態(tài)度，但當(dāng)然無時無刻不意識到他的表面行為與他自己的真相是截然對立的，并享受由這種反差所產(chǎn)生的快樂。”[6]200

正是基于一種悖謬，一種“反差的快樂”，我們把《孔乙己》定位為一個反諷的文本。如前所述，《孔乙己》反諷之營造在敘述學(xué)上的一個重要體現(xiàn)，是雙重意義之“我”的設(shè)置。在小說中，作者選擇酒店小伙計這個“我”作為故事的參與者，并以小伙計二十多年后的“我”作為敘述者，這種時間與心理的落差使得對事件的再描述充滿了闡釋的彈性和反諷的張力。這個敘述視點的選擇極其關(guān)鍵，也非常巧妙。如果不是選擇這個既參與故事，又與故事拉開一定距離的“我”作為視點，這篇小說的很多反諷幾乎難以展開，更甭說完美的藝術(shù)效果。

按魯迅的說法，他創(chuàng)作《孔乙己》是“將社會對于苦人的冷淡”寫出來。這句看似平常的話實際上包含著非同尋常的意義：因為這種“冷淡”之發(fā)生不僅僅是一個心理事實，也是一種社會事實，還是一種文化事實，在根本上關(guān)乎一種生存意義的呈現(xiàn)。寫出這種“冷淡”本身，已經(jīng)構(gòu)成一種意在言外的批判。當(dāng)然，這種批判不是直接的，不是論證式的，而是寓批判于形象之中，寓反諷于情境之內(nèi)。為了展開反諷，魯迅選擇了這個具有落差意義的“我”，構(gòu)成兩種不同但又相互交織的心理處境，只有這個“我”才是承擔(dān)反諷和批判任務(wù)的最優(yōu)選項?！拔ㄒ豢梢杂脕砼u一個人的東西，是另一個人；唯一可以用來批評一個文化的東西，是另一個文化，因為對我們而言，人和文化乃是語匯的道成肉身，具體實現(xiàn)?！盵5]115《孔乙己》文本中這個“我”的雙重處境，為建構(gòu)“另一個人”“另一個文化”的批判視點，提供了敘事學(xué)前提。

有了這個“我”，魯迅等于找到了一個最佳的視角和狀態(tài)，可以不露聲色、從從容容地展開反諷之旅。錢理群先生說：“作家并沒有選擇孔乙己或酒客作為小說的敘述者，而是別出心裁地以酒店里的‘小伙計’充當(dāng)敘述故事的角色。這樣，他就可以以一個旁觀者的身份，同時觀察與描寫孔乙己的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個‘被看/看’的模式，以展開知識者與群眾的雙重悲喜劇?！x者在閱讀的開始是認同于敘述者的有距離的旁觀態(tài)度的，但隨著敘述的展開，就逐漸遠離了敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說外在的喜劇性中看到了其內(nèi)在的悲劇性?！盵7]35據(jù)上文的解析，應(yīng)當(dāng)指出，《孔乙己》的敘述者嚴(yán)格說來并不是“小伙計”，而是二十多年后的“我”，雖然這個“我”在人格一貫性的意義上還是當(dāng)年的“小伙計”，但在心理與思想的視點意義上已今非昔比。此刻敘述故事的“我”積淀了二十多年的歲月滄桑，以此反觀二十多年前的“我”，已然形成一種超然局外的審視距離。因此，小說中并沒有什么隱含作者，所謂隱含作者不過就是此時的“我”而已，“有距離的旁觀態(tài)度”也不是隱含作者的旁觀態(tài)度，而就是此時的“我”的態(tài)度。讀者（包括錢先生）之所以誤以為敘述者是“小伙計”，是因為沒有辨清小說文本中的“我”所具有的雙重指向：一個指向是二十多年前的“我”（“小伙計”），另一個指向是二十多年后的“我”（年齡和思想都不再是“小伙計”了）。讀者只看到一個“我”字，不加分辨，故而被高明的作者“騙”過了。

三、“我”的雙重視點與反諷的應(yīng)機而發(fā)

《孔乙己》反諷的指向是全方位的，孔乙己、長衫主顧、短衣幫、掌柜的、各種酒客、“我”等，以及由這一切建構(gòu)起來的生存場景，都是反諷的對象。當(dāng)然，反諷最集中的指向還是孔乙己?？滓壹哼@個人物本身就構(gòu)成了反諷，他的存在本身就是一個反諷。為什么這么說？因為他身上最明顯的一個特征就是“不合時宜”——迂腐。孔乙己身上的悖謬和迂腐與他身處的環(huán)境之間構(gòu)成了某種對立之“勢”。悖謬正是孔乙己喜劇性和悲劇性的根源。從整體來看，孔乙己的人生是悲劇性的；從個別情形來看，其言行舉止又是喜劇性的。夏志清說：“他（孔乙己）的悲劇是在于他不自知自己在傳統(tǒng)社會中地位的日漸式微，還一味保持著讀書人的酸味?！盵8]27事實上，孔乙己身上不僅僅是一種讀書人的酸味，我們不能否認他身上還攜帶著一縷高貴的傲氣，只不過這高貴的傲氣與它的環(huán)境完全脫節(jié)，因而變成了迂腐。

《孔乙己》全篇共有十三個段落。第一段即顯出自然從容的氣度。魯鎮(zhèn)酒店的格局，酒客的情況，在敘述者從容而略帶譏諷的語調(diào)中，娓娓道來。這一段沒有出現(xiàn)“我”，看起來好像是第三人稱敘述。其實，仔細揣摩，這段話的敘述者正是那個二十多年后的“我”，只是沒露出“我”字而已。第一段把短衣幫和長衫主顧對比介紹，顯示長衫主顧的“闊綽”，一來是諷刺長衫主顧，二來是為孔乙己的出場做好鋪墊。第二段“我”出來了：“我從十二歲起，便在……”。接下去到第三段都是為孔乙己出場做鋪墊，為反諷造勢。掌柜說我“樣子太傻”、短衣主顧“要親眼看著黃酒從壇子里舀出……在這嚴(yán)重監(jiān)督下，羼水也很為難”、“幸虧薦頭的情面大”、“掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得”等等，無一不是在反諷，指向各有不同?！拔摇钡睦淇嶂P，應(yīng)機而發(fā)，機鋒所指，字字見血。

有了以上鋪墊和造勢，第四段孔乙己一出場即來一句斷語：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。”這是一個高度凝練的反諷句子。它顯然不是酒店小伙計的口吻，而是二十多年后“我”的口吻?！按╅L衫”點名身份，“站著喝酒”表明地位。第一段交代別的長衫主顧都是“要酒要菜，慢慢地坐喝”，因此孔乙己“站著喝酒”本身就是一種反諷。這樣，孔乙己的悖謬一出場就達到了高度的概括和凝縮。及至說他的長衫“又臟又破”，說話“滿口之乎者也”，反諷力度進一步擴張。且看孔乙己到店后人們的反應(yīng)：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆?！北闩懦鼍盼拇箦X。

請注意：孔乙己“不回答”，“排出九文大錢”，這些體態(tài)動作本身都凝聚著反諷的力度。等到人們說孔乙己偷書被吊著打，

孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接連便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類……

伴隨著“漲紅了臉”“青筋條條綻出”的神態(tài)白描，“竊書不能算偷”的悖謬之論，心理能量和反諷力度達到了高潮。原文接著說：“引得眾人都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣?！边@肯定不是小伙計的口吻，而是二十多年后的“我”在說話。

敘述視點的選擇從技法上決定小說的結(jié)構(gòu)布局。“我”的雙重視角是典型的外視角。外視角決定了小說在結(jié)構(gòu)上只能把孔乙己到酒店喝酒的幾個橫截面組合起來，而不可能去追蹤孔乙己的行蹤。到第八段，幾個橫截面組接完畢，基本上呈現(xiàn)了孔乙己的性格行狀和生存樣態(tài)，故第九段總結(jié)一句：“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。”第九段只有這一句話，包含著特定的結(jié)構(gòu)線索和反諷意義。就反諷而言，這句話不是小伙計的口吻，不管是“使人快活”，還是“沒有他，別人也便這么過”，都是反諷：前者指向孔乙己，后者指向“別人”。

第九段的結(jié)構(gòu)意義，可以從全文的結(jié)構(gòu)布局看出來。《孔乙己》全篇由兩大部分組成：（A）橫截面的組合，（B）縱貫面的連綴，二者的分界點是第九段，記為（ab）。文章的結(jié)構(gòu)如表1所示：

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所謂橫截面組合，是指截取生活中的幾個片斷，組合成文，片斷之間并無明顯的時序關(guān)聯(lián)。從表現(xiàn)力而言，橫截面組合不受時序限制，可以自由地截取有效素材，集中展現(xiàn)人物的性格和行狀。所謂縱貫面連綴，是指抽取生活中幾個具有時序關(guān)聯(lián)的片斷，連綴成文，片斷之間不僅有時間先后之序，而且包含一定的因果關(guān)聯(lián)。從表現(xiàn)力而言，縱貫面連綴雖然受時序制約，但有利于呈現(xiàn)故事的演進邏輯，表現(xiàn)人物的發(fā)展和命運。第九段作為承上啟下的過渡段，它本身不構(gòu)成故事的進展，但通過非時間性的概述，可以對世態(tài)進行一個指示或界定。只有非時間性的東西才可以下定義；非時間性的概述（議論）在小說中扮演著不可或缺的結(jié)構(gòu)因素，它在功能上相當(dāng)于影視中的旁白。

小說最后一段說：“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了?！边@一句也是概述性語言，但它包含了時間性因素（“到現(xiàn)在”“終于”）。這句話也是對世態(tài)的一個反諷指示，而且可以算是全篇最嚴(yán)重的反諷。其指向不僅僅是孔乙己的命運，而且是整個生存的悖謬，整個社會的悲涼。連一個人到底是死是活都無法確定，用“大約”與“的確”這對矛盾語來表達，盡顯命運之模棱兩可——還有比這更嚴(yán)重的模棱兩可嗎？在“大約”與“的確”之間，不僅僅是邏輯的悖謬，更是命運的荒唐，價值的搖擺，人情的無定，以及存在的無根。

四、反諷式的抒情與魯迅小說的現(xiàn)代性

魯迅之創(chuàng)作《孔乙己》，到底想表達什么呢？這個問題很難一言回答。魯迅寫小說有一個特點：行文沉郁，用筆冷雋，不輕易顯露自己的用意。蘇雪林在談及魯迅的創(chuàng)作藝術(shù)時說：“魯迅從不肯將自己所要說的話，明明白白的說出來，只教你自己去想，想不透就怪你自己太淺薄，他不負責(zé)。他文字的異常冷雋，他文字的富于幽默，好像堅果似的愈咀嚼愈有回味，都非尋常作家所能及?！盵9]魯迅小說的筆法有白描，有渲染，也有漫畫式的手法。廢名認為，《孔乙己》是魯迅小說中非常獨特的一篇，采用“白描而不加渲染”的筆法，只是“恰如其分的描寫”，幾乎是“對生活的寫真”[10]。夏志清把《孔乙己》界定為“魯迅的第一篇抒情式的小說”[8]27。這些說法看似齟齬，其實都能成立。

魯迅小說的抒情性，可以從情感基礎(chǔ)與情感表達兩個方面來解析。

從情感基礎(chǔ)方面說，魯迅懷抱的一腔深厚情感是其創(chuàng)作的直接動力。魯迅情感的最大來源是以其故鄉(xiāng)為中心的傳統(tǒng)生活方式。魯迅對其故鄉(xiāng)所凝縮的傳統(tǒng)懷有一種“愛之深，恨之切”的矛盾情感。這種矛盾情感在魯迅的多數(shù)小說中都得到含蓄的表達，甚至體現(xiàn)到小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式上。魯迅有好幾篇小說都采取“離去—歸來—再離去”的情節(jié)結(jié)構(gòu)[7]31，無意中表達了作者對故鄉(xiāng)的矛盾情感。夏志清認為：“我們可以把魯迅最好的小說與《都柏林人》相比較：魯迅對于農(nóng)村人物的懶散、迷信、殘酷和虛偽深感悲憤；新思想無法改變他們，魯迅因之?dāng)P棄了他的故鄉(xiāng)，在象征的意義上也擯棄了中國傳統(tǒng)的生活方式。然而，正與喬伊斯的情形一樣，故鄉(xiāng)同故鄉(xiāng)的人物仍然是魯迅作品的實質(zhì)。”[8]26對于這種情感，魯迅在談到其創(chuàng)作動機時曾坦白：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，所以要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的口號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵11]512

從情感表達說，魯迅并未把內(nèi)心深藏的情感直白地袒露出來，而是天才地轉(zhuǎn)托到小說形象的經(jīng)營上。這里“形象”是廣義的，包括人物、環(huán)境與情節(jié)等因素。魯迅對超越傳統(tǒng)小說的窠臼有很強的自覺，在創(chuàng)作時表現(xiàn)為鮮明的現(xiàn)代色彩。魯迅是“中國最早用西式新體寫小說的人”[8]23，其創(chuàng)作標(biāo)志了中國現(xiàn)代文學(xué)的起點。難能可貴的是，魯迅的小說在其開端之處便顯示了難得的老練與成熟[7]30?！爸袊F(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象?！盵12]魯迅說：“古之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流?！逅摹院蟮亩唐飬s大抵是新的智識者登了場?！盵11]621-622魯迅在小說主題、取材上的自覺變革，同時帶來了藝術(shù)手法的全面鼎新?！俺坏撵o觀”是魯迅小說的風(fēng)格，也是施展反諷式抒情的必然之選?！霸谒淖罴研≌f中，他只探病而不診治，這是由于他對小說藝術(shù)的極高崇敬，使他只把赤裸裸的現(xiàn)實表達出來而不羼雜己見。”[8]35如果說魯迅的雜文擅長嬉笑怒罵，以諷刺和幽默見稱，那么他的小說則主要傾向于以隱藏的反諷而取勝。

就《孔乙己》這篇文本而言，它正是以一種“白描而不加渲染”的方式來抒情的。只不過，這種抒情不是渲染式或直接的抒情，而是一種隱藏起來的反諷，是一種反諷式的抒情。作者不是直接宣泄自己的感情，而是把感情凝聚于人物形象，投射到人物和情境中，轉(zhuǎn)運到反諷上。按克爾凱郭爾的說法，這是一種高貴的抒情方式：“反諷的修辭格具有一種亦為所有反諷的特性，即某種高貴，這種高貴源于它愿被理解但不愿被直截了當(dāng)?shù)乩斫??！盵6]199這種抒情方式，因其高貴而消解了悲喜之分。司馬長風(fēng)認為《孔乙己》“寫一個破落的讀書人，走向他可悲的末路。他雖然已成村民取笑的對象，可是仍還保持讀書人的矜持，對兒童少年仍有幾分‘有教無類’的胸懷。這三者交織在一起，讀來每感笑中有淚，淚中有笑”[13]。這種“笑中有淚，淚中有笑”，是一種化情入理的境界，超越凡常而臻于理智的靜觀，寓“有情”于“無情”，轉(zhuǎn)“激情”為“理智”——這是反諷的基本機制。

就《孔乙己》而言，其反諷建立于雙重視點的敘述經(jīng)營，展開為“看/被看”的多層結(jié)構(gòu)。第一層，是酒客與孔乙己的關(guān)系構(gòu)成的“看/被看”。第二層，是“我”在二十多年前作為酒店“小伙計”與孔乙己之間的“看/被看”，“我”在其中不斷被酒客的視點所同化。第三層，是二十多年后“我”作為敘述者對當(dāng)時之“我”以及孔乙己與眾酒客的“看/被看”。第四層，也是最關(guān)鍵的一層，是孔乙己對自己的“看”與他被周遭人物的“看”之間的“看/被看”。錢理群先生提煉這一“看/被看”模式說：

在這個模式里，作為被看者的孔乙己的自我審視與主觀評價（引者按：即孔乙己對自己的“看”）與他在社會上實際所處的“被看”（亦即充當(dāng)人們無聊生活的“笑料”）地位，兩者形成的巨大反差，集中反映了中國知識分子地位與命運的悲劇性和荒謬性。[7]34-35

錢先生對“看/被看”模式的分析是非常到位的。但錢先生認為敘述者是“小伙計”，則被作者的“分身術(shù)”騙過了，筆者不能同意。

深沉的讀者，應(yīng)能讀出《孔乙己》字里行間的一往深情。作者化身為兩個相差二十多歲的“我”，不疾不徐地講述故事。他內(nèi)心那一腔沉痛的深情，轉(zhuǎn)化為意味無窮的批判之力。當(dāng)然，小說家的使命是呈現(xiàn)，是揭示，而沒有義務(wù)去提供解答。反諷的本性也不會指向一個非此即彼的解答，這與反諷的本性不相容?！胺粗S者是先知的，因為他不停地指向?qū)淼氖挛?，但他并不知道這將來的事物究竟是什么?！盵6]209如果將來的事物是完全確定的，反諷也就失去了生發(fā)之“勢”。

作為有限的存在者，反諷者以反諷的方式拒絕任何無限和絕對的東西。反諷為反諷者提供一個杠桿，藉之可以撬動整個生存[6]245。對于反諷者而言，對立和悖謬恰恰是一筆財富，因為那正是滋養(yǎng)反諷的適宜的養(yǎng)料。反諷者通過反諷而能夠駕馭悖謬，獲得自由。“有越大的對立在運行著，也就越需要反諷，……有越多的反諷，詩人也就越自由地、越具有創(chuàng)造性地漂浮在他的作品之上?！粗S使詩作和詩人同時取得自由。”[6]262沒有懷疑就沒有真正的科學(xué)，沒有反諷就沒有可觀的人生[6]264。

反諷所能提出的最高要求就是人應(yīng)該詩意地生活。顯然，“社會對于苦人的冷淡”并不是一種詩意的生活。《孔乙己》展現(xiàn)的是一幅荒謬的生存圖景，在其中，人不成其為人，而只是多余的笑料。嘲笑別人的人，以及被嘲笑的人，都陷入了這種荒謬之中。在荒謬的處境中，并沒有局外之人，因為荒謬的是“局”本身。在此意義上，孔乙己這一形象所承載的反諷意義，就不僅限于孔乙己自身，而指向整個文化與現(xiàn)實的縱深面。讀不出這一層指向，《孔乙己》的完整意義將無法呈現(xiàn)出來，生存的詩意也無從談起。

注 釋：

①夏志清認為《阿Q正傳》是“現(xiàn)代中國小說中惟一享有國際盛譽的作品”；同時指出它的缺點：“然而就它的藝術(shù)價值而論，這篇小說顯然受到過譽：它的結(jié)構(gòu)很機械，格調(diào)也近似插科打諢。這些缺點可能是創(chuàng)作環(huán)境的關(guān)系，魯迅當(dāng)時答應(yīng)為北京的《晨報》副刊寫一部連載幽默小說，每期刊出一篇阿Q性格的趣事。后來魯迅對這個差事感到厭煩，就改變了原來計劃，給故事的主人公一個悲劇的收場，然而對于格調(diào)上的不連貫，他并沒有費事去修正?！保ㄏ闹厩逯吨袊F(xiàn)代小說史》第29頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版）